viernes, 30 de septiembre de 2016

Darío Corbeira y la pintura como repetición(I)



                                    «Este desgarramiento amarrillo del cielo encima del Gólgota no ha sido elegido por   Tintoretto para expresar la angustia… No es cielo de angustia ni cielo angustiado… es una angustia que está sumergida y empastada por las cualidades propias de las cosas»
Jean Paul Sartre.

Darío Corbeira ha interrogado tantas veces y  con tanto ahínco a la pintura que cabe pensar que su relación con ella se inscribe en la lógica de la pulsión de repetición como pulsión de muerte. Y más si tomamos en cuenta que en lo que él tan obstinadamente insiste es en la muerte de la pintura.  La que descubrió en los cuadros de Barnett Newman y en sus escritos, que para él son un auténtico certificado  de defunción de la misma. En la muestra representativa de su trabajo que, con el comisariado de Monserrat Rodríguez Garzo,  realiza actualmente en el MUSAC  hay pruebas suficientes de este empecinamiento. La más antigua es la instalación Francisco Franco Action Painting, de 1974, donde tres cornamentas de ciervo dispuestas en lo alto de un muro son coronadas por tres pinturas  que  están compuestas de brochazos y chorreaduras blancas sobre luctuosos fondos negros. La obra 29 veces, otra vez es aún más fúnebre si se quiere porque se trata de una versión actualizada de una instalación de 1993 en la que Corbeira sepultó literalmente en dos cajas de madera selladas como ataúdes las 58 pinturas que había pintado por entonces. Una sepultura en toda la regla, confirmada por el reciente añadido a la misma de una imagen religiosa puesta sobre pared.


A dicho período pertenecen igualmente dos piezas que remiten no directamente a la muerte sino a una enfermedad tan enigmática como intratable: el lupus. La primera se titula Todo el día y toda la noche, 1992 y es un mural compuesto por 120 tarjetones de farmacia pintados con desinfectantes. Y la otra, Segunda parte (simetría/asimetría del tiempo),1992,  la forman 8 dípticos hechos
con tableros de madera pintados igualmente con desinfectantes. 


 Pero donde la pulsión de muerte alcanza una intensidad excepcional es en la más reciente y la más monumental de las obras incluidas en esta muestra: La crucifixión. Se trata de un mural de láminas desnudas de contrachapado que sólo por  su  tamaño, 536 x 1224 metros, y por un texto impreso en la parte inferior remite al cuadro del mismo nombre pintado por Tintoretto en uno de esos impresionante tour de force a los que solía entregarse para asombro de sus contemporáneos. Esta crucifixión de La crucifixión, esta contradictoria celebración de la muerte característica de todo monumento, remite además  al título del conjunto de la exposición: Permanecer callado o mentir. Una afirmación con la que Jean Paul Sartre quiso, en El secuestrado de Venecia -un ensayo dedicado a Tintoretto- definir el estado de la moral pública en la Venecia del siglo XVI. Y que Corbeira trae a cuento no para presumir de erudición o por un simple afán historicista sino para utilizarla más que como diagnóstico como una denuncia del estado actual  de nuestra moral pública que parece, como la de aquella Venecia dominada por banqueros e inquisidores, atrapada entre el silencio de los corderos y el cínico recurso a la mentira. Así por lo menos lo da a entender el texto de la Nota de prensa difundida por el MUSAC cuando afirma que “el proyecto establece un cierto paralelismo entre la Venecia del siglo XVI y la actualidad de Occidente”.                 

Dario Corbeira y la pintura como repetición(II)



