El arte de husmear de Carlos Jiménez

Carlos Granñes, El Ranchito y el precariado.

2012-01-25T09:00:00.000-08:00

Carlos Granes ha escrito y le han premiado un libro, El puño invisible (Taurus, 2011) que es tanto una historia como una crítica de las vanguardias artísticas del siglo XX que, según él, no hicieron más que perturbar el curso normal de la sociedad moderna actualizando de muchas maneras el cinismo de Diógenes y el escepticismo de Pirrón, solo para generar una coyuntura en la que puede ¨ que muchas de las manifestaciones culturales actuales se muestren transgresoras y rebeldes ¨ pero que en realidad es ¨ un período de calma cultural, donde prevalecen la frivolidad y la inocuidad de las obras, y en el que los artistas antes que oponerse a la sociedad en la que viven, producen un arte que celebra los aspectos más rentables y degradantes del capitalismo contemporáneo¨. El diagnóstico no es del todo equivocado pero adolece - como adolece en general el libro - de la capacidad de entender cabalmente el proteico papel interpretado por las vanguardias artísticas en las sociedades del capitalismo avanzado, aunque no solo en ellas. Y donde quizá queda más claramente en evidencia esta limitación es justamente allí donde el libro tendría que haber sido más comprensivo y consistente por cuanto es resultado de años de investigación de un antropólogo cultural, que por serlo, tendría que haber descifrado los ¨ cambios culturales ¨ en términos antropológicos. O sea en los términos capaces de revelar hasta qué punto dichos cambios han modificado el concepto, el estatus y la función de eso que desde hace un par de siglos largos llamamos ¨ Hombre¨. Cierto, Granés reconoce el papel paradigmático cumplido en el ámbito de las vanguardias artísticas por el egoísmo radical defendido por Max Stirner o por el individualismo entusiasta de Emerson, pero en cambio presta poca o ninguna atención a los análisis de la figura del puritano realizados por Max Weber en La ética protestante y el espíritu del capitalismo o los de la personalidad autoritaria hechos por la Escuela de Frankfurt, que resultan importantes no solo porque son referencias importantes para cualquier investigación que tome seriamente en cuenta el papel de las distintas concepciones o interpretaciones del Hombre en la determinación de cada fase o momento cultural sino porque ofrecen claves para entender mejor el ¨periodo de calma cultural¨ que nuestro autor tanto deplora. La importancia de esos referentes fue asumida Luc Boltanski y Ève Chapiello en su análisis las secuelas duraderas que dejó en la sociedad francesa la revolución cultural desencadenada por Mayo del 68 y que dio lugar a la obra El nuevo espíritu del capitalismo. Para ellos, esa revolución dio un nuevo aliento al capitalismo forjando el ideal de personalidad creativa y espontanea que habría de entusiasmar a la clase de cuadros y trabajadores requeridos por la transformación exitosa de la sociedad industrial en sociedad de la información y la comunicación. E igualmente lo asumió Brian Holmes cuando escribió en 2001 el ensayo La personalidad flexible, en el que examinó las características de la personalidad que vino a reemplazar a esa ¨ personalidad autoritaria ¨ que fue el sustrato antropológico del fascismo clásico.
Si Granés hubiera tomado más en cuenta la perspectiva abierta por estas investigaciones quizás hubiera captado mejor que la coyuntura actual no es solo la de la trivialización de la producción artística sino también la de la conversión de los programas y las prácticas de las vanguardias de la posguerra en un nuevo paradigma de humanidad. O de nuevas formas de subjetividad - para decirlo en términos que ahora son corrientes - y que quedan captadas en categorías como nomadismo, flexibilidad e inevitablemente de precariedad. Subjetividades que de hecho está promoviendo la política cultural del Ayuntamiento de Madrid –y específicamente de Intermediae y Matadero - que parece diseñada para satisfacer en términos prácticos las propuestas formuladas por Isidore Isou en los años 50 del siglo pasado. Para el líder de la vanguardia letrista se trataba de responder al inconformismo de la juventud con las jerarquías políticas establecidas con una estrategia en la que los estímulos a una creatividad tout court se combinaran con la concesión de créditos y becas para la generación de nuevas empresas. Las que hoy identificamos como microempresas en red, del mismo modo que a sus juveniles promotores solemos llamarlos ¨ emprendedores¨ en lugar de precarios, que también lo son.
En la exposición de El ranchito – ya mencionada en este blog – la arquitecta Nerea Calvillo respondió a esta orientación convirtiendo el diseño escenográfico de la misma en un reconocimiento de la precariedad de medios y materiales y en un alarde de esa creatividad ilimitada ejercida en condiciones de penuria de la que tendrían que hacer gala hoy los nómadas de la red. En cambio, Diego Barajas y Camilo García lo han hecho con el proyecto Cotidianidades doméstico productivas en Madrid, que pretende rediseñar los espacios de las multitudes que ya trabajan en sus domicilios de tal forma que dichos rediseños respondan tanto a la inevitable funcionalidad como a los deseos y los afectos de sus hipotéticos usuarios. Al fin y al cabo hoy parece inimaginable una casa que no disponga que sus habitantes son tan creativos como deseantes.

La quema de libros de Avelino Sala.

2012-01-14T03:15:00.000-08:00

Ayer (12.01.12) pude comprobar cuán difícil es de lograr esa visión clara y distinta de las cosas preconizada por Descartes porque en nuestros días mediáticos cualquier percepción está afectada por multitud de otras percepciones simultáneas que la alteran y contaminan irremediablemente. Eso por lo menos fue lo que me ocurrió asistiendo a la quema de libros organizada por el artista Avelino Sala en el solar situado al pie del Depósito de agua elevado del antiguo Matadero de Madrid, que como bien se sabe ha sido reciclado en centro artístico, él también polimorfo. La intención de Salas al realizar esta acción no me quedó claro pero ahora mismo no sé exactamente si fue porque no presté suficiente atención a las explicaciones previas del curador de la misma o simplemente porque el hecho mismo de quemar libros me trajo con fuerza a la memoria la célebre quema de libros organizada por las juventudes universitarias hitlerianas con el fin de desterrar de las bibliotecas y las librerías de ese país las obras y los autores que corrompían el alma de la nación alemana. A esta interferencia se sumó el recuerdo del artículo de opinión, publicado en el diario El País de ayer igualmente, en el que Juan Cruz expresaba su alarma por la decisión del nuevo gobierno de suprimir la Dirección General del Libro y la remisión de las que eran sus funciones a la secretaria que en adelante se hará cargo de las ¨industrias culturales¨. Algo que el escritor y periodista canario comparó con la hipotética decisión de un futuro gobierno español de disolver el Museo del Prado en beneficio igualmente de un ente gestor de las industrias culturales. Y ambos recuerdos se unieron al de Fahrenheit 451, la inquietante novela de Ray Bradbury llevado al cine por François Truffaut, que pronostica un futuro en que los libros estarían prohibidos y sus poseedores perseguidos por bomberos desdoblados en policías. Cierto, es muy probable que todas estas asociaciones involuntarias no hayan hecho más que distorsionar las intenciones de Sala que quizás se limitaban solo dejar constancia de la crisis final del libro como medio o vehículo privilegiado de expresión del pensamiento y de la cultura. Pero doy fe de que tampoco las tenían todas consigo Fernando Castro Flórez y Juan Carrete, con quienes formé corrillo para comentar el significado de la barricada de libros que ardía delante de nuestros ojos. Con ellos compartí el último recuerdo que me asaltó en esta ocasión, el de mi profesor de literatura del bachillerato que solía encarecernos la lectura argumentado que para nosotros, sus estudiantes adolescentes, los libros todavía podían ser ¨medios de combate¨ y no como lo eran ya para él ¨ barricadas contra el tedio¨.

Actualidad de la teologia.

