viernes, 25 de marzo de 2011

Los ventrílocuos en red del poder.


Qué lejos han quedado los días en los que Michel Foucault denunciaba a los sistemas de identificación policial como una herramienta de control del individuo por el Poder, y Deleuze y Guattari cifraban todas las posibilidades de emancipación en estrategias capaces de subvertir las identidades fijas y homogéneas aseguradas por dicha identificación para dar paso a la proliferación de subjetividades heterogéneas, transitorias, mutantes. Y nos parecen lejanas porque aparentemente que ya no tenemos que preocuparnos más por el encasillamiento forzoso en identidades estereotipadas porque redes sociales como Facebook y Twitter nos permiten escapar de ellas, facilitando de manera extraordinaria, y a una escala nunca antes vista, el desdoblamiento en personajes ficticios y de nuestra propia invención que tienen por serlo una libertad de intercambiar con el mundo que - tal y como lo anticipó en la Inglaterra ilustrada la revista The Spectator - le está negada a los personajes reales, siempre atrapados en una restrictiva urdimbre de obligaciones y compromisos, siempre cuidando qué dicen, cómo lo dicen y a quién se lo dicen. Esta posibilidad ha sido ampliada además por la irrupción de los mundos virtuales, de esa Second Life completamente virtual en la que nuestro avatar, nuestro doppelganger, puede ser exactamente lo que deseamos que sea y aparecer y desaparecer de escena cuando le venga en gana, seguro de que siempre que retorne habrá alguien dispuesto a responder su actuación en un mundo que, por lo demás, se somete sin apenas resistencia a sus deseos. Desafortunadamente lo que en verdad está ocurriendo no es exactamente la realización de ese paraíso ensoñado donde la libertad es la opción carnavalesca de dejar de ser nosotros mismos para mutar, travestirnos o entregarnos al juego de los múltiples devenires imaginados por Deleuze y Guattari. No hay paraíso sin serpiente y en este paraíso virtual que las redes sociales y los mundos virtuales la serpiente la representa paradójicamente la deslumbrante imagen de una libertad infinita, sin sombras ni cortapisas, sin nada que la lastre o la coarte. Imagen que es solo imagen y que por lo tanto omite no solo la grilla aparentemente inocua de restricciones que condiciona nuestro acceso y participación en el mundo virtual sino también el hecho de que a ese mundo ingresan también los agentes de ese mismo Poder que tan radicalmente diseccionó Foucault en su obra. El ejemplo más reciente de esta intromisión lo he hallado en el articulo Revealed: US spy operation that manipulates social media, escrito por Nick Fielding y Ian Cobain en The Guardian (17.03.11). Según dicho artículo, el Pentágono contrató los servicios de una compañía informática de Los Ángeles para el diseño de un software que permite a cada uno de los 50 integrantes de un equipo de operadores militares manipular simultáneamente a 10 avatares, cada uno de ellos dotados a su ves de nombre, señas de identidad y un currículo enteramente creíble e inexpugnable a los intentos de ponerlo en evidencia. ¿Su misión? Participar en ese parlamento virtual que se da en la red en el mundo musulmán y donde son recurrentes las informaciones y las opiniones adversas al poder americano con el fin de contrarrestarlas o neutralizarlas sistemáticamente. Y de difundir, a cambio, una versión de las guerras actualmente en curso en dichos países favorables a los intereses del Pentágono. A la pervesion de la estrategia de subvertir identidades implicita en el hecho de que unos soldados muy disciplinados - fijados por definición en una identidad paranoica - aparenten desdoblarse y mutar, se suma el hecho de que con esa estratagema consiguen ocultar su verdadera condición de ventrilocuos unívocos del poder imperial. El mismo poder que asiste con creciente preocupacion a la actual expansión del parlamento en red y al libre curso de sus deliberaciones.


martes, 15 de marzo de 2011

Alegorías glaciales.

