lunes, 30 de enero de 2012

Emilia Azcárate y la tradición de lo moderno.


El arte venezolano es impensable sin esa ¨tradición de lo moderno¨, antes que simplemente de lo ¨ nuevo¨ que diría Harold Rosenberg, que se inicia y establece en los años 50/60 del siglo pasado. Son los años de la dictadura militar y del desarrollismo y los de la renovación y la expansión de Caracas bajo la guía de los principios urbanísticos del Movimiento Moderno pero también los de la irrupción del arte geométrico, en su versión cinética, de la mano de Alejandro Otero, Cruz Díez y Jesús Soto. Un arte que pese a su aparente o real exotismo en un país mestizo, turbulento y tropical, caló hondo, hasta el punto de que hoy mismo son muchos los artistas jóvenes venezolanos que cultivan su legado, actualizando, reinterpretándolo. Entre ellos se cuenta Emilia Azcárate, que inauguró en diciembre pasado y en la galería Distrito 4 de Madrid una magnifica muestra de su trabajo más reciente. Ella ya había utilizado decididamente la geometría en esas construcciones visuales suyas compuestas de tapas de bebidas gaseosas recogidas en las calles y en las playas de la isla de Trinidad, donde residió unos años, pero esa vez antes que rendir tributo al geometrismo moderno tout court ella se lo rindió a la geometría simbólica de los mandalas. Al fin y al cabo, fue en Trinidad donde se hizo adepta del hinduismo.
Pero esta ganga religiosa ha desaparecido en los cuadros que expone en Distrito 4, donde la abstracción geométrica es asumida exclusivamente como un punto de partida puramente estético que permite una limpia reelaboración de la tradición moderna. Y no solo de la venezolana sino también de la internacional. En concreto de Lucio Fontana, cuyos cortes con bisturí de las superficies monocromas son evidentemente los antecedentes de la filigrana de cortes realizados por Emilia Azcárate en la superficie igualmente monocroma de sus cuadros. Filigrana que en los casos de clara y firme disposición geométrica evoca los dispositivos trampantojos de Cruz Díez o Soto. Y en los casos en los cortes generan lengüetas que cuelgan flácidamente de la tela pintada remite a la obra de Eva Hesse, esa discípula de Josef Alberts en la Escuela de Arte y Arquitectura de Yale que un día decidió que los hilos, las cuerdas, las tramas e incluso las cosas colgaran en sus obras flácidamente. Sólo que Emilia sujeta tan firmemente la flacidez que no permite que se deslice hasta confundirse con la chorreadura, como si lo consentía en cambio Eva Hesse en sus abiertos coqueteos con el dripping.


miércoles, 25 de enero de 2012

Carlos Granés, El Ranchito y el precariado.