2012-01-13T03:34:00.000-08:00

Leo en los diarios españoles encuestas de opinión que arrojan como resultado un apoyo mayoritario de los encuestados a las subidas de los impuestos inequitativos y a los drásticos recortes del gasto público ordenados por el flamante gobierno de Mariano Rajoy y me pregunto si esa opinión mayoritaria es simplemente el fruto de la obstinada unanimidad mediática en torno a la estrategia política que ha determinado esas medidas o si no se transparenta en la misma los efectos duraderos de un movimiento de longue durèe braudeliana como es la formación católica de la infancia. Porque la verdad es que da para pensar una explicación como ésta a la aprobación mayoritaria de medidas que afectan de inmediato y de manera negativa los intereses de la mayoría, la creciente convicción que se detecta en los corrillos de los bares y en las cenas familiares de que es justo que hoy todos nos apretemos los cinturones porque con este sacrificio de cualquier posibilidad de bienestar inmediato expiaremos los pecados de ambición desmedida que cometimos en los años que ya podemos calificar de ¨ locos¨. Los años que duraron décadas, de prosperidad al debe, en los que gastamos más, mucho más de lo que teníamos y cedimos alegremente a las tentaciones del mundo, el demonio y la carne. Así como al carnaval sigue una cuaresma expiatoria que nos prepara para el santo recogimiento de la semana santa, a los derroches del hijo pródigo sigue su quiebra, su arrepentimiento y su regreso a casa. Y muchisimos casos, regreso efectivo y no figurado. El gobierno queda invistido entonces por este dispositivo imaginario de la figura del padre implacable que, como encarnación viva de la Ley, dicta el castigo inexorable a nuestros excesos.
Pero si puede que esta hipótesis teológica no sea más que eso una hipótesis, lo que en cambio es cierto es que cada vez es más difícil eludir la teología en la composición de imágenes del poder tan incontestable como ubicuo de los mercados. Una prueba adicional de este extremo lo ofrece una artículo titulado Documentos desclasificados exponen el gobierno secreto de Wall Street , publicado en Pijamasurf.com, que abandona su tono objetivo en el análisis de un asunto tan crucial en el momento de concluir que: ¨ Esto es difícil de comprobar, algo que no es extraño, ya que el funcionamiento de estas instituciones financieras es tan complejo que resulta fácilmente sospechoso, como si fuera una forma de iluminismo. Y es que, como dijera Geithner ante el Congreso, los capos de Wall Street consideran que solo ellos son capaces de acceder al hermetismo del capital, al líquido misticismo con el que fluye el dinero, como si fuera el arcano verbo de Dios. Así se mueven en la sombra de oro, manipulando las leyes y nuestra imagen de la realidad económica para su beneficio, acaso pensando que tienen la privanza de una fuerza secreta que rige el mundo más allá de la voluntad del hombre común, y que los ha elegido¨.

El Ranchito: del arte y de la ética.

2012-01-12T05:10:00.000-08:00

El nombre de este proyecto es desde luego una declaración de principio o si se quiere de intenciones, que supone una reivindicación de lo menesteroso y lo precario en un ámbito como el del arte, tan dado en las últimas décadas al exceso. Pero que ahora, cuando la crisis económica se enquista y los gobiernos europeos se muestran unánimes en la aplicación de política de ajustarse los cinturones caiga quien caiga, las reivindicaciones de El Ranchito parecen tener todo el sentido del mundo. ¨Si vivimos tiempos de penuria el arte mismo tendría que ser un arte de penuria¨, vendrían a decirnos con sus obras los artistas reunidos en el proyecto y que ahora exponen los primeros resultados de sus estrategias en la colectiva abierta actualmente en las salas de exposiciones del Matadero de Madrid. Sólo que vistos esos resultados, por muy provisionales que ellos sean, es difícil negarse a la evidencia de que pocos de esos artistas han resuelto satisfactoriamente la demanda que formuló Hörderlin, en otro contexto histórico y ante otra crisis, en los términos de esta pregunta: ¨¿ Cómo ser poeta en tiempos de penuria?¨ Pienso que la mayoría de los artistas de El Ranchito no han logrado ser poetas en tiempos de penuria, si por poesía entendemos esa capacidad compartida por el arte de transformar la realidad en algo distinto de la realidad misma, que se pone fuera de ella iluminándola. Estos artistas, en cambio, han hecho cosas que son pobres y precarias, como vamos siendo cada día más todos nosotros, pero que no logran entonar un verdadero canto de la pobreza ni componer imágenes que resulten verdaderamente reveladoras de la misma. Lo suyo es la penuria que se duplica en penuria sin que esa duplicación traiga consigo ninguna transformación significativa de los patrones que rigen nuestra sensibilidad o una mejora notable de nuestro entendimiento de un penoso estado de necesidad que, como ya dije, cada vez nos resulta menos ajeno. Cierto, puede decirse que los de El Ranchito no les interesa el arte y que lo que han hecho y continúan haciendo es aprovechar el potencial de visibilidad social que ofrece la escena artística en todas sus variantes, para dar a conocer proyectos que están deliberadamente al servicio del activismo político
extraparlamentario. Sea en ámbitos como los de los Indignados o sea en el de la movilización por cuestiones de género o de identidades locales. Cierto, podría reivindicarse que el trabajo de todos ellos tiene un componente ético nada desdeñable en estos tiempos en los que tantos de nosotros estamos dispuestos a pisotear a quien sea para subirnos a las pocas barcas que nos permitirán salvarnos del catastrófico naufragio del Titanic prodigioso en el que estabamos embarcados. ¿Y los músicos? ¡Que se hundan junto con todo el resto del pasaje¡ La ética de los artistas de El Ranchito es, por el contrario, la de asumir la penuria sin prestidigitación ni oportunismos, intentado hacer con ella lo que cada quién considera que es necesario hacer para conjurarla y al límite exorcizarla. Y sin importarle en definitiva que lo que hace sea o no arte.

El año pasado en Marienbad y la imposición de los recuerdos.

2012-01-04T00:51:00.000-08:00

Esta película narra la historia de un triángulo amoroso en la que sin embargo la desdicha no está en donde suele estar en las historias de triángulos amorosos. El marido ignoraba, como es usual, la traición de su mujer, el amante como es obvio estuvo siempre al tanto pero la mujer sólo al final se da por enterada. O su amorío nunca ocurrió o ella lo ha olvidado por completo o simplemente finge no recordarlo, aunque se supone que si ella está ahora en ese hotel de opulencia versallesca donde trascurre la historia y donde se ha encontrado con quien dice ser su amante es porque acordó hace precisamente un año reencontrarse con él. Cuando después de ceder a sus deseos y acostarse con su amante, él le pide que abandone a su marido y se marchen juntos, ella logra aplazar su decisión por un año. Esta es al menos la imperiosa versión del amante, que la mujer rechaza sin embargo una y otra vez con una energía que se van debilitando, socavada sin remedio por la obstinación con la que el amante insiste en imponer su versión de lo que ocurrió entre ambos hace justo un año. Cierto: la película nos ofrece imágenes del que se supone fue el primer encuentro sexual de la mujer y su amante, que serían la prueba incontestable de la versión de lo sucedido defendida por este último. Pero es justamente esta clase de convicción garantizada por la imagen cinematográfica la que Alain Resnais somete a pruebas extraordinarias en esta inquietante película. El año pasado en Marienbad es seguramente el registro del drama causado por la pretensión de un hombre de imponer a una mujer unos recuerdos que ella no quiere o no puede aceptar como suyos, pero es también la película que se propone subvertir la función retorica que cumple habitualmente la imagen en la narrativa cinematográfica. Si por algo puede hablarse de la ¨magia del cine ¨ es justamente por el fascinante grado de verosimilitud producido por la imagen en movimiento, que experimentaron por primera vez los asistentes al primer pase en un café de Paris del cortometraje de los hermanos Lumière, en el que una locomotora se les echaba encima desde la pantalla tan convincentemente que muchos de ellos estuvieron a punto de hacerse a un lado. Resnais no consintió que nada parecido ocurriese en su película que compuso – en insólita sintonía con Alan Robbe-Grillet, el autor de la historia original – obedeciendo al propósito deliberado de desquiciar la articulación entre imagen, sonido y narración que funda la contundente verosimilitud del cine, por lo menos desde cuando se hizo sonoro. El film está trufado de secuencias en las que las voces en off de los actores preceden o suceden a la aparición en la pantalla de las situaciones dramáticas en las que dicen y cobran sentidos sus palabras. El hilo narrativo se disloca al compas de los avances y los retrocesos en el tiempo de las distintas secuencias y por el recurso a una puesta en escena que anula o neutraliza las diferencias en las situaciones, el clima, las escenografías, los gestos y los vestuarios de todos los personajes, sean protagónicos o accidentales, que suelen utilizar los directores para marcarle al espectador las diferencias entre lo que ocurrió antes y lo que ocurre después. El resultado es una narración circular, reiterativa, recurrente que vuelve una y otra vez sobre unos cuantos episodios básicos, cuyas sutiles diferencias contribuyen muy poco al progreso de la historia y todavía menos a establecer la verdad del misma. De hecho nunca podremos saber con entera certeza si la mujer abandona al final a su marido y se marcha con su amante cumpliendo la promesa contraída el ¨ año pasado en Marienbad¨. O si lo hace simplemente porque el hombre que dice haber sido su amante ha vencido su resistencia y doblegado su voluntad, forzándola a convertirse por fin en su amante. Podría ser que ella nunca fue su amante pero ahora sí lo es debido a que la obstinada estrategia de seducción de un perfecto desconocido ha rendido plenamente sus frutos y ella ahora es suya, hasta el punto de hacer suyos recuerdos que antes le resultaban completamente ajenos.
La incertidumbre termina por subvertir la función retorica de la imagen en esta película, ya puesta suficientemente en cuestión por la sistemática disociación entre imagen y voz antes mencionada. Al negarse la historia de este triángulo amoroso a satisfacer cualquier pretensión de verdad impide que las imágenes cumplan el papel persuasivo que normalmente cumplen en las narrativas cinematográficas y que el propio Robbe Grillet evoca en estos términos en el prólogo de lo que él, en vez de ¨guion¨ prefirio llamar ¨cine novela¨. ¨ Admitido el recuerdo – argumenta - se admite sin dificultad lo imaginario, y nadie protesta, ni siquiera en los cines de barrio, contra esas escenas policíacas o procesales en que se ve una hipótesis que hace referencia a las circunstancias de un crimen, una hipótesis falsa si se quiere, construida por el juez de instrucción en su mente o con sus palabras; y a continuación, en el momento de las declaraciones de los diversos testigos, algunos de los cuales mienten, vemos de igual modo en la pantalla otros fragmentos de escenas más o menos contradictorios, más o menos verosímiles, pero presentados todos con la misma calidad de imagen, el mismo realismo, la misma presencia, la misma objetividad¨. El problema consiste sin embargo en que en esos juicios cinematográficos se termina sabiendo tarde o temprano la verdad: en El año pasado en Marienbad en cambio no se sabe ni se sabrá jamás. No lo supieron los espectadores de entonces y menos los muy improbables de ahora y lo que es más revelador todavía: no lo supieron nunca ni Alain Resnais ni Alain Robbe Grillet. El hecho es que entre ambos conjuraron una incertidumbre de la que su misma película jamás pudo librarlos, impidiéndoles por lo tanto interpretar a cabalidad el papel del autor/director que actúa como un creador omnisciente, omnipresente y omnipotente a imagen y semejanza del dios inabarcable del monoteísmo. Pero esa misma incertidumbre les permitió en cambio componer una poderosa alegoría del trauma que los años 50 aquejaba vivamente a la memoria colectiva de los franceses, aunque estos fueran generalmente incapaces de exorcizarlo o de asumirlo exteriorizándolo de alguna manera. Me refiero al trauma que fue causado no tanto por la capitulación de 1940 ante la Alemania nazi ni por la instauración consiguiente del régimen de Vichy sino por el hecho de que el derrotismo, la complicidad, la aprobación silenciosa cuando no el abierto colaboracionismo con el adversario de un segmento muy notable del pueblo francés que acompañó esos sórdidos episodios históricos fue anulado ipso facto de la memoria colectiva y reemplazado inmediatamente después de la liberación por la edificante leyenda de la Francia libre, la Francia resistente, que, encabezada desde siempre por el general De Gaulle, habría plantado cara desde el primer día no solo al ocupante hitleriano sino también a su guerra, su política, su ideología y su siniestro antisemitismo. ¿Cómo no ver en el drama de una mujer que se resiste a aceptar unos recuerdos que no son suyos una versión hipostasiada del drama inadmisible de la Francia que termina aceptando como suyos los recuerdos heroicos de quienes nunca fueron más que un puñado de resistentes que actuaron en nombre de Francia sin que Francia se diera si quiera por enterada?

