martes, 30 de junio de 2009

Cuestion de espacios.

HAMBRE 09 es el impactante título de una exposición de once artistas, inaugurada el sábado pasado (27.06.09) en Madrid. El titulo tiene, sin embargo, y a primera vista poco o nada tienen que ver con las obras expuestas, que en su gran mayoría son intervenciones en los espacios de estilo art deco de lo que durante décadas fue sede de una tiendaExtension series 2009 de telas que tenia un nombre que, con independencia de los motivos de sus dueños, resultaba muy provocador: ´ Bobo y Pequeño´. La obra que me resultó mas interesante es de Pablo Valbuena: una video proyeccion de formas geometricas en blanco y negro sabiamente diseñada para explorar las posibilidades ofrecidas por la arquitectura de uno de los rincones de la antigua tienda, ahora completamente vacía. Tambien vale la pena la intervención de Marlon Azambuja que hace parte de la serie Potencial escultórico que él viene trabajando desde hace un par de años y que consiste en generar esculturas efímeras cegando con cintas pegantes de estridentes colores industriales el espacio que hay en medio de una banca, de una silla o - como es este el caso - entre un grupo de las columnas que sostienen el edificio. El resultado es muy efectista y remite - sin que probablemente lo sepa el propio Azambuja - a unos trabajos recientes de la pintora Arancha Goyeneche, que hace un par de meses realizó una exposicion individual en el Palacio Barjola de la ciudad de Gijón, donde empaquetó y enmascaró con la misma clase de cinta auto adhesiva los pilares y las prominentes ventanas de la antigua capilla que forma parte del palacio.
Esta exposicion pone de presente, ademas, un problema que afecta a un segmento importante de los jóvenes artistas madrileños: la falta de espacios expositivos. Carencia que, obviamente, no es absoluta, si tomamos en cuenta la existencia de espacios institucionales como Matadero, Intermediae, la Sala Amadís o la de la Comunidad de Madrid situada en la Avenida de América e inclusive La Casa Encendida, orientados todos ellos a la visibilizacion y la promoción del arte jóven. Esa entelequia, esa etiqueta que contribuye a fortalecer el culto a la juventud al que sigue entregado sin remedio Occidente. Pero esos espacios resultan insuficientes si se los compara con la cifra de artistas jóvenes que hoy viven y sobreviven en la capital española y que experimentan la penosa sensación de que para ellos no hay el espacio público o privado que merecen. No es el caso ciertamente del brasileño Marlon Azambuja ni de Nuria Fuster o Busto Bocanegra, artistas que ya han realizado muestras individuales o colectivas en galerías de arte privadas. Pero, insisto, las opciones de las que disponen les parecen a estos jovenes pocas y por eso estan dispuestos a participar en una exposicion como esta que es resultado de la propuesta que le hizo a todo el grupo el inversor inmobiliario que compró la sede de ´Bobo y pequeño ´para convertirlo en un minicentro comercial de tiendas de diseño y de moda. Él gana con la realizacion de esa propuesta la publicidad ndirecta que la prensa especializada le hace al sitio y la pátina de glamour que el arte contemporáneo puede aplicar a la vieja piel de una tienda que era tan grande como popular. Y que cerró seguramente porque ya son muy pocas las amas de casa que compran telas para hacerse su propia ropa. El beneficio de los artistas está en la posibilidad de saciar, asi sea temporalmente, su hambre de espacios y exposiciones.