Carlos Granés ha escrito y le han premiado un libro, El puño invisible (Taurus, 2011) que es tanto una historia como una crítica de las vanguardias artísticas del siglo XX que, según él, no hicieron más que perturbar el curso normal de la sociedad moderna actualizando de muchas maneras el cinismo de Diógenes y el escepticismo de Pirrón, solo para generar una coyuntura en la que puede ¨ que muchas de las manifestaciones culturales actuales se muestren transgresoras y rebeldes ¨ pero que en realidad es ¨ un período de calma cultural, donde prevalecen la frivolidad y la inocuidad de las obras, y en el que los artistas antes que oponerse a la sociedad en la que viven, producen un arte que celebra los aspectos más rentables y degradantes del capitalismo contemporáneo¨. El diagnóstico no es del todo equivocado pero adolece - como adolece en general el libro - de la capacidad de entender cabalmente el proteico papel interpretado por las vanguardias artísticas en las sociedades del capitalismo avanzado, aunque no solo en ellas. Y donde quizá queda más claramente en evidencia esta limitación es justamente allí donde el libro tendría que haber sido más comprensivo y consistente por cuanto es resultado de años de investigación de un antropólogo cultural, que por serlo, tendría que haber descifrado los ¨ cambios culturales ¨ en términos antropológicos. O sea en los términos capaces de revelar hasta qué punto dichos cambios han modificado el concepto, el estatus y la función de eso que desde hace un par de siglos largos llamamos ¨ Hombre¨. Cierto, Granés reconoce el papel paradigmático cumplido en el ámbito de las vanguardias artísticas por el egoísmo radical defendido por Max Stirner o por el individualismo entusiasta de Emerson, pero en cambio presta poca o ninguna atención a los análisis de la figura del puritano realizados por Max Weber en La ética protestante y el espíritu del capitalismo o los de la personalidad autoritaria hechos por la Escuela de Frankfurt, que resultan importantes no solo porque son referencias importantes para cualquier investigación que tome seriamente en cuenta el papel de las distintas concepciones o interpretaciones del Hombre en la determinación de cada fase o momento cultural sino porque ofrecen claves para entender mejor el ¨periodo de calma cultural¨ que nuestro autor tanto deplora. La importancia de esos referentes fue asumida Luc Boltanski y Ève Chapiello en su análisis las secuelas duraderas que dejó en la sociedad francesa la revolución cultural desencadenada por Mayo del 68 y que dio lugar a la obra El nuevo espíritu del capitalismo. Para ellos, esa revolución dio un nuevo aliento al capitalismo forjando el ideal de personalidad creativa y espontanea que habría de entusiasmar a la clase de cuadros y trabajadores requeridos por la transformación exitosa de la sociedad industrial en sociedad de la información y la comunicación. E igualmente lo asumió Brian Holmes cuando escribió en 2001 el ensayo La personalidad flexible, en el que examinó las características de la personalidad que vino a reemplazar a esa ¨ personalidad autoritaria ¨ que fue el sustrato antropológico del fascismo clásico.
Si Granés hubiera tomado más en cuenta la perspectiva abierta por estas investigaciones quizás hubiera captado mejor que la coyuntura actual no es solo la de la trivialización de la producción artística sino también la de la conversión de los programas y las prácticas de las vanguardias de la posguerra en un nuevo paradigma de humanidad. O de nuevas formas de subjetividad - para decirlo en términos que ahora son corrientes - y que quedan captadas en categorías como nomadismo, flexibilidad e inevitablemente de precariedad. Subjetividades que de hecho está promoviendo la política cultural del Ayuntamiento de Madrid –y específicamente de Intermediae y Matadero - que parece diseñada para satisfacer en términos prácticos las propuestas formuladas por Isidore Isou en los años 50 del siglo pasado. Para el líder de la vanguardia letrista se trataba de responder al inconformismo de la juventud con las jerarquías políticas establecidas con una estrategia en la que los estímulos a una creatividad tout court se combinaran con la concesión de créditos y becas para la generación de nuevas empresas. Las que hoy identificamos como microempresas en red, del mismo modo que a sus juveniles promotores solemos llamarlos ¨ emprendedores¨ en lugar de precarios, que también lo son.
En la exposición de El ranchito – ya mencionada en este blog – la arquitecta Nerea Calvillo respondió a esta orientación convirtiendo el diseño escenográfico de la misma en un reconocimiento de la precariedad de medios y materiales y en un alarde de esa creatividad ilimitada ejercida en condiciones de penuria de la que tendrían que hacer gala hoy los nómadas de la red. En cambio, Diego Barajas y Camilo García lo han hecho con el proyecto Cotidianidades doméstico productivas en Madrid, que pretende rediseñar los espacios de las multitudes que ya trabajan en sus domicilios de tal forma que dichos rediseños respondan tanto a la inevitable funcionalidad como a los deseos y los afectos de sus hipotéticos usuarios. Al fin y al cabo hoy parece inimaginable una casa que no disponga que sus habitantes son tan creativos como deseantes.

sábado, 14 de enero de 2012

La quema de libros de Avelino Sala.