Luis Camnitzer y las desdichas del artista de izquierdas.

2011-12-01T14:53:00.000-08:00

En la galeria Pilar Parra de Madrid se inauguró hace un par de semanas una notable exposición de Luis Camnitzer, un historico del arte conceptual latinoamericano de orientacion abiertamente politica, que suscribe el manifiesto que creo vale la pena reproducir aquí:

Manifiesto.

Presumo de ser un artista revolucionario. Tengo una visión del mundo y la misión de ponerla en efecto. Quiero eliminar la explotación del hombre por el hombre, lograr una distribución equitativa de tareas y bienes, construir una sociedad justa, libre y sin clases.
Para lograr mi ideal tengo que comunicarme con la mayor cantidad de público posible, algo que solamente puedo lograr con una gran producción y un buen sistema de distribución de mi obra. La obra no puede quedar reducida a unos pocos ejemplos artesanales exhibidos esporádicamente.
Para llegar al público que quiero convertir a mis ideas necesito medios de producción que hagan mi tarea lo más eficiente posible.
Necesito, también, mano de obra contratada que pueda trabajar en aquellas partes que no requieren mi esfuerzo creativo y que se puedan ejecutar bajo mis instrucciones.
Con pocos medios económicos a mi alcance para la adquisición de equipo y maquinaria, me veo forzado a utilizar mi ingenio. Tengo que buscar ocasiones que me favorezcan, aprovecharme de errores ajenos, regatear precios. En otras palabras, tengo que actuar con más inteligencia que aquellos que seguramente se aprovecharían de mí en caso de un descuido.
La misma situación económica me impide contratar ayudantes al salario que se merecen. Tengo que pagar lo menos posible, alargar las horas de trabajo y lograr un máximo de productividad con un costo mínimo. Si en este proceso me llegara a sobrar dinero, lo debo invertir en más y mejor equipo, y en el empleo de más gente bajo las mismas condiciones.
El mayor obstáculo para la difusión de mi obra es la competencia.
Hay otros artistas que con ideas parecidas a las mías y con otras, interfieren con mi posible contacto con el público. El público gasta dinero en obra que no es la mía. Con ello distrae su atención de las metas revolucionarias de mi obra y el dinero mal invertido no me permite mejorar mis condiciones de producción. Tengo que lograr imponer mi obra por encima de estos obstáculos.
Obviamente no puedo eliminar físicamente a los artistas que compiten conmigo. Pero sí puedo tratar de desprestigiarlos, de crear rumores, de enemistarlos con sus galeristas, y en general, de sabotear sus canales de difusión. Con algo de suerte y un poco de manipulación podré, entonces incorporar esos canales de difusión de obra al mío, asegurando mi preeminencia en el público.
Mis ventas incrementarán, con lo cual podré, adquirir más y mejores medios de producción y contratar más ayuda. Podré, considerar la posibilidad de acceder a nuevos públicos, crear incluso un mercado internacional para mi arte. Con ello, el día que mis ideales revolucionarios se hagan realidad estará al alcance de mi mano.

LUIS CAMNITZER

Muntadas o el artista como productor.

2011-11-27T15:07:00.000-08:00

Muntadas es un buen ejemplo o si se quiere un claro anticipo de ese artista como productor reclamado por Walter Benjamin en una reveladora conferencia pronunciada en el Paris de su exilio. El nomadismo que caracteriza tanto la biografía en sentido estricto de Muntadas como su recurrente interés en los más diversos asuntos de la cultura y la política y los media en la sociedad del espectáculo, es inseparable de su cuestionamiento igual de insistente de las variadas condiciones de producción del espectáculo, que es en sí mismo productivo. Y no solo porque dicho cuestionamiento produzca efectos de distanciamiento brechtiano con respecto a la fascinación espectacular revelando el cómo se produce la misma en cada caso. La productividad es en realidad la rúbrica y la característica decisiva de su proteiforme actividad desmitificadora, que él mismo suele calificar en términos de trabajos, proyectos o intervenciones, que implica habitualmente el uso intensivo de medios y recursos técnicos e involucran normalmente equipos humanos más o menos numerosos que realizan una amplia gama de tareas que van desde el esbozo inicial hasta el montaje final pasando por la tormenta de ideas, el acopio de información, el análisis, la planificación, la edición, la impresión, la divulgación etcétera, etcétera. Cierto, puede decirse que lo que hoy llamamos arte y ocupa con gran aparato los museos, los centros de arte y las bienales y mega exposiciones es impensable sin procesos productivos relativamente sofisticados que han relegado a un pasado irrecuperable las venerables prácticas artesanales de pintar cuadros, exponerlos, conservarlos y contemplarlos. Pero si algo distingue a Muntadas de lo que suelen hacer los artistas que hoy también recurren a procesos productivos es tanto su voluntad de hacer visibles esos procesos como su ruptura con los rituales y la mística de la contemplación de la obra de arte, y su comprensión de que la ¨atención distraída ¨ - que Benjamin advirtió tempranamente en el usuario de la arquitectura - es un rasgo decisivo de la clase de recepción generada por nuestra cultura masmediática a la que es inevitable tomar en cuenta. Y muy seriamente. La respuesta de Muntadas, su crítica si se quiere a esa ¨ distracción ¨, la cifra en lemas como ¨La percepción exige implicación ¨. O en sus frecuentes llamados al espectador a distinguir entre ¨ Mirar ¨, ¨Ver ¨ y ¨Percibir¨, que es a lo que invita explícitamente una obra, que exhibió primero en ARCO 2009 y que ahora figura en la exposición Entre/Between, la gran cala sobre su trabajo de cuatro décadas, que inauguró el Museo Reina Sofía de Madrid la semana pasada (22.11.11).