lunes, 22 de junio de 2009

El artista como modelo

El miercoles pasado(17.06.09) la red de lavapies organizó, bajo el titulo de ¿ Quien teme a los trabajadores culturales ?, un debate público sobre los problemas de una clase de trabajadores que, por lo demás, está ampliamente representado en un barrio como Lavapies al que la inmigración africana, asiatica y latinoamericana de las dos últimas décadas le ha cambiado radicalmente el semblante y la fisiología. El esquema de interpretación adoptado por los convocantes del debate debe mucho a las ideas del sociologo italiano Paolo Virno, quién en numerosos ensayos ha expuesto sus ideas acerca de la importancia del concepto de general intellect acuñado por Marx para comprender la naturaleza y la lógica del capitalismo posfordista, al que otros pensadores prefieren llamar de la información, de la cultura, del conocimiento o del acceso. Esta clase de capitalismo relativizó extraordinariamente el papel del obrero fabril y, en cambio, potenció la figura del trabajador autónomo y creativo, hostil a la autoridad y capaz de articular eficazmente su individualidad, su imaginación, sus sentimientos y sus competencias culturales y linguisticas difusas con los modelos productivos actualmente dominantes. Pero una cosa es el discurso de la realidad y otra la realidad del discurso vienen a decir los de la red de lavapies, quienes en el texto de la convocatoria del mencionado debate han escrito:
¨ Los trabajadores culturales son muchas veces fácilmente explotados ya que soportan tales condiciones de vida y trabajo [ la de los contratos laborales precarios, Cj ] porque creen en su propia libertad y autonomía, por sus fantasías de realizarse; habría que analizar la procedencia de esta idea de que las personas tienen la capacidad de modelarse y diseñarse a sí mismas y a su propia vida, de forma libre y autónoma y de acuerdo con sus propias decisiones, en relación con la constitución del sujeto moderno y de las técnicas de gobierno liberales y neoliberales de nuestros días.
De hecho, este modelo del artista es festejado por los poderes públicos y
económicos como muestra de una exitosa combinación de una creatividad a plena disposición y una automercantilización inteligente; el trabajador/a-empresarix debe ser al mismo tiempo el o la artista de su propia vida. Exactamente en esta mistificación que defiende el trabajo del artista como autodeterminativo, creativo y espontáneo es en la que se basan los eslóganes de los actuales discursos sobre el trabajo. Todo el mundo debe desarrollar su potencial creativo, debe ser autónomo y responsable de su propia vida; el nuevo sujeto trabajador debe ser tan
flexible y contingente como el mercado mismo, de acuerdo con las ideas neoliberales. Es problema de uno adaptarse a las situaciones: las transformaciones estructurales económicas o sociales son tratadas como desafíos personales. Estos discursos no son marginales sino que afectan a la sociedad entera, ya que mientras distorsionan absolutamente la realidad de las relaciones de producción englobadas bajo el constructo de “los creativos”, sirven de modelo del trabajo como en su día lo hizo la industria automovilística fordista ¨.


Steve McQueen en Venecia.

Steve McQueen fue a Venecia y cayó victima de la melancolica que la ciudad ofrece como una tentación desde hace un par de siglos, cuando perdió definitivamente su imperio, su independencia republicana y su estatus de centro comercial y financiero de importancia europea. Tentación de la que fue tambien víctima destacada el pintor Joseph Mallord William Turner, quien viajo alli en tres oportunidades entre 1819 y 1840, cuando dibujó, pintó y grabó numerosas imágenes de la ciudad, muchas de las cuales pudimos ver en la exposición titulada precisamene Turner y Venecia y realizada en 2005, en la CaixaForum de Barcelona. Venecia resultaba en esas obras una ciudad fantasmal, con el Gran Canal, la plaza de San Marcos y sus palacios, sus templos y sus puentes emborronados por la niebla, las lluvias y los atardeceres invernales. Como han resultado ahora los Giardini - el parque público de la ciudad y la sede histórica de su bienal de arte - en la película de Steve McQueen del mismo nombre, que se exhibe ahora en el pabellón de Gran Bretaña de la bienal. El propio artista cuenta que viajó a la antigua ciudad de los Dogo en febrero y quedo impresionado por el vacío y la soledad que imperaban en los Giardini despues de la extinción del esplendor y el bullicio de la bienal. En su película, los pabellones están desiertos, los caminos y senderos salpicados de basura, la hierba descuidada y la desolación es interrumpida - o mejor, subrayada- por la imágen de una anciana empujando un carrito de supermercado cargado con comida para los gatos callejeros que dormitan o se pasean tranquilamente por los sitios de donde los ahuyentaron las multitudes de turistas y viajeros. Tambien hay perros, unos galgos maltrechos que le dan largas a la muerte merodeando por los rincones y rebuscando comida. Y hay lluvia y niebla y atardeceres lluviosos sobre el mar - como esos que fascinaban Turner - que de repente, sin embargo, son interrumpidos por la irrupcion en la escena de un gigantesco crucero marítimo, cargado con miles de turistas, que corta el espectáculo de la lenta puesta del sol sobre las aguas de la laguna.
La pelicula de McQueen entronca, ciertamente, tanto con la melancolía romantica cultivada por Turner como con el tema moralizante de la ´decadencia de los imperios ´, que igualmente cultivaron los románticos europeos, empezando por John Ruskin, otro romántico inglés apasionado de Venecia. Pero aporta la novedad de referir ese sentimiento difuso, intangible, saturnal, causado por la contemplación de lo irremediablemente perdido, al mundo del arte contemporáneo que se da cita cada dos años en Venecia, intentando ofrecer en cada oportunidad un espectáculo deslumbrante. Seductor. Portentoso. Mágico, si se quiere. Por eso las imagenes pateticas de la pelicula de McQueen permiten asociaciones con el estado actual de ese mundo, que subrayan la fugacidad de sus artistas y sus obras y la conectan con la coyuntura fatal que atraviesa actualmente la economía del mundo. De hecho hay quienes piensan que estamos asistiendo al ocaso no solo del Imperio Americano sino tambien de las formas espectaculares y a la vez especulativas de arte que ese imperio logró imponerle al resto del mundo. Y las que la bienal de Venecia se rindió, evidentemente, durante las últimas décadas.