Ayer (12.01.12) pude comprobar cuán difícil es de lograr esa visión clara y distinta de las cosas preconizada por Descartes porque en nuestros días mediáticos cualquier percepción está afectada por multitud de otras percepciones simultáneas que la alteran y contaminan irremediablemente. Eso por lo menos fue lo que me ocurrió asistiendo a la quema de libros organizada por el artista Avelino Sala en el solar situado al pie del Depósito de agua elevado del antiguo Matadero de Madrid, que como bien se sabe ha sido reciclado en centro artístico, él también polimorfo. La intención de Salas al realizar esta acción no me quedó claro pero ahora mismo no sé exactamente si fue porque no presté suficiente atención a las explicaciones previas del curador de la misma o simplemente porque el hecho mismo de quemar libros me trajo con fuerza a la memoria la célebre quema de libros organizada por las juventudes universitarias hitlerianas con el fin de desterrar de las bibliotecas y las librerías de ese país las obras y los autores que corrompían el alma de la nación alemana. A esta interferencia se sumó el recuerdo del artículo de opinión, publicado en el diario El País de ayer igualmente, en el que Juan Cruz expresaba su alarma por la decisión del nuevo gobierno de suprimir la Dirección General del Libro y la remisión de las que eran sus funciones a la secretaria que en adelante se hará cargo de las ¨industrias culturales¨. Algo que el escritor y periodista canario comparó con la hipotética decisión de un futuro gobierno español de disolver el Museo del Prado en beneficio igualmente de un ente gestor de las industrias culturales. Y ambos recuerdos se unieron al de Fahrenheit 451, la inquietante novela de Ray Bradbury llevado al cine por François Truffaut, que pronostica un futuro en que los libros estarían prohibidos y sus poseedores perseguidos por bomberos desdoblados en policías. Cierto, es muy probable que todas estas asociaciones involuntarias no hayan hecho más que distorsionar las intenciones de Sala que quizás se limitaban solo dejar constancia de la crisis final del libro como medio o vehículo privilegiado de expresión del pensamiento y de la cultura. Pero doy fe de que tampoco las tenían todas consigo Fernando Castro Flórez y Juan Carrete, con quienes formé corrillo para comentar el significado de la barricada de libros que ardía delante de nuestros ojos. Con ellos compartí el último recuerdo que me asaltó en esta ocasión, el de mi profesor de literatura del bachillerato que solía encarecernos la lectura argumentado que para nosotros, sus estudiantes adolescentes, los libros todavía podían ser ¨medios de combate¨ y no como lo eran ya para él ¨ barricadas contra el tedio¨.

viernes, 13 de enero de 2012

Actualidad de la teologia.