Santiago Sierra y el 11-M

2011-11-24T13:40:00.000-08:00

Hay una escena en El resplandor de Stanley Kubrik que resulta crucial no solo porque desvela de un golpe la enajenación mental en la que se ha hundido el escritor interpretado por Jack Nicholson sino porque nos enfrenta al hecho de que la fuente del terror anida antes que en las sombras confusas en el seno de la repetición implacable y maníaca. Es esa escena en la que Wendy - la esposa del escritor - se acerca a la máquina en la que él ha estado durante semanas enteras supuestamente escribiendo una novela y descubre que lo que en realidad ha estado haciendo durante todo ese tiempo es teclear incesantemente una sola y la misma frase. Es la escena que se me vino a la cabeza viendo la instalación realizada por Santiago Sierra en Helga de Alvear de Madrid e inaugurada el jueves pasado (17.11.11). Es, anticipo, una intervención formalmente impecable. En la sala principal de la planta baja de la galería, las paredes pintadas de un blanco impoluto están cubiertas de arriba abajo de folios de papel impreso, pegados limpiamente siguiendo una estricta trama cartesiana. El centro de la sala está ocupado por una gran mesa cubierta con montones igualmente ordenados de los mismos folios que cuatro fotocopiadoras inter conectadas reproducen incesantemente. Parece una instalación de Hanne Darboven, solo que aún más limpia, más fría, más abstracta. La perturbación, el desasosiego, incluso el terror capaz de arrebatarnos y desquiciarnos emergen paradojalmente del seno de esa misma repetición sistemática y fría. Porque cuando te detienes ante cualquiera de los folios fotocopiados ad nausean por orden de Santiago Sierra solo puedes leer un término enigmático que se repite de manera igualmente infinita: CMX04. Y si para despejar su enigma acudes a Google y tecleas te encuentras con una decena o mas de webs que te explican que ese término es el código con el que la OTAN identifica y numera sus Crisis Management Exercices, unos ejercicios antiterroristas realizados en distintas capitales europeas con el fin de prever y gestionar las consecuencias de los mismos. Sólo que todos esos sitios que te aguardan en Google están centrados en los ejercicios de ese tipo que empezaron en Madrid el 4 de marzo y concluyeron el 10 de marzo de 2004, justamente en víspera de los terribles atentados del 11- M que causaron 194 muertos y cerca de 1.000 heridos. Pero al tenor de dichas webs esta coincidencia no es una simple coincidencia sino un indicio firme de que dichos ejercicios encubrieron los atentados que se supone debían prevenir. En una artículo publicado en KAOSENLARED se cita, por ejemplo y con afán probatorio, estas declaraciones del capitán Eric H. May, ex oficial del Ejército americano: ¨ La forma más fácil de ejecutar un ataque bajo bandera falsa es hacerlo bajo cobertura de un ejercicio militar que simule la realización del mismo ataque que se quiere llevar a cabo verdaderamente¨. La sospecha es desde luego tan enorme que resulta difícilmente creíble y además contradice abiertamente el fallo de la justicia española que condenó a un grupo de militantes de Al Qaeda como responsables de los atentados en los trenes de cercanía de Madrid. Pero debo confesar que mi rechazo inicial ante tan escalofriante hipótesis recibió un golpe contundente el 20 de Noviembre, día de elecciones generales en España y fecha elegida por el diario El Mundo de Madrid para publicar avances de El precio del trono,el nuevo libro de la periodista de investigación Pilar Urbano. Ella, como quizá se recuerde, es la autora de Jefe Atta. El secreto de la Casa Blanca (2004), un libro documentadísimo que narra en detalle y de manera muy convincente cómo, cuando, donde y quien ordenó, programó y realizó los atentados del 11-S en América. O sea Al Qaeda y el mismísimo Ben Laden. Los apartes publicados del nuevo libro de Urbano se centran igualmente en una acción terrorista, aunque esta vez lo haga en la que hoy nos parece remota y que sin embargo tuvo para España consecuencias tanto o más importantes que las que tuvo para el mundo los atentados del 11-S. Me refiero al atentado que costó la vida al almirante Carrero Blanco y a su chofer, que en su día fue reivindicado abiertamente por ETA y que es comúnmente aceptado como un trágico acontecimiento que paradójicamente facilitó la llamada Transición a la democracia, al ¨ remover¨ uno de los mayores obstáculos a la misma: el propio Carrero Blanco, que por entonces estaba en capacidad de llevar adelante con éxito la estrategia de prolongar el franquismo después de la muerte de Francisco Franco. Pilar Urbano zarandea esta versión de los hechos mediante un relato muy documentado y pormenorizado de los mismos que, aparte de mostrar el papel crucial cumplido por la CIA en el diseño del exitoso atentado contra el almirante, corrige la hipótesis de que Washington quería quitarlo del medio sólo por su oposición a la restauración de la democracia en España. Según el libro, lo que terminó por hacerle perder definitivamente la paciencia a Henry Kissinger, fue el rechazo de Carrero Blanco a la renovación del tratado que permitía la existencia de 4 bases militares americanas en suelo español y, sobre todo, su plan de dotar de armamento nuclear a España. Pero lo que a mí me resulta más inquietante del relato de Urbano es la manera cómo la CIA se las ingenió para que ETA llevara a cabo el atentado contra Carrero Blanco sin saber que dicho atentado servía también a los intereses del Imperio al que la propia ETA decía entonces combatir. Esa sí que fue una interpretación virtuosa de la táctica denunciada por el capitán May de ¨ ejecutar un ataque bajo bandera falsa¨ ¿Acaso fue esta misma táctica la que el 11-M utilizó a los comandos de Al Qaeda como antes se los había utilizado el 11- S? La sola formulación de esta pregunta produce vértigo.

El Dios de los dioses.

2011-11-17T15:31:00.000-08:00

¨ Son dioses antiguos ¨: así califica Agustín García Calvo a Jehová, a Jesús y a Alá que para él son dioses que, aunque perviven en los cultos y las creencias compartidas actualmente por muchos millones de personas en todo el mundo, han cedido sin embargo su absoluta preeminencia al dios del dinero. Yo me atrevo sin embargo a enmendar la plana al notable pensador ácrata y a sustituir en su raciocinio al ¨ dinero ¨ por ¨ los mercados¨, atendiendo sobre todo al hecho de que los media llevan ya muchísimos meses atribuyéndole a los mercados y no simplemente al dinero las mismas virtudes de ubicuidad y omnipotencia que solían atribuirse a los dioses supremos del monoteísmo. Pero igualmente ese ¨ misterio insondable ¨ que antes nimbaba al Ser supremo y que ahora blinda también la voluntad y los designios del mercado hasta tal punto que obliga al común de los mortales a confiar la interpretación de los mismos a unos augures privilegiados. Entre ellos se cuentan los que están actualmente a la cabeza de la Comisión Europa, el BCE y el FMI y que son la parte más prominente de una élite de la que también forman parte el italiano Mario Monti y el griego Lukas Papadimos, quienes, como bien se sabe, han sido elegidos por ese inaccesible sanedrín posmoderno para dirigir a sus respectivos países con acuerdo al díctum inapelable de los mercados. Inapelable e implacable, porque esta divinidad novísima no vacila en exigir sacrificios humanos en aras de su propia supervivencia.
Pero lo que más me ha sorprendido del reciente episodio de entronización de estos elegidos es que ninguno de los dos se haya negado a rendir pleitesía a las divinidades que García Calvo declara caducas. El País destacó en primera plana (12.11.11) y a todo color la foto en la que vemos Papadimos jurando solemnemente su cargo ante cuatro jerarcas de la Iglesia Ortodoxa griega, con sus suntuosas túnicas doradas con brocados, sus espesas barbas rituales y sus característicos bonetes negros. Uno de ellos empuña un báculo de plata coronado por una cruz y otro lee las Sagradas Escrituras. Cierto, esta escena bizantina donde las haya puede atribuirse simplemente a la rutinaria obediencia de Papadimos a los usos de un Estado como el griego que no ha consumado plenamente la separación de la iglesia y el estado. O considerarse más seriamente como
un nuevo argumento a favor de que la tesis de Carl Schmitt sobre el pensamiento político moderno como teología secularizada sobrevive a críticas tan lúcidas como la formulada recientemente a la misma por Eduardo Maura Zorita en su presentación de la Crítica de la violencia de Walter Benjamín. Pero se puede suponer tambien que con su gesto de sometimiento ritual a los vicarios de Dios en la Tierra Papadimos quizo no tanto rendir pleitesia a un dios obsoleto como dejar claro que los mercados encuentra su imagen mas apropiada en el añejo espejo de la omnipotencia divina. Algo que quedó aún mas claro en la decisión tomada por Mario Monti de asistir a misa con su esposa, justo en el momento en Italia entera estaba pendiente de cada uno de sus gestos porque horas antes el presidente de la república italiana le habia encomendado la formacion del gobierno ¨técnico¨ que debia reemplazar al del dimitido Berlusconi. La decision de Monti de ir a misa en un momento políticamente crucial fue evidentemente mas libre que la de Papadiemos - condicionada por las reglas y rutinas politicas ya mencionadas - y mas cargada aun de significados complejos Él eligió para su misa un sito emblemático como Sant Ivo alla Sapienza, la ¨capilla¨ de la Universidad de la Sabiduría de Roma, cuya sola existencia refrenda la inveterada tesis vaticana de que el conocimiento debe supeditarse a la sabiduría … eclesiástica por supuesto. Pero el gesto de Monti adquiere en realidad todo su sentido cuando tomamos en cuenta que el autor de ese templo excepcional fue Francesco Borromini y que su aporte a la arquitectura barroca consistió en ofrecer una imagen novedosa del Dios padre del Catolicismo como la del ¨ centro de un poder ilimitado que se expande sin límite espacial alguno¨, en una epoca que, guiada por los razonamientos de Descartes, pasó a considerar por primera vez que la propiedad fundamental del mundo es ¨su extensión geometricamente ordenada¨. A mi me parece que esta imagen barroca de la divinizacion de paternidad puede servir igualmente de imagen a la actual divinizacion del mercado y que por lo mismo no es descabellado pensar que Monti fue a misa a Sant Ivo no solo reconocer la imagen de su novisimo dios en el espejo del Dios padre del cristianismo sino igualmente a aprender de la manera cómo Borromini domó la formidable fuerza expansiva del espacio barroco sin ocultar la evidencia de la misma. ¿Será que las lecciones de Borromini le ayudaran de domar o por lo menos conjurar el poder todavía más expansivo e incontrolable del mercado? Ese poder que, incluso a él, que es su agente e intérprete privilegiado, sobrepasa y abruma.