Mar helado. Caspar David Friedrich

Las obras que Ángeles San José expone actualmente en la galería Adora Calvo de Salamanca (12.03.11) bajo el título común de Iceberg le han permitido a Vicente Llorca acuñar la expresión ¨ paisaje exacto ¨, que a mí me resulta un feliz y muy fecundo hallazgo retorico. Capaz de iluminar y captar el nudo de las cuestiones puestas en juego tanto por dichas obras como las que Mireya Masó expuso el año pasado en el Centro Santa Mónica de Barcelona, bajo el titulo de Antártida. Tiempo de cambio. Sólo que antes de intentar a esa iluminación conviene anotar que si hay algún cuadro en la historia del arte al que le convenga como a ninguno otro el calificativo acuñado por Jarque ese es el Mar helado, tela pintada por Caspar David Friedrich entre 1823 y 1824 y que actualmente reposa en la Kunsthalle de Hamburgo. Ese sí que es un ¨paisaje exacto¨ por lo que lo que tiene de precisa su reconstrucción de la compleja teoría de los planos, facetas, aristas, agujas, volúmenes, fracturas y superposiciones de un paisaje enteramente helado, cuyo campo de abrumadoras tensiones glaciales ha atrapado un barco, destruyéndolo para siempre. A su lado Naufragio del Esperanza - un cuadro anterior del mismo Friederich y con el que suele confundírsele - resulta anecdótico, destemplado, difuso, una obra mucho más del impresionismo que de la precisión. Me parece evidente que, en esta que fue su primera oportunidad de acercarse al tema del naufragio en los mares polares, el pintor alemán fue incapaz de sobreponerse a la anécdota y al comentario para encarar sin distracciones la representación de la glaciación marina en toda su inmediatez y potencia. En Mar helado sí se dan la fijación y la concentración intensa en un tema excluyente que son ciertamente la clave de la precisión evocada por Llorca y que - en el caso de este cuadro extraordinario - permite poner en evidencia cuán significativo es el vínculo entre la precisión y la alegoresis moderna. Creo no ejercer una excesiva violencia interpretativa si afirmo que con este cuadro Friederich rinde, en primera instancia, un homenaje inmanente a la ciencia moderna, cuya voluntad de exploración y dominio de mundos a los que previamente ha dado por vacios y desconocidos encontró en el siglo XIX un medio excepcional de realización en cartografías cada vez mas exactas producidas mediante la articulación de astronomía, geometría y geografía. Esa precisión cartográfica está en el Mar helado pero también lo está el propósito deliberado de ofrecer una imagen alegórica de esa voluntad de exploración y dominio. Está documentado históricamente que cuando Friederich pintó tanto Naufragio… como Mar… estaba al tanto de las expediciones marítimas que por entonces intentaban encontrar un paso por el Ártico que permitiera unir la Europa nórdica con la siempre deseada Asia. Y de hecho el primero de ellos es una reconstrucción imaginaria del naufragio del barco insignia de la expedición polar comandada por el británico Willlam Edward Parry, cuyo relato de la misma había leído Friederich. Sólo que él pinta un cuadro que, centrándose en la prueba más evidente del fracaso de esa tentativa, ofreció a muchos comentaristas modernos la oportunidad de interpretarla como una imagen alegórica del fracaso de la revolución democrática en la Alemania de la época, de la que Friederich había sido un entusiasta partidario. Esos mares helados también fueron elegidos por Mary Shelley y por las mismas fechas, como escenario de su relato del fracaso definitivo de la tentativa del doctor Victor Frankenstein de desafiar a Dios produciendo en condiciones de laboratorio un ser humano, con métodos que a la prometeica biotecnología contemporánea le resultan ahora patéticos cuando no atroces. El marino Robert Walton - que busca con su barco un paso por el Ártico - es quien escucha la narración completa de las desventuras de ese ¨ Prometeo moderno ¨ que es el doctor Frankenstein y asiste tanto a su muerte como al extravío definitivo de su Creatura entre los témpanos y las aguas heladas.
Cabe preguntarse entonces en qué se ha convertido ese impulso alegórico en las obras de San José y Masó. Y creo que hay solo una respuesta: ambas pretenden transformar las imágenes que han producido del Ártico y de la Antártida en alegorías del tiempo. Y de su paso. Mireya Masó lo ha dicho con todas las letras: ¨ La Antártida es la presencia visible del cambio. El tiempo se materializa en un discurrir sin pausa de sol y niebla, de calma, de nevadas y predegales despejados por el viento, de mareas, de avances y retrocesos de escombros sobre la bahía, que efectivamente dilatan y contraen nuestros rudimentarios cronómetros. Aquí en la Antártida cada segundo tiene el valor del presente. Aparece y desaparece antes de poder recordarlo¨. Ángeles San José por su parte me ha dicho que con sus fotografias de los paisajes helados de Islandia ha pretendido lo mismo que con sus laboriosos y espléndidos cuadros: ¨ retener las huellas del paso del tiempo¨.Y Vicente Llorca ha ido aun mas lejos, uniendo dicho paso con la precisión: ¨ Un paisaje tan exacto que hace pensar en un tiempo anterior- en el que puede decirse: ` Yo estuve aquí ´. Pues esta es una de las características de lo preciso. Que remite a un tiempo antiguo. Al exacto momento del pasado: siempre anterior ¨. Concluyo subrayando el hecho de que en las obras glaciales de ambas artistas la alegoresis moderna se revela plenamente como representación imaginaria de la mas decisiva de las abstracciones: el tiempo.