viernes, 19 de junio de 2009

El placer de la pintura.

Despues de años de aplazamiento se inaguro´ por fin (02.06.09) en el museo Reina Sofia Los esquizos de Madrid, la exposicio´n dedicada a la llamada en su dia nueva figuracion madrileña. Aplazamientos causados no solamente por los bruscos cambios de la programacion del museo sino tambien la muerte anunciada de quien fue el responsable inicial del proyecto: Quico Rivas. Desde luego no puede decirse que el era el unico superviviente de la generacion de criticos de arte vinculados directamente con el grupo de artistas, fotografos y pintores que, en los años 70/80 del siglo pasado, protagonizaron un movimiento que termino por convertirse en legendario. Tanto o mas cerca del grupo estuvieron Juan Antonio Aguirre, Juan Manuel Bonet, Angel Gonzalez, Francisco Calvo Serraller, todos aun vivos, todos activos. Pero a diferencia de todos ellos Quico Rivas se mantuvo fiel hasta sus ultimos dias a la vertiente acrata y hedonista que tanto peso en el pensamiento, en las actitudes, en la conducta e incluso en las obras que caracterizaron a un grupo que se deshizo tan placidamente como en apariencia se habia formado. De hecho, cuando ya todos los criticos mencionados habian alcanzado una solida respetabilidad academica y profesional, Quico Rivas seguia actuando como un cazador solitario, como un francotirador extemporaneo, capaz de promover aventuras editoriales como la revista Refractor, imaginar - junto con Rafa Zarza - proyectos como Otras galerias - dedicado al arte que hacen los presos - o embarcarse en una huelga de hambre sin porvenir en apoyo a los trabajadores de la limpieza contratados por un municipio cercano a Sevilla. Eso, para no mencionar la acida ironia con la que acompaño desde la distancia la acelerada institucionalizacion experimentada por el arte español contemporaneo en las dos ultimas decadas. Por eso se echa en falta su presencia de cuerpo entero en una exposicion en la que sobrevuelan tercamente esa acracia y ese hedonismo. Y mas precisamente ese ´placer de la pintura ´ defendido por Marcelyn Playnet en un ensayo que fue traducido oportunamente por Javier Rubio y que intento ser una traslacion al terreno especifico del arte de la tesis defendidas previamente por Roland Barthes en su ´Placer del texto ´. La importacion del corpus y los metodos de la linguistica de raiz saussiariana en el analisis y la critica literaria - de la cual el propio Barthes paradojicamente habia sido pionero - estaba produciendo una rarificacion tan alarmante de las mismas, que Barthes se creyo en la obligacion de reivindicar al texto como objeto de deseo y fuente del placer. Y Playnet - invirtiendo la formula horaciana de Ut pitura poiesis - quizo hacer lo propio con la pintura, en una coyuntura como la de los años 70 del siglo pasado, marcada por la irrupcion del happening, el body art o el video y sobre todo por el poderio de unas tendencias iconclastas que ponian en cuestion la existencia misma de la pintura. O que se dedicaban abiertamante a deconstruirla. Como los activistas de support surface.
A mi esa reivindicacion barthesiana no me resulta anacronica sino, por el contrario, intempestiva, en una coyuntura como la actual en la que un nuevo retorno a la pintura solo tendria sentido y justificacion si la encuentran previamente unos discursos teoricos que, intentando ir mas alla del posestructuralismo, se topan sin quiza advertirlo con la impenitente fenomenologia. Como, por lo demas, le paso a Barthes, en su no menos celebre ´Camara lucida ´.
Si, la exposicion de los esquizos de Madrid es una gozada.