Esta deriva moralista no me sorprende sin embargo. En primer lugar porque si es cierto que la genealogía de la moral remite a la deuda como argumentó convincentemente  Nietzche,  también lo es que la crítica
moralista o moralizante  sólo adquiere verdaderamente peso invocando la gravedad de la muerte. Es gracias a esta invocación que la moral tiene arrestos para denunciar al espectáculo de nuestra sociedad como fatuo, vano, engañoso y al límite inmoral. En este punto cabe establecer una fructífera comparación entre la exposición de Corbeira  y la del arquitecto y escultor Juan Cuenca, abierta actualmente en la Sala Vimcorsa de Córdoba y comisariada por Angus Freijo.  Las une el aire de familia que comparten el constructivismo ortodoxo de Cuenca y la peculiar manera de Corbeira de realizar los campos de color de Bruce Nauman. Cuenca, como se sabe, fue uno de los integrantes del Equipo 57, fundado en Paris en contraposición al grupo El Paso, fundado en Madrid por las mismas fechas. Y digo “contraposición” porque, con independencia de la conciencia o la voluntad de sus integrantes, estos colectivos encarnaron en su época dos posiciones claramente opuestas  no solo en los terrenos del arte y de la estética sino también en los de la moral y la política. El racionalismo implícito en la apuesta del Equipo 57 por la abstracción y el constructivismo funcionó en la postguerra europea y en la nuestra como un remedio necesario contra ese desbordamiento de las pasiones que anula el raciocinio promovido sistemáticamente por el fascismo. La reducción de la pintura y de la escultura a sus términos elementales era simultáneamente la puesta en forma de una ética decidida a operar como eficaz disolvente de las fascinantes invocaciones de la Blut und Boden, de la Sangre y la Tierra, en las que consistía realmente “el enigma de Hitler” evocado por Dalí en un cuadro inquietante.  Y no creo que sea una infidencia y menos un dato puramente anecdótico mencionar que Juan Cuenca ha sido y es un
militante del PCE mientras que Darío Corbeira lo fue de aquella izquierda extraparlamentaria que en su día rechazó los Pactos de la Moncloa, enarboló la bandera de la república y coqueteó con la insurrección. Pero también en estas militancias distintas obraba un cierto aire de familia fundado en la confianza compartida en el papel liberador de la clase social que Corbeira evoca en  su exposición del MUSAC con otra pieza igualmente  contundente: La Clase Obrera nunca fue al paraíso, de 2015-16. 
Esta  consiste en un camión remolque de 16 ruedas y con la cabina del conductor destrozada seguramente por un accidente, que está eternamente a punto de estrellarse contra la acristalada fachada del museo leonés. El título de esta instalación niega lo que afirma el titulo de una memorable película de Elio Petri del que evidentemente se deriva: La clase obrera va al paraíso (1971). 
Sólo que esta negativa no actúa unívocamente como podría pensarse porque el título del film de Petri, contrastado con el contenido de la misma, resulta ciertamente irónico. A Lul, el obrero metalúrgico que la protagoniza,  le tientan en el curso de la misma dos paraísos que intenta infructuosamente alcanzar. El primero era el ámbito hedonista de sociedad de consumo articulado por la publicidad y expuesto de manera invasiva por la televisión. Y el segundo, la utopía libertaria de unos militantes sesentayochistas que junto a un activismo político radical ofrecían el aquí y ahora de la revolución sexual.
Creo, sin embargo, que el paraíso al que la clase obrera nunca fue tiene para Darío Corbeira otras declinaciones. La primera: el paraíso ofrecido por la Unión Soviética en el que ya por los años de la película de Petri descreían incluso los partidos eurocomunistas y el partido comunista de China, cuyas jerarquías muy pronto se verían puestas en jaque por una revolución cultural agenciada por un movimiento estudiantil y desencadenada por la consigna de Mao: “¡Bombardead el cuartel general burgués!” Que no era otro que el propio Comité central del PCCH. Incluso cabría una tercera interpretación del paraíso que habría resultado inaccesible para la clase trabajadora: el ofrecido por la Transición española. Que si alguna vez fue un sueño ahora se parece cada vez más a una pesadilla. 
Lo sorprendente en el caso de Corbeira es que él haya decidido interiorizar estos complejos y contradictorios acontecimientos históricos, incluido el del postmodernismo y “fin de la historia”, a través y mediante a la pintura.
Esa en cuya muerte sigue creyendo y a la que sin embargo retorna obstinadamente y a la que de hecho considera no tanto un simple campo de trabajo artístico sino una mezcla de bloc de notas, instrumento de reflexión,  diario íntimo y laboratorio de experimentos con la que procesa sus experiencias de vida individuales y societales en una época especialmente turbulenta.  Y a la que termina reduciendo a un minimalismo igualmente recurrente, serial, reiterativo que malgré lui queda inevitablemente expuesto a su captura e interpretación por distintas estrategias estéticas y políticas. 
La puramente esteticista es desde luego la más tentadora porque al fin y al cabo los cuadros de Corbeira son  fiestas del color, alegrías  del ojo. Pero esta estrategia no es la única. Porque siempre está la posibilidad de interpretar la sobriedad de esta pintura, su tautológica afirmación de que un color es solo un color, como un rechazo o una crítica de hecho al ilusionismo que se ha apoderado al tal punto de la imaginación contemporánea que ha terminado por confundirse con ella.  El gesto de borrar la desaforada opulencia visual de La Crucifixión de 
Tintoretto, de anular el sentido y los significados de uno de los episodios más sobre cargados de sentido y de significados de la que todavía es la historia sagrada de Occidente, demuestra hasta qué punto la apuesta de Darío Corbeira por el ascetismo formal es al mismo tiempo una toma de partido ética y política. Es su forma de decir NO al ilusionismo que subvierte nuestra imaginación y nos condena a desear paraísos a los que en definitiva es imposible acceder.