El Capital según Alexander Kluge.

2011-11-06T14:02:00.000-08:00

¿Qué se puede hacer hoy con El Capital de Marx, aparte de leerlo como lo están haciendo ahora muchos jóvenes alemanes instigados por Die Linke? Esa fue la pregunta que se hizo hace tres años el director de cine Alexander Kluge y la respuesta adoptó la forma de una película que se está pasando en la Casa Encendida de Madrid dentro del ciclo de cine organizado para acompañar la exposición La caballería roja, dedicada al arte soviético. Se titula Noticias de la Antigüedad ideológica y su ruptura con los esquemas cinematográficos al uso es anticipado por su inusual duración: 570 minutos. De hecho la Casa Encendida la ha proyectado en sesiones de aproximadamente tres horas cada una. Kluge para realizar su propósito no partió sin embargo de cero sino de lo avanzado por Serguei Eisenstein cuando quiso igualmente llevar a la pantalla la crucial obra de Karl Marx. El deseo de hacerlo lo asaltó inmediatamente después de terminar Octubre y de sobrevivir literalmente a la odisea de editar más de 20.000 horas de filmación con el fin de reducirla a los términos de una película de apenas dos horas largas. Tenía la obligación de concluir para su estreno el 7 noviembre, coincidiendo con el décimo aniversario de la Revolución rusa y Eisenstein encadenó una tras otra jornadas interminables ante la moviola sostenido a duras penas en pie por las anfetaminas. Tal fue su stress que se quedó ciego y para recuperarse después del estreno de Octubre pasó una temporada en un balneario en el Mar Negro, donde decidió hacer El Capital tomando muy en cuenta el innovador modelo narrativo ofrecido por el Ulises de James Joyce. Pero nunca pudo realizar esa película de la quedaron apenas 20 folios de notas que son las que le han servido de punto de partida de Kluge. O sea que su versión cinematográfica del clásico marxista no es un remake ni nada que se le parezca sino un producto enteramente nuevo que responde a lo que ha querido Kluge y no a lo que hipotéticamente habría querido Eisenstein. El resultado es, como ya dije, una película de una duración desmesurada y dividida en tres partes: 1/ Marx y Eisenstein en la misma casa, 2/ Todas las cosas son personas encantadas y 3/ Paradojas de la sociedad de cambio. Y que, además, articula su despliegue discursivo ocupándose de estos tópicos o conceptos recurrentes en el pensamiento de Marx: mercancía, fetichismo, alienación, revolución, ideología. Solo que estos temas son abordados por medio del despliegue y la yuxtaposición de los más diversos recursos estilísticos y formales: carteles, textos, caligrafías impactantes, animación, entrevistas, fotografías y documentales de época, fragmentos de operas y de recitales actuales e inclusive cortometrajes contemporáneos como el titulado La historia de las cosas, dirigido por Tom Tykwer, el mismo realizador del largo metraje Corre Lola corre. Obviamente este torrente vertiginoso y heterogéneo de imágenes y de palabras tiene poco que ver con la arquitectura conceptual y expositiva de El Capital - que tiene la precisión implacable de un mecanismo de relojería - y en cambio mucho con las ideas que Eisenstein esbozó en las Notas antes mencionadas y que Frederic Jameson resume en estos términos: ¨… lo que Eisenstein tiene en la cabeza (…) es una especie de asociación libre freudiana: la cadena de eslabones ocultos que nos conducen de la superficie de la vida y la experiencia cotidiana a las fuentes de la producción¨. Para Kluge, por su parte, la lógica sincopada de su película al propósito de ¨ crear una confusión que permita combinar el conocimiento y las emociones de modos nuevos¨. Yo añadiría que tanto estas intenciones de Kluge como su estrategia discursiva pretendidamente reveladora quedan inmersos en una película que antes que sobre El Capital es sobre Marx y el marxismo - y sobre todo el marxismo europeo. Y que además cifra parte de su interés en el fascinante debate que reabre sobre el problema de cómo representar El Capital eludiendo la alternativa de simplemente ilustrarlo.
(07.11.12)

Gadafi, la crueldad y la política.