jueves, 11 de junio de 2009

La foto de Obama en Buchenwald.

El International Herald Tribune publicó, en su edición del 6-7 de junio, una fotografia de gran formato en la que se ve a Obama solo, con traje oscuro, chaqueta y corbata, de pie, muy concentrado y serio y con la mirada baja, ante una escueta lápida sobre la que ha depositado una sola rosa blanca. Le rodean un prado perfectamente cortado y algunos de los pabellones y barracas que componían la arquitectura de uno de los lager, de los campos de exterminio y de trabajos forzados, donde tantisimos europeos de muchas naciones, pueblos, lenguas y creencias fueron víctimas de las estrategias genocidas de los nazis. La foto, sin embargo, no da cuenta en ningún aspecto de esa vesania ni de ese horror porque todo en ella luce apacible, silencioso, tranquilo, como si la foto no fuera mas que la imagen de un ciudadano común y corriente de visita en lo que que no es mas una gran propiedad rústica prusina por completo ajena al nazismo, a la guerra y al genocidio. Cuando Hannah Arendt cubrió para una revista americana el juicio de Adolf Eichmann en Jerusalém, descubrió en la mediocridad de la figura y el empaque del antiguo jerarca de las SS esa ´la banalidad del mal´ que fue el fondo, el sustrato, la contrapartida rutinaria y a la vez doméstica de la retórica heroica con la que el nazismo fascinó a las masas de la época. No me cabe duda de que esta foto es otra imagen de esa banalidad del mal advertida por Arendt y puesta en evidencia por el aspecto tan bucólico de lo queda de un campo de exterminio. Pero tambien podria serlo - dada la ubicacion central en la imágen de un Obama tan común y corriente en su traje y su corbata - de la banalidad en la que siguen apoyándose los delirios de grandeza y hegemonia mundial incontestable del Imperio Americano.

martes, 9 de junio de 2009

Una bienal desquiciada.