Iceberg. Angeles San José



Antártida.Tiempo de cambio. Mireya Masó

lunes, 14 de marzo de 2011

Daniel Canogar en la gabinete de los sueños.


Estas fechas son en el Madrid del arte muy de Daniel Canogar. Y lo digo porque no es frecuente que un mismo artista exponga su obra simultáneamente en una galeria de arte - Max Estrella - y en dos espacios públicos: las salas de la Fundación Canal y Depósito elevado del Canal de Isabel II. Eso sin contar que, uno de los puentes peatonales levantados para cruzar el río Manzanares a la altura del jardin lineal construido sobre el soterramiento de la Calle 30, tiene pintada en la esbelta bóveda que lo cubre un mural de este artista madrileño que ha hecho del desguace y la exposición de las partes ¨duras ¨ de las máquinas de visión electrónicas y de los insólitos efectos luminosos que pueden lograrse a partir de ellas los rasgos distintivos de su arte. En este despliegue hay dos acentos o momentos de inflexión. El primero- en la galeria Max Estrella - es el momento mágico, el momento de recuperación de la clase de experiencia que ofreció por primera vez en la historia la fantasmagoria. Esa sala obscura, ese teatro de sombras, ese primer despliegue de sorprendentes efectos ópticos, con el que Etiénne Gaspar Robert sorprendió al público del Paris revolucionario a fines del siglo XVIII. Cuando leí sobre esa experiencia historica en el muy recomendable estudio que Max Milner le ha dedicado, pensé que ya era irrepetible, que quienes somos biznietos de los hermanos Lumière, hijos de la televisión, coetáneos de la divulgacion urbi et orbi de la pantalla del ordenador personal y víctimas de la omnipresente y apabullante imagen publicitaria, dificilmente podriamos volver a sorpendernos como se sorprendieron con las primeras imágenes luminosas de la historia los visitantes del fascinante ingenio de Robert. Hoy hay tantos efectos especiales en nuestras vidas que parece ser que el único temor que todavia son capaces de infundirnos es el de probablemente no somos mas que uno de elllos. Me equivocaba, sin embargo. La visita al despliegue de hardware y a los juegos de luces con el que Canogar ha copado las salas de la galeria de Max Estrella me han devuelto a la ingenuidad que entonces permitió deleitarse burkeanamente al público de las fantasmagorias. En el Canal de Isabel II mi experiencia fue, sin embargo, otra. Alli, ante esa instalacion titulada Travesías y que es una cinta enrulada que cae desde la cuadruple altura esa torre hasta el suelo, senti y pensé que estaba delante de una potente imágen de nuestra actual condena a movernos siempre y de hacerlo siempre hacia ninguna parte. Quizás la pantalla del ordenador, poniendo el mundo y sus historias a nuestro alcance de una manera que ni siquiera el Marshall McLuhan profeta de la ¨ aldea global ¨ fue capaz de imaginar, nos haya convertido en ¨viajeros inmoviles ¨pero no me cabe duda de que en las travesias virtuales a la que nos fuerza dicha inmovilidad nos movemos con la mismas prisas desquiciadas con que lo hacen las figuras humanas que se deslizan incesantemente y de arriba a abajo y de abajo a arriba en la singular banda de Moebius en la que se despliega esta extraordinaria pieza de Daniel Canogar.