2011-10-31T03:11:00.000-07:00

A mí la foto del cadáver de Gadafi publicada en la primera plana del diario El País (21.10.11) me impactó tanto por la crueldad de quienes golpearon brutalmente al hombre fuerte de Libia antes de rematarlo con un tiro en la cabeza como por la de quienes decidieron publicarla de forma tan destacada. Que la fotografía misma tiene un punto de crueldad es un aspecto de la misma sobre el que llamó la atención Susan Sontag en On Photography, cuando invitó a sus lectores a reflexionar sobre el hecho de que el sinónimo de tomar una foto es disparar la cámara. Hay algo de cazador que abate su presa en todo fotógrafo y por esta razón resultó apenas natural que los safaris fueran reemplazados por safaris fotográficos cuando a las buenas conciencias le resultó intolerable el matar animales salvajes por pura diversión. Y hay evidentemente crueldad en el hecho de publicar la foto de alguien brutalmente asesinado cuando es muy previsible que esa imagen puede resultar dolorosa para sus seres queridos. Por esta razón no se publican fotos de gente asesinada, destrozada por un accidente automovilístico o por un atentado terrorista. Pero las motivaciones piadosas de esta inhibición generalizada sufren una extraordinaria transformación cuando quedan subordinadas a la política. Por razones políticas se ocultan sistemáticamente las imágenes de los soldados americanos muertos o gravemente mutilados en las guerras de Irak y de Afganistán: el Pentágono sigue convencido de que el formidable movimiento pacifista que forzó la salida de sus tropas del Vietnam fue decisivamente alimentado por la difusión de las imágenes de esa terrible guerra, incluidas las de sus marines muertos o desmoralizados por la misma. De allí que en los media occidentales ni siquiera hay imágenes de los féretros en los que regresan a casa los soldados americanos muertos en combate y menos de sus cuerpos destrozados. ¨ Ojos que no ven corazón que no siente ¨: es un viejo proverbio castellano que podría resumir la política invariable del Pentágono en ese punto. Aunque para esta formidable institución militar no se trata solo del ¨corazón ¨ de los deudos sino del riesgo que supone la opinión pública que viendo las imágenes de las atrocidades desencadenadas por la misma puede sentir que la guerra es demasiado horrible como para que se justifique hacerla por muy nobles que parezcan sus motivos.
Pero esta norma ha tenido durante la década larga de The War on Terror dos excepciones notables. La primera, la de las víctimas de los atentados terroristas en Irak y en Afganistán, cuyas imágenes se han publicado profusamente, aunque no así la de las víctimas del más grande atentado de todos: el del 11-S en Nueva York. La otra excepción es el ajusticiamiento de Sadam Hussein, cuyas imágenes se difundieron ampliamente sin ninguna contemplación. ¿Había que escarmentar? ¿Había que intimidar a los eventuales o hipotéticos partidarios de Hussein mostrándoles hasta qué punto puede ser implacable el poder americano con sus adversarios?
Y ¿la publicación de las fotos del cadáver ultrajado de Gadafi obedece a la misma lógica política? En principio podríamos decir que si: de un día para otro Gadafi se convirtió en un enemigo mortal de América, aunque también de Francia y Gran Bretaña como bien se sabe. Y como Hussein tenía o tiene seguidores a los que hay igualmente que escarmentar. Las imágenes de Gadafi admiten sin embargo lecturas adicionales. Como la que he hecho gracias a una relectura en estos días de Ante el dolor de los demás de Susan Sontag, que me permitió recuperar la cita que ella hace de las tres fotografías de Tyler Hicks que The New York Times publicó en su edición del 13 de noviembre de 2001 para ilustrar una crónica sobre Afganistán firmada por Clyde Haberman y titulada A Nation Challenges. Las fotos condensan una secuencia: en la primera se ve a dos soldados de la Alianza del Norte sacando de una cuneta a un talibán. En la segunda se lo ve en el suelo, de rodillas, suplicando a sus adversarios que lo amenazan con sus kalashnikov. Y en la tercera se le ve muerto y ensangrentado en la mitad de la carretera, con los pantalones bajados hasta las rodillas dobladas. La crueldad de estas imágenes movió a Sontag a escribir: ¨ Hace falta estoicismo en provisión suficiente cada mañana para llegar al final de The New York Times, dada la probabilidad de ver fotos que podrían provocar el llanto¨. Pero no sólo llanto, porque si lees la crónica de Haberman descubres de repente que su relato - que es el mismo relato canónico que entonces legitimó la guerra de Afganistán - arroja luces insospechadas sobre el que actualmente legitima la crucial intervención de la OTAN en la guerra civil libia. Escribió Haberman: ¨ Las fuerzas de la Alianza Norte, auxiliadas por pequeños contingentes de comandos americanos, fueron recibidos por los residentes locales con flores y música. Fue un buen día para ser barbero en Kabul. Los hombres se afeitaron sus barbas para celebrar su liberación del aspecto que les fue impuesto por los talibán como forma de acatamiento de los reglas del Islam. Las mujeres – o por lo menos unas cuantas- hicieron lo que había sido inimaginable bajo los talibán: se quitaron las ropas que las cubrían de los pies a la cabeza y dejaron al descubierto sus caras¨. Sólo que toda esta alegría estuvo empañada por ¨ el caos ¨ desencadenado en el país por la precipitada huida de los talibán de Kabul y ejemplificado por Haberman con el fusilamiento por miembros de la Alianza Norte de voluntarios árabes y pakistaníes y por la despiadada lapidación de su cuerpos. E ilustrada elocuentemente por la secuencia fotográfica de Hicks. Debido a ello, continúa Haberman, ¨ Las Naciones Unidas, con el apoyo americano, están tratando de llenar rápidamente el vacío político en Kabul con un Consejo de dispares grupos afganos¨. ¿Será que la divulgación consetida de las imágenes del cadáver de Gadafi no lleva solo un mensaje amenazante para sus seguidores o para el resto de los adversarios de América sino también para quienes lo lincharon?¿Acaso no es la imposición de un estigma que luego justificará la persecusión que se ordene contra ellos? ¿Terminarán esos linchadores corriendo la misma suerte corrida por los combatientes de la Alianza Norte que, con la ayuda de tropas de élite americanas, expulsaron a los talibán de Kabul? ¿La suerte de los talibán que, en su día, también fueron aliados indispensables? No tengo la respuesta a estas preguntas pero, en cambio, estoy seguro que las imágenes del linchamiento de Gadafi son una prueba adicional de la extraordinaria versatilidad que adquieren las imágenes de la crueldad cuando ingresan en el ámbito de la política y que tan paradójicamente contrasta con el carácter definitivo, lapidario, de prueba inapelable, que suele atribuírseles.

Alighiero e Boetti y la crisis de la subjetividad.

2011-10-15T02:47:00.000-07:00

La exposición de Alighieri e Boetti en el Museo Reina Sofía (04-10.11) me trae a la cabeza una época entera. La de la segunda gran revolución cultural moderna. O la tercera, si es que a la protagonizada por las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX sumamos la del romanticismo, tanto o más fecunda y grávida de consecuencias duraderas como fue la de las vanguardias que ya consideramos históricas. La revolución que contó a Alighieri Boetti como uno de sus protagonistas italianos más significativos carece sin embargo de un apelativo comúnmente aceptado y el de posmoderna le resulta quizás inadecuado porque la definición de ¨ la condición posmoderna¨ que ofreció Jean Françoise Lyotard en el año que ya nos parece remoto de 1978, se parece más al balance prematuro de las consecuencias de un ciclo que a un análisis convincente de los movimientos que todavía actuaban en el seno del mismo. Un ciclo abigarrado, contradictorio, turbulento y renuente al esquema y la etiqueta y que- desde el punto de vista político - estuvo marcado por la impresionante resistencia internacional a la intervención militar americana en la guerra de Vietnam y el Mayo del 68 francés, pero también por la Primavera de Praga, el multitudinario 69 italiano y la revolución cultural china, tan influyente aunque a tantos les pareciera entonces demasiado ajena y remota. Y que en el plano cultural puso en cuestión con un radicalismo inédito a los sujetos entonces establecidos de la historia, la política, el arte o la propia cultura. O sea al Hombre, que de ser imprescindible paso a ser, gracias a las teorías de Michel Foucault, una figura epistémica reciente y por lo tanto perecedera. Y también la clase social, a cuya lucha interminable se despojo del papel crucial de motor de la historia atribuido por el marxismo, al tiempo que se le negaban protagonismo y legitimidad a los partidos políticos que - igualmente desde Marx - se reclamaban como representantes políticos de la clase obrera y medios y agentes imprescindibles de la revolución que habría de poner fin a los tiempos, tan anunciados, tan esperados. El Yo fue a sí mismo derrocado, y no solo por la muy heterodoxa e influyente relectura de Sigmund Freud realizada por Jacques Lacan sino por un estructuralismo que reivindicó una historia sin sujetos y un habla sometida a las estructuras subyacentes de la lengua. La literatura fue sacudida por el anuncio de la muerte del autor y el arte por la negación no solo de la autoría, que ahora se diseminaba en el espacio público, sino también de la obra de arte que dejó ser duradera, consistente, exenta, valiosa, para ¨ disolverse en el aire¨ a golpes de performances e intervenciones site specific. And last but no least: la irrupción de un nuevo feminismo y la emergencia de un poderoso movimiento de reivindicación de los derechos de gais, lesbianas y transexuales puso radicalmente en cuestión a la figura del páter familia que pasó a ser simplemente el producto de una cultura patriarcal que asignaba papeles y discriminaciones sexuales como si fueran realidades naturales inmutables y no productos históricamente determinados de dicha cultura.
El solo listado de los rasgos más destacados de esa coyuntura ciertamente revolucionaria produce vértigo y señala hasta qué punto contrastan sus días con los nuestros, en los que su legado está completamente normalizado o desactivado, cuando no reprimido o tachado subrepticiamente. Y cuando toda la capacidad de demoler el orden dado o establecido parece concentrarse exclusivamente en el poder financiero que, quizás como ningún anterior, ha podido disolver la consistencia del mundo convirtiéndolo en una auténtica fábula. Pero hoy vale la pena recordar esa época aunque solo sea para entender mejor lo que Alighiero Boetti hizo en ella y con ella. Por ejemplo, consigo mismo, que si en un momento dado de su carrera decidió desdoblarse en Alighiero e Boetti, o sea en Alighiero y Boetti, fue porque intentó con ese desdoblamiento situarse de la manera más apropiada en la crisis generalizada de la subjetividad que he reseñado antes. De hecho Lynne Cooke - en el meticuloso ensayo sobre Boetti incluido en el catálogo de esta muestra - cita unas declaraciones del artista en las que él manifiesta su deseo de que el mundo consciente y el inconsciente ¨ pudieran darse la mano sin quedar confundidos, en lugar de tenerlos a los dos hacinados en el opresivo contenedor del sujeto¨. ¿Alighiero el consciente y Boetti el inconsciente o viceversa y ambos dándose la mano y exhibiendo los frutos de su diáfano acuerdo en los escenarios de un arte deseoso de confundirse con el mundo? Quizás. Pero aún en el caso de que fuese cierta esta interpretación no es suficiente, porque Aligherio e Boetti en vez de limitarse a posar de gemelos - como ya lo estaban haciendo Gilbert & George en Inglaterra - utilizó su duplicación para asumir la crisis de la subjetividad no como un fait accompli sino como una meta por alcanzar. Como algo por desencadenar y corporizar y no como algo ya definitivamente dado. Pero para desencadenar su peculiar ¨ crisis de la subjetividad ¨ adoptó la perspectiva del ¨ traidor manierista ¨ - para decirlo en términos de Achille Bonito Oliva - que en antes que dinamitar o rechazar en bloque prefiere adulterar, desviar o pervertir aquello que lo domina porque es de alguna manera consciente que aquello que lo domina forma parte de sí mismo. Y la retícula - o ¨ grilla modernista ¨ que diría Rosalyn Kraus - debió parecerle a Boetti algo tan determinante del destino del sujeto moderno como lo habían sido de hecho los tejidos de las Parcas para el sujeto arcaico, que dedicó una parte muy significativa de su obra a liberarse liberando a la retícula de sus constricciones específicas. De allí que no resulte del todo casual o puramente aleatorio que Boetti haya iniciado su carrera artística con piezas tan tempranas como Niente da vedere niente da nascondere o la serie Cimento dell´ armonía e dell´ invenzione, ambas de 1969, y en las que pervertía la grilla modernista que por ese mismas fechas sometía a su rigurosa disciplina a las obras de Carl Andre y de Sol Lewitt. Ni tampoco que esas misma carrera haya alcanzado su plenitud con las ¨ alfombras ¨, las célebres alfombras de Alighiero e Boeti, que terminaron convirtiéndose en una imagen indisociable de su ¨ marca ¨ artística, y en las que se entremezclaron estructuras reticulares modernas y tradicionales, bordado y cartografía, concepción artística y elaboración artesanal, autoría y anonimato, historia y leyenda, patriotismo y globalización de una manera que ya no podríamos calificar de manierista sino propiamente de neobarroca.