Siguiendo el ejemplo de Jacques Derrida, que inicio su ensayo sobre los expectros de Marx citando la afirmación shakespeareana de que ´el tiempo está desquiciado ´, quiero empezar estos comentarios sobre la edición de la bienal de arte que se abrió al público el 7 de enero, diciendo que es una bienal desquiciada. En la edicion anterior - dirigida por Robert Storr - era todavía posible advertir un cierto ordo, una cierta jerarquía: en el centro, el Pabellon Italia, ocupado por los artistas consagrados por la main stream internacional; en el círculo siguiente el Arsenal sirviendo de antesala o si se prefiere de plataforma de lanzamiento a los mas serios aspirantes a ingresar en el circulo de los elegidos; y en la periferia - o sea en muchos de los pabellones de los Giardini y en casi todos los situados en diversos puntos de ese dédalo interminable que es la ciudad de Venecia - los periféricos con escasas o nulas posibilidades de dejar de serlo. Esa geometría era ciertamente la proyeccion espacial de la estructura del poder que gobierna actualmente la escena artística internacional pero era en cualquier una geometría, un principio de orden como ya dije. En cambio esta edición esa geometría falta o se ha desdibujado tanto que resulta dificilmente reconocible. Y esta ausencia o dilucion no se si atribuirla a una explosión o a una implosion o a la mezcla ciertamente monstruosa de la explosion y la implosion, equiparable en algún sentido con esa forma quimerica del funcionamiento económico que es la estanflación: estancamiento con un inflacion, a lo que por lo demás se está exponiendo de nuevo la economia americana, según los expertos. La explosion es evidente: nunca antes en la historia de la bienal habia habido tantos pabellones nacionales y eventos colaterales situados fuera del circuito Giardini- Arsenal como en esta ocasion. Son tantos, que la tarea de visitarlos a todos es muy dificil de cumplir y más si se tiene en cuenta los pocos dias de los que habitualmente se dispone para recorrer la bienal y sus múltiples recovecos. Pero no es solo una cuestion aritmetica, tal y como lo demuestran unos cuantos hechos notorios. El primero que Bruce Nauman, elegido como representante de América en esta edicion de la bienal, no sólo ocupó con sus obras el pabellón de arquitectura jeffersoniana del que su pais dispone desde hace décadas en los Giardini sino que realizó intervenciones in situ en dos otras sedes de la bienal, muy alejadas de esos jardines. Y algo parecido hizo su compatriota John Baldesarri que por un lado pinto la fachada del Pabellon Italia, convirtiendola en un ilusorio paisaje playero y, por el otro, desplegó en la fachada de uno de los palacios vecinos a la plaza de San Marcos una enorme pancarta en la que podia leerse que la expresion de su deseo de apartarse definitivamente del arte aburrido, del ´bored art´. Otro hecho notorio fue la irrupcion de los pabellones de las que antes se llamaban las naciones o los pueblos irredentos. O sea de aquellos que carecen de un Estado propio y aspiran a conseguirlo. En esta bienal la presencia de pabellones como los de Palestina, Gales o Cataluña, para no mencionar la anomalia de Murcia, era un claro sintoma de cuán demoledora ha resultado la onda expansiva que, desencadenada por el primer Aperto - el de 1980, sino recuerdo mal - ha desquiciado el orden original de la bienal, articulado durante décadas por los pabellones nacionales emplazados en los Giardini. Y junto a estos inesperados pabellones otros no menos insólitos como los de Chile y Costa Rica - que nunca antes habian tenido una representacion estatal en la bienal. O el de Abu Dhabi, ese emirato del golfo pérsico empeñado en convertirse no solo en un centro financiero internacional sino tambien en el referente de la cultura globalizada de la llamada Gran Cuenca Islamica.
Pero si no admite dudas la explosion que ha desquiciado hasta extremos absolutamente inesperados los confines históricos de la bienal, tampoco lo admite la implosion de la misma, el desplome de las jerarquias que distribuían sus espacios. Cuando Daniel Birbaum - el director de esta edicion - planteó como lema de la misma la expresión Making Worlds, haciendo o fabricando mundos, quizas no fuera del todo consciente de que esa expresión podría interpretarse, en el contexto de la actual crísis sistémica del capitalismo, como un llamamiento no tanto a construir sino a re-construir un mundo que literalmente se está viniendo abajo por mucho que sus arquitectos se nieguen todavia a reconocerlo. Y la bienal misma - la calidad y la disposicion de los pabellones, la seleccion de obras y de artistas vistas y la falta en definitiva de un dispositivo claro de legibibilidad - transmiten la impresion de algo que como las cárceles de Piranesi no se sabe bien si esta en ruinas o sometido al caos y la confusion caracteristicos de todo proceso de construcción. A mi, en realidad, no me sorprendió que el jurado concediera el León de Plata a la artista joven de esta edicion de la bienal a la artista sueca Nathalie Djurberg. Su obra es un jardin desaforado de gigantescas flores de ceramica que se despliegan en una suerte de laberinto inconcluso, que desorienta pero no atrapa. Como la propia bienal. Pero la incompletud piranesiana de esta ultima quedaba, su atascamiento entre la implosion y la explosion, queda todavia mas evidente en Human being , la evocacion de una shanty city africana realizada por Pascale Marthine Tayou.