miércoles, 2 de marzo de 2011

El homenaje póstumo a Brea.


Desde luego fue un homenaje muy concurrido (18.02.11). Y lo digo tanto por los asistentes, que éramos muy numerosos, como por los participantes en la mesa redonda que fueron siete + el editor Jesús Espino, de la editorial Akal, que hizo las veces de presentador y de coordinador de la misma. Eso sin contar a Fernando Castro Flórez que, estando también invitado, excusó su asistencia y envió en su defecto un texto muy elogioso, que Espino leyó antes de dar paso a cualquiera otra de las intervenciones previstas. Que también fueron muy elogiosas, como era apenas de esperar en un acto concebido desde el inicio como un homenaje y no como una polémica y menos un juicio intelectual.

Pero aún así cabe matizar y señalar diferencias significativas entre los distintos elogios. El de Pedro Alberto Cruz, por ejemplo, recordó todo lo decisivo que fue para el despliegue inicial del proyecto del CENDEAC de Murcia el apoyo decidido de José Luis Brea que ya por entonces gozaba de un considerable prestigio intelectual, del que por el contrario carecían tanto Pedro Alberto como Miguel Ángel Hernández-Navarro, dos compañeros de la vida y de la facultad que eran perfectamente desconocidos en el resto de España. Y cuya admiración por Brea era tanta en el caso de Hernández-Navarro que – según contó - se quedó perplejo cuando Brea elogio El Corte Inglés de Murcia porque en el mismo se había comprado unas zapatillas que ¨ le quedaban muy bien¨. Él no podía imaginarse entonces que un pensador tan dado solo al pensamiento como fue el autor de Las auras frías prestara atención a detalles tan aparentemente frívolos. Mucho más coherente con la imagen de intelectual insobornable le resultó la actuación de Brea en la defensa de la tesis doctoral de Hernández-Navarro de la que él fue el tutor. En el jurado estaba Fernando Castro, quien encontró en esa tesis la oportunidad de polemizar por persona interpuesta con los ¨ estudios visuales ¨que - como se sabe - fueron el último gran objeto de interés teórico de Brea. De pronto me vi yo – contó Hernández- Navarro - en medio de fuego cruzado ¨entre Brea defendiendo los estudios visuales y Castro Flórez afirmando que los mismos no representaban ninguna novedad con respecto a la Estética¨. Anna Maria Guash celebró en cambio en su apología esos ¨estudios visuales ¨, cuya defensa ella compartió con Brea y que se materializó tanto en la edición de la revista homónima - que contó con el patrocinio del CENDEAC - como en la apertura de una línea editorial dedicada a esos temas por parte de la editorial Akal, que encargó su dirección al propio Brea. Simón Marchán fue , sin embargo, otro que puso en duda alguna de las novedades teóricas reclamadas por Brea. Y específicamente la que suponía el concepto de ¨ criticidad ¨, que, según el precoz maitre a penser de la generación anterior a la de Brea, no parecía aportar mucho más de lo que ya había aportado el concepto de negatividad acuñado por Adorno. Armando Montesinos hizo lo que tenía que hacer, que fue rendir tributo de admiración desde la amistad inquebrantable que los unió desde muy jóvenes y que les permitió compartir tantos episodios, tantas ambiciones, sueños, ideas y proyectos. Y si no recuerdo mal fue Montesinos quien celebró ya no solo la ¨ precisión ¨ de la prosa de Brea sino también su calidad poética. Ojalá ahora no me equivoque en la atribución de la contundente afirmación de que si se sacaran trozos enteros de los escritos de Brea del contexto en el que están insertos resultarían ser unos ¨poemas extraordinarios ¨. También me ha quedado flotando en la memoria, sin que pueda atribuirla a alguien en concreto, quizás porque la repitieron varios de los contertulios, la afirmación de que Brea siempre considero a la obra de arte como una forma de conocimiento. Tesis que, sin embargo, calza mal con mi impresión de que el Brea tardío – si así puede decirse – manifestó una cierta desconfianza platónica hacia la obra de arte, a la que consideraba más como un medio o un material útil para el análisis de la cultura contemporánea - que era lo que en verdad le interesaba - que como algo que fuese estimable por sí mismo.