Negri, lo común y la crisis.

2011-10-11T04:04:00.000-07:00

En su conferencia de la semana pasada en el museo Reina Sofía (06.10.11), Toni Negri defendió su tesis de la necesaria superación de la oposición Público/Privado acudiendo al ejemplo del exitoso referéndum sobre el agua realizado hace poco en Italia. El referéndum - convocado por una coalición de colectivos y organizaciones sociales y no por los partidos del arco parlamentario - arrojó una significativa mayoría de ciudadanos partidarios de rechazar la privatización del agua y de defender su carácter público. ¨ ¿Pero qué significa defender el carácter público del agua? le he preguntado a los compañeros que organizaron el referéndum? – contó Negri. ¨¿Significa devolvérsela o dejarla en manos de esos mismos políticos que tienen a Italia postrada y sometida al Capital? Yo creo que no puede significar eso y que la única manera de evitarlo realmente es la de reclamar que el agua haga parte de lo común¨.
Esta defensa puede quedarse sin embargo exclusivamente en el plano de los buenos deseos e intenciones si no se avanza efectivamente en la realización ese ¨ proceso constituyente ¨ que Negri volvió a reclamar en la conferencia como la única respuesta adecuada a la actual incapacidad del Capital no ya solo para gestionar la crisis sino para disciplinar de nuevo la potencia desencadenada de las nuevas subjetividades. Un proceso que él anticipa difícil y prolongado y fruto de las muchas luchas que aún nos esperan. Y que deberá vencer, entre otras resistencias, las formas actuales de producción de subjetividades por parte del Capital que Michael Hardt – que también intervino en la conferencia – redujo a cuatro.
La primera de esas subjetividades es la de El endeudado, que sustituye en cuanto figura social al explotado que, como señalo Marx, está ¨ libre ¨ de la propiedad y de los medios de producción. La alternativa al endeudado es convertir en deuda social lo que ahora son deudas puramente individuales.
La siguiente figura es la de El mediatizado, que sustituye al alienado pero no porque su conciencia le impida reconocer su propia situación objetiva sino porque su atención está constantemente exigida por unos flujos de información que no son liberadores per se. La alternativa a la mediatización es la multiplicación de las singularidades.
La tercera figura es la de El securitizado o El asegurado, sobre cuya cabeza pende la amenaza constante de los campos de refugiados, los centros de internamiento de los inmigrantes ilegales y las cárceles y desde luego la expansión y el fortalecimiento de las fuerzas armadas, que ahora en USA son aclamadas cuando hace apenas tres décadas eran comúnmente despreciadas. El securitizado ha desplazado al disciplinado. Y liberación consiste simplemente en perder el miedo.
Y por último está El representado que hoy responde al fracaso de la representación exigiendo como en la Argentina ¨ que se vayan todos¨ o aclarando como en la Puerta del Sol ¨ que no nos representan¨. La alternativa al representado la ofrecen las tomas de plazas que ahora se multiplican por todo el mundo.
Cuando intervine al final del turno de preguntas y comentarios me limité a señalar que no aceptaba la tesis de que el Capital estaba resultado incapaz de gestionar la crisis porque pienso, por el contrario, que sigue al mando, diseñando e imponiendo salidas a la misma claramente favorables a su interés y voluntad de perpetuarse. ¨Esta no es la primera crisis que padece el capitalismo y me temo que es muy pronto para sentenciar que será la última¨- concluí.

Borja, Negri y la crisis de lo público.

2011-10-05T16:04:00.000-07:00

En el editorial de la revista Carta publicado al comienzo del verano, Manolo Borja dejo constancia escrita de su toma de partido por la tesis de que vivimos una época en la que la oposición entre público y privado ha perdido significado e importancia, entre otras cosas porque como él afirma en un pasaje de dicho editorial ¨ lo público, como gestor de la creatividad, no garantiza que esta no sea expropiada como finalidad de lucro¨. Cierto, cualquier ciudadano desprevenido pudo pensar entonces que con esta declaración el director del Museo Reina Sofía no habría hecho más que rendirse ante los argumentos de los neoliberales que hoy están al mando de nuestras vidas y muy empeñados en la privatización de todo lo que todavía falta por privatizar, incluidas la educación y la salud pública. Y quizás hasta los museos y los centros de arte, que todavía en España son de titularidad pública, aunque no se sabe a ciencia cierta por cuánto tiempo más. Como bien se han encargado ellos de hacernoslo saber, su principal argumento a favor de la estrategia de privatizaciones tout court es la de la ineficiencia y la corrupcion de la administracion y de los servicios públicos. Esta interpretación habría sin embargo que contrastarla con el hecho tan aparente o realmente anómalo que se dio en el marco del seminario sobre la idea del comunismo realizada en la primavera del 2009 en Londres, donde pensadores inscritos abiertamente en la tradición marxista como lo son Alain Badiou, Slovaj Zizek y Toni Negri coincidieron en descalificar igualmente la oposición público/privado, aunque haciéndolo desde posiciones y con argumentos muy distintos entre sí. Hay que tomar en cuenta,además,que la cuestión en juego no concierne exclusivamente al mundo del arte ni a los pensadores que están empeñados en la renovación de ¨ la idea comunista ¨ sino también a los maestros y a los médicos que hoy mismo están luchando en España contra unos recortes de los presupuestos públicos dedicados a la salud y la educación, que muchos de ellos interpretan como la antesala de la privatización definitiva de los mismos. Por todos estos motivos tiene mucho interés y sentido asistir a la conferencia que esta misma tarde ofrecerán Toni Negri y Michael Hardt en el Reina Sofía precisamente para argumentar porque ¨ lo común ¨ ha desplazado a lo ¨público ¨ de la misma manera que ¨la multitud¨ ha desplazado al ¨ pueblo ¨ en cuanto a conceptos y objetivos de la luchas emancipadoras de los de abajo, como se decía antes. Es una excelente oportunidad de debatir en caliente con ellos estas cuestiones cruciales.

Kiefer, Hirst y el problema del público.