Leo en los diarios españoles encuestas de opinión que arrojan como resultado un apoyo mayoritario de los encuestados a las subidas de los impuestos inequitativos y a los drásticos recortes del gasto público ordenados por el flamante gobierno de Mariano Rajoy y me pregunto si esa opinión mayoritaria es simplemente el fruto de la obstinada unanimidad mediática en torno a la estrategia política que ha determinado esas medidas o si se transparenta en la misma los efectos duraderos de un movimiento de longue durèe braudeliana como es la formación católica de la infancia. Porque la verdad es que da para pensar una explicación como ésta la aprobación mayoritaria de medidas que afectan de inmediato y de manera negativa los intereses de la mayoría y la creciente convicción que se detecta en los corrillos de los bares y en las cenas familiares de que es justo que hoy todos nos apretemos los cinturones porque con este sacrificio de cualquier posibilidad de bienestar inmediato expiaremos los pecados de ambición desmedida que cometimos en los años que ya podemos calificar de ¨ locos¨. Los años que duraron décadas, de prosperidad al debe, en los que gastamos más, mucho más de lo que teníamos y cedimos alegremente a las tentaciones del mundo, el demonio y la carne. Así como al carnaval sigue una cuaresma expiatoria que nos prepara para el santo recogimiento de la semana santa, a los derroches del hijo pródigo sigue su quiebra, su arrepentimiento y su regreso a casa. Y en muchisimos casos, regreso efectivo y no figurado. El gobierno queda invistido entonces por este dispositivo imaginario de la figura del padre implacable que, como encarnación viva de la Ley, dicta el castigo inexorable a nuestros excesos y exige que nos sometamos de nuevo a su inexcusable autoridad.
Pero si puede que esta hipótesis teológica no sea más que eso, una hipótesis, lo que en cambio es cierto es que cada vez es más difícil eludir la teología en la composición de imágenes del poder tan incontestable como ubicuo de los mercados. Una prueba adicional de este extremo lo ofrece una artículo titulado Documentos desclasificados exponen el gobierno secreto de Wall Street , publicado en Pijamasurf.com, que abandona su tono objetivo en el análisis de un asunto tan crucial en el momento de concluir que: ¨ Esto es difícil de comprobar, algo que no es extraño, ya que el funcionamiento de estas instituciones financieras es tan complejo que resulta fácilmente sospechoso, como si fuera una forma de iluminismo. Y es que, como dijera Geithner ante el Congreso, los capos de Wall Street consideran que solo ellos son capaces de acceder al hermetismo del capital, al líquido misticismo con el que fluye el dinero, como si fuera el arcano verbo de Dios. Así se mueven en la sombra de oro, manipulando las leyes y nuestra imagen de la realidad económica para su beneficio, acaso pensando que tienen la privanza de una fuerza secreta que rige el mundo más allá de la voluntad del hombre común, y que los ha elegido¨.

jueves, 12 de enero de 2012

El Ranchito: del arte y de la ética.


El nombre de este proyecto es desde luego una declaración de principio o si se quiere de intenciones, que supone una reivindicación de lo menesteroso y lo precario en un ámbito como el del arte, tan dado en las últimas décadas al exceso. Pero que ahora, cuando la crisis económica se enquista y los gobiernos europeos se muestran unánimes en la aplicación de política de ajustarse los cinturones caiga quien caiga, las reivindicaciones de El Ranchito parecen tener todo el sentido del mundo. ¨Si vivimos tiempos de penuria el arte mismo tendría que ser un arte de penuria¨, vendrían a decirnos con sus obras los artistas reunidos en el proyecto y que ahora exponen los primeros resultados de sus estrategias en la colectiva abierta actualmente en las salas de exposiciones del Matadero de Madrid. Sólo que vistos esos resultados, por muy provisionales que ellos sean, es difícil negarse a la evidencia de que pocos de esos artistas han resuelto satisfactoriamente la demanda que formuló Hörderlin, en otro contexto histórico y ante otra crisis, en los términos de esta pregunta: ¨¿ Cómo ser poeta en tiempos de penuria?¨ Pienso que la mayoría de los artistas de El Ranchito no han logrado ser poetas en tiempos de penuria, si por poesía entendemos esa capacidad compartida por el arte de transformar la realidad en algo distinto de la realidad misma, que se pone fuera de ella iluminándola. Estos artistas, en cambio, han hecho cosas que son pobres y precarias, como vamos siendo cada día más todos nosotros, pero que no logran entonar un verdadero canto de la pobreza ni componer imágenes que resulten verdaderamente reveladoras de la misma. Lo suyo es la penuria que se duplica en penuria sin que esa duplicación traiga consigo ninguna transformación significativa de los patrones que rigen nuestra sensibilidad o una mejora notable de nuestro entendimiento de un penoso estado de necesidad que, como ya dije, cada vez nos resulta menos ajeno. Cierto, puede decirse que los de El Ranchito no les interesa el arte y que lo que han hecho y continúan haciendo es aprovechar el potencial de visibilidad social que ofrece la escena artística en todas sus variantes, para dar a conocer proyectos que están deliberadamente al servicio del activismo político
extraparlamentario. Sea en ámbitos como los de los Indignados o sea en el de la movilización por cuestiones de género o de identidades locales. Cierto, podría reivindicarse que el trabajo de todos ellos tiene un componente ético nada desdeñable en estos tiempos en los que tantos de nosotros estamos dispuestos a pisotear a quien sea para subirnos a las pocas barcas que nos permitirán salvarnos del catastrófico naufragio del Titanic prodigioso en el que estabamos embarcados. ¿Y los músicos? ¡Que se hundan junto con todo el resto del pasaje¡ La ética de los artistas de El Ranchito es, por el contrario, la de asumir la penuria sin prestidigitación ni oportunismos, intentado hacer con ella lo que cada quién considera que es necesario hacer para conjurarla y al límite exorcizarla. Y sin importarle en definitiva que lo que hace sea o no arte.