Al final del turno de intervenciones se ofreció al público desde la mesa la palabra. Y la tomó en primer lugar su viuda, para agradecer en pocas palabras el homenaje. Y en segundo lugar la tomó Eva Lootz para leer un texto que había preparado y en el que deslizó la sugerencia de que, dado la orientación y sobre todo el estilo de su pensamiento, Brea podía ser considerado un intelectual vienés. Y recordó, a este respecto, el interés, el entusiasmo suyo por El hombre sin atributos de Robert Musil y su invitación a una ¨ acción paralela¨.



El cementerio de los imprescindibles.


Así se titula la exposición de Mareta Espinosa abierta actualmente en la galería Edurne de El Escorial (19.02.11) cuyos cuadros y dibujos tienen todos el mismo tema recurrente: los neumáticos. Los neumáticos usados, desechados, rotos que se amontonan en esos desaforados vertederos que van salpicando la geografía del mundo al mismo ritmo en el que van creciendo las cifras de los que acumulan y que ya causan vértigo: 450 millones en los Estados Unidos de América, 250 millones en la Europa Occidental. Neumáticos que han sido elegidos deliberadamente como tema por esta notable y experimentada pintora para hacer una cala significativa en una civilización que como la nuestra puede calificarse sin más como la del automóvil. Y no solo porque en la raíz etimológica del ¨neumático ¨ está pneuma, el termino que griego clásico significa ¨ aliento, soplo¨ y que - tal y como recuerda Miguel Cereceda en un texto escrito para esta exposición - nombraba con propiedad para esos mismos griegos el principio vital. No. A estas razones y a otras que podrían igualmente citarse habría que añadir que los automóviles son la materialización del individualismo moderno, su modo preferido de existencia y de exposición, que sirve tanto de medio privilegiado de locomoción como de vehículo de nuestros sueños y nuestras fantasías de dominio de un mundo sobre el cual, desde el interior de un coche, siempre podremos arrojar una mirada panorámica. La mirada estética por antonomasia.

Los ominosos cementerios de ruedas condensan, sin embargo, la cara oscura de la centelleante civilización del automóvil de una manera que mucho más potente de lo que pueden hacerlo las cifras, siempre abstractas, siempre ajenas, que nos informan de los efectos perversos que producen en la atmósfera terrestre las emisiones de CO2 . Como afirma Cereceda en el texto antes mencionado y evocando la respuesta de Benjamin al fracaso del proyecto emancipatorio moderno: ¨ Carentes de vida, sin pneuma y sin alma de ningún tipo, los neumáticos arrojados y amontonados en el vertedero ejemplifican entonces en su desolación el signo dramático de nuestro tiempo. Solo siendo fieles a la amarga realidad de este fracaso podemos acariciar todavía la esperanza de una humanidad reconciliada. Tal vez se trate de un nuevo mesianismo, pero estos cuerpos yacentes aquí, sin vida, esperan también un día ser resucitados¨.