miércoles, 4 de enero de 2012

El año pasado en Marienbad y la imposición de los recuerdos.



Esta película narra la historia de un triángulo amoroso en la que sin embargo la desdicha no está en donde suele estar en las historias de triángulos amorosos. El marido ignoraba, como es usual, la traición de su mujer, el amante como es obvio estuvo siempre al tanto pero la mujer sólo al final se da por enterada. O su amorío nunca ocurrió o ella lo ha olvidado por completo o simplemente finge no recordarlo, aunque se supone que si ella está ahora en ese hotel de opulencia versallesca donde trascurre la historia y donde se ha encontrado con quien dice ser su amante es porque acordó hace precisamente un año reencontrarse con él. Cuando después de ceder a sus deseos y acostarse con su amante, él le pide que abandone a su marido y se marchen juntos, ella logra aplazar su decisión por un año. Esta es al menos la imperiosa versión del amante, que la mujer rechaza sin embargo una y otra vez con una energía que se van debilitando, socavada sin remedio por la obstinación con la que el amante insiste en imponer su versión de lo que ocurrió entre ambos hace justo un año. Cierto: la película nos ofrece imágenes del que se supone fue el primer encuentro sexual de la mujer y su amante, que serían la prueba incontestable de la versión de lo sucedido defendida por este último. Pero es justamente esta clase de convicción garantizada por la imagen cinematográfica la que Alain Resnais somete a pruebas extraordinarias en esta inquietante película. El año pasado en Marienbad es seguramente el registro del drama causado por la pretensión de un hombre de imponer a una mujer unos recuerdos que ella no quiere o no puede aceptar como suyos, pero es también la película que se propone subvertir la función retorica que cumple habitualmente la imagen en la narrativa cinematográfica. Si por algo puede hablarse de la ¨magia del cine ¨ es justamente por el fascinante grado de verosimilitud producido por la imagen en movimiento, que experimentaron por primera vez los asistentes al primer pase en un café de Paris del cortometraje de los hermanos Lumière, en el que una locomotora se les echaba encima desde la pantalla tan convincentemente que muchos de ellos estuvieron a punto de hacerse a un lado. Resnais no consintió que nada parecido ocurriese en su película que compuso – en insólita sintonía con Alan Robbe-Grillet, el autor de la historia original – obedeciendo al propósito deliberado de desquiciar la articulación entre imagen, sonido y narración que funda la contundente verosimilitud del cine, por lo menos desde cuando se hizo sonoro. El film está trufado de secuencias en las que las voces en off de los actores preceden o suceden a la aparición en la pantalla de las situaciones dramáticas en las que dicen y cobran sentidos sus palabras. El hilo narrativo se disloca al compas de los avances y los retrocesos en el tiempo de las distintas secuencias y por el recurso a una puesta en escena que anula o neutraliza las diferencias en las situaciones, el clima, las escenografías, los gestos y los vestuarios de todos los personajes, sean protagónicos o accidentales, que suelen utilizar los directores para marcarle al espectador las diferencias entre lo que ocurrió antes y lo que ocurre después. El resultado es una narración circular, reiterativa, recurrente que vuelve una y otra vez sobre unos cuantos episodios básicos, cuyas sutiles diferencias contribuyen muy poco al progreso de la historia y todavía menos a establecer la verdad del misma. De hecho nunca podremos saber con entera certeza si la mujer abandona al final a su marido y se marcha con su amante cumpliendo la promesa contraída el ¨ año pasado en Marienbad¨. O si lo hace simplemente porque el hombre que dice haber sido su amante ha vencido su resistencia y doblegado su voluntad, forzándola a convertirse por fin en su amante. Podría ser que ella nunca fue su amante pero ahora sí lo es debido a que la obstinada estrategia de seducción de un perfecto desconocido ha rendido plenamente sus frutos y ella ahora es suya, hasta el punto de hacer suyos recuerdos que antes le resultaban completamente ajenos.
La incertidumbre termina por subvertir la función retorica de la imagen en esta película, ya puesta suficientemente en cuestión por la sistemática disociación entre imagen y voz antes mencionada. Al negarse la historia de este triángulo amoroso a satisfacer cualquier pretensión de verdad impide que las imágenes cumplan el papel persuasivo que normalmente cumplen en las narrativas cinematográficas y que el propio Robbe Grillet evoca en estos términos en el prólogo de lo que él, en vez de ¨guion¨ prefirio llamar ¨cine novela¨. ¨ Admitido el recuerdo – argumenta - se admite sin dificultad lo imaginario, y nadie protesta, ni siquiera en los cines de barrio, contra esas escenas policíacas o procesales en que se ve una hipótesis que hace referencia a las circunstancias de un crimen, una hipótesis falsa si se quiere, construida por el juez de instrucción en su mente o con sus palabras; y a continuación, en el momento de las declaraciones de los diversos testigos, algunos de los cuales mienten, vemos de igual modo en la pantalla otros fragmentos de escenas más o menos contradictorios, más o menos verosímiles, pero presentados todos con la misma calidad de imagen, el mismo realismo, la misma presencia, la misma objetividad¨. El problema consiste sin embargo en que en esos juicios cinematográficos se termina sabiendo tarde o temprano la verdad: en El año pasado en Marienbad en cambio no se sabe ni se sabrá jamás. No lo supieron los espectadores de entonces y menos los muy improbables de ahora y lo que es más revelador todavía: no lo supieron nunca ni Alain Resnais ni Alain Robbe Grillet. El hecho es que entre ambos conjuraron una incertidumbre de la que su misma película jamás pudo librarlos, impidiéndoles por lo tanto interpretar a cabalidad el papel del autor/director que actúa como un creador omnisciente, omnipresente y omnipotente a imagen y semejanza del dios inabarcable del monoteísmo. Pero esa misma incertidumbre les permitió en cambio componer una poderosa alegoría del trauma que los años 50 aquejaba vivamente a la memoria colectiva de los franceses, aunque estos fueran generalmente incapaces de exorcizarlo o de asumirlo exteriorizándolo de alguna manera. Me refiero al trauma que fue causado no tanto por la capitulación de 1940 ante la Alemania nazi ni por la instauración consiguiente del régimen de Vichy sino por el hecho de que el derrotismo, la complicidad, la aprobación silenciosa cuando no el abierto colaboracionismo con el adversario de un segmento muy notable del pueblo francés que acompañó esos sórdidos episodios históricos fue anulado ipso facto de la memoria colectiva y reemplazado inmediatamente después de la liberación por la edificante leyenda de la Francia libre, la Francia resistente, que, encabezada desde siempre por el general De Gaulle, habría plantado cara desde el primer día no solo al ocupante hitleriano sino también a su guerra, su política, su ideología y su siniestro antisemitismo. ¿Cómo no ver en el drama de una mujer que se resiste a aceptar unos recuerdos que no son suyos una versión hipostasiada del drama inadmisible de la Francia que termina aceptando como suyos los recuerdos heroicos de quienes nunca fueron más que un puñado de resistentes que actuaron en nombre de Francia sin que Francia se diera si quiera por enterada?