2011-10-04T04:38:00.000-07:00

Anselm Kiefer vino a Madrid al estreno en el Teatro Real de Elektra, la ópera de Richard Strauss de la que ha diseñado la escenografía y la oportunidad fue aprovechada por Daniel Verdú para hacerle para el diario El País (01.10.11) una entrevista que el artista franco-alemán aprovechó para poner blanco su negro su concepción del arte. Que, como era previsible, resulta tan romántica o tardo romántica como su propia pintura, tan enfática, grandielocuente y sombríamente monumental. Verdu se muestra muy interesado en los aspectos éticos de la mercantilización del arte y por esta razón le pregunta a Kiefer su opinión sobre del hecho de que su obra - como la de tantos otros artistas de reconocido prestigio - se hayan ¨vuelto refugio seguro para inversores, para el dinero negro y las ganancias de especuladores¨. Kiefer explica primero que eso es un ¨ gran accidente ¨ debido a que los dueños del dinero del mundo ¨ no pueden invertir en una canción o un poema¨. Y luego afirma que él intenta sabotear las maniobras de inversores y especuladores, prohibiendo que sus obras se exhiban en ¨ ferias, el lugar más horrible del mundo. Pido a mis galeristas –agrega - que sólo vendan a museos, les doy una prima por ello. Todo el mundo puede ver ahí el arte y no se especula con él. A mí no me importa la aceptación que tenga lo que hago. No investigo sobre eso. Al contrario, a veces freno las ventas, el mercado está sobreexplotado. Vivimos lo que Adorno predijo hace 50 años: el arte es entretenimiento de fin de semana. Y eso no es en absoluto lo que debe ser ¨.
Con estas ideas en la cabeza no sorprende que arremeta contra Damien Hirst y la ¨salvaje demolición del arte ¨ emprendida por el artista británico hace ya sus buenos años. ¨ Logro hacer antiarte, justo lo que no debe ser¨- sentencia Kifer. Pero lo que, en cambio, resulta más interesante y sugestivo es como este famosísimo pintor matiza a renglón seguido esta condena de una manera que, pienso, no es puramente irónica: ¨ Y está bien, porque a veces tiene que destruirse para que se cree algo nuevo. ¡Dos días después antes del big crash lanzó la gran subasta de Sotheby´s contra el arte ¡ Es un genio para asesinar al arte¡ Sabe lo que hace¨.
Eso de ser ¨ el asesino del arte ¨ es un calificativo que, sin contar con el remoto antecedente de Eróstrato, han querido para sí legiones de artistas desde el dadaísmo por lo menos y el propio Kiefer no parece del todo ajeno a esta singular pulsión tanática, a juzgar por la frecuencia con la que sus cuadros son una violenta agresión a la propia pintura. De allí que yo tome como un elogio más que como una condena que Kiefer califique a Hirst ¨ de asesino del arte¨ en un discurso que, desgraciadamente, deja por fuera la cuestión que para Hirst sin embargo resulta crucial. Y que es la cuestión del público. O mejor, la de la relación del arte y el público. Que es la que está a la base de la decisión de Norman Rosenthal de abrir en 1997 las salas de la Royal Academy of Art a Sensation, la irreverente exposición curada por Hirst que lo catapultó a él y al resto de los integrantes del Young British Artists al estrellato: la Royal Academy se estaba quedando peligrosamente sin público en plena arremetida thatcheriana contra las ayudas públicas al arte y la cultura. Y es evidente que desde entonces Hirst ha sido fiel a esta preocupación que - me temo - no es una preocupación importante para muchos de los artistas contemporáneos. Y no me refiero sólo a los que todavía son capaces de suscribir la tesis de que no les importa que su obra no la entienda nadie porque - como pronostica Kiefer - ya lo harán otros y en otro momento, sino a aquella nube de ¨ conceptuales ¨ que creen cualquier ocurrencia, extravagancia o chorrada que hagan es arte simplemente porque lo dicen ellos. Habría que advertirles que hoy, que estamos todos abocados a pagar sin previa advertencia los platos rotos del gran festín del ¨todo vale ¨, el público está poco o nada dispuesto a soportar más tonterías. Que se ocupan de las cuestiones y los problemas que realmente interesan a la gente o la gente no se va a interesar en lo que hacen.

El autómata del ajedrez.

2011-08-31T05:27:00.000-07:00

Para mí una de las imágenes más queridas entre todas las invocadas por Walter Benjamin es la del autómata del ajedrez. Ese prodigio mecánico que fascinó a Europa decimonónica con su milagrosa capacidad de derrotar a los grandes maestros de este juego inconmensurable, que Benjamin evocó e interpretó en el primero de los apartados de sus Tesis sobre la filosofía de la historia, un ensayo crucial donde los haya. Y por esta razón me ha atraído especialmente un artículo de Kenneth Rogoff, profesor de economía y políticas públicas de la Universidad de Harvard, ex economista en jefe del FMI y ¨ gran maestro internacional del ajedrez¨, según la presentación que hace de él la redacción del suplemento Negocios del diario El País (28.08.11). Rogoff cita allí al autómata del ajedrez y coincide en su descripción con la que realizó en su día Benjamin, como la de un ingenio vestido de Turco ¨ que ganó partidas contra personas como Napoleón y Benjamín Franklin, mientras desafiaba a mentes brillantes para conocer sus secretos. A los observadores les llevo varias décadas averiguar cómo funcionaba realmente el Turco: un jugador humano se ocultaba en un compartimiento movedizo en medio de un laberinto de vistosos aparatos¨. Aquí terminan sin embargo las coincidencias porque mientras el autor de las Tesis… leía esta fábula como una alegoría en la que el Turco era el materialismo histórico y el ¨jugador humano¨ la teología de la que debía que echar mano el materialismo siempre que quisiera acertar, Rogoff la lee como una alegoría de las posibilidades ilimitadas de las máquinas de sustituir a los humanos inclusive en campos tan aleatorios y heurísticos como el del ajedrez. ¨Ahora – afirma- la estafa se revirtió: las máquinas de ajedrez pretenden ser jugadores humanos de ajedrez (…) Hace poco, la Federación Francesa de Ajedrez suspendió a tres de sus mejores jugadores por conspirar para obtener asistencia computarizada ( curiosamente, una forma de descubrir a los tramposos es mediante un programa de ordenador que detecta si las movidas del jugador se parecen sistemáticamente a las jugadas favoritas de varios de los mejores programas informáticos del mundo)¨. Pero no nos engañemos: lo que Rogoff pretende no es celebrar simplemente la suplantación del ajedrecista genial por una máquina que lo es todavía más, sino utilizar este brillante ejemplo en la defensa solapada de la política de utilizar los descubrimientos y las innovaciones tecnológicas en los campo de la inteligencia artificial y la robótica para hacer frente con éxito al desafío que supondría para el Capital la asociación de los trabajadores calificados en defensa de sus intereses específicos. ¨ Tal vez los trabajadores cualificados intentarán asociarse para lograr que los gobiernos aprueben leyes y reglamentos a fin de que sea más difícil para las empresas hacer obsoleto sus empleos ¨- afirma. Y aunque no descarta que en el actual ¨ sistema de comercio global ¨, ellos tengan más éxito del que tuvieron en el pasado los trabajadores no calificados en su intento de ¨ impedir indefinidamente la tecnología que prescinde de la mano de obra¨, no duda en reafirmar su creencia en que sería una peligrosa tontería ¨ inferir la creciente desigualdad en los ingresos relativos¨ (de los trabajadores no calificados con respecto a los calificados CJ) ¨en las siguientes décadas mediante la extrapolación de las tendencias recientes¨.
Rogoff piensa, en definitiva, que los salarios tenderán a igualarse por lo bajo gracias a nuevas tecnologías capaces de reemplazar también a los trabajadores actualmente calificados y no solo a los no calificados. Pero él no parece advertir que su tesis es como la pescadilla que se muerde la cola porque seguramente a la nueva revolución tecnológica que él espera le resultara imprescindible una nueva generación de trabajadores suficientemente calificados como para poder ingeniarla y ponerla en marcha. O sea que en el nuevo ciclo tecnológico estaremos igual de lo que estamos en el ciclo que ahora mismo está concluyendo: con obreros calificados coexistiendo con obreros no calificados. E incluso es igualmente probable que durante el ciclo que se avecina escuchemos de nuevo la tesis de Rogoff de que en la fábula del Turco se han invertido los papeles y que detrás del aparente virtuosismo de los hombres lo que opera en realidad es el automatismo absoluto de las máquinas.

Espartaco: entre la historia y la familia.

2011-08-28T09:17:00.001-07:00

En la semana pasada coincidieron en la televisión el pase del último capítulo de la segunda entrega de la serie televisiva Spartacus. Dioses de la arena, con el de Espartaco, la legendaria película de Stanley Kubrik, y esta coincidencia me ofreció la oportunidad de reflexionar sobre los cambios experimentados por la cultura americana en el medio siglo largo que separa la produccion del largometraje de emision de la serie. El más evidente, afecta el régimen que regula en dicha cultura la emisión de imágenes de violencia explicita que, en el caso de la serie Spartacus, alcanza un punto de obscenidad pocas veces visto en la cultura visual americana. Por lo menos en películas y productos audiovisuales dirigidos a un público general. Sam Peckimpah abrió un camino por el que han ido muy lejos Tarantino, Lars Von Tiers e inclusive Mel Gibson. Pero nada de lo que han hecho estos directores es equiparable en su crudeza mayúscula a las brutales heridas, las mutilaciones y las decapitaciones que se multiplican hasta la nausea en los capítulos de Spartacus y cuyo estremecedor efecto es potenciado por los primerísimos primeros planos y el uso de la cámara lenta. En realidad son efectos visuales ciertamente extraordinarios aunque no lo parecen. Y que además se sitúan en un discurrir narrativo completamente distinto del característico de la serie de películas dedicadas a Rambo/Sylvester Stallone y de todas sus variantes y secuelas. En ellas prima un maniqueísmo rampante que enfrenta a un héroe tan invencible como invulnerable a nutridas legiones de comunistas y terroristas a los que ametralla sin piedad e impunemente causándoles innumerables bajas. En cambio en Spartacus el maniqueísmo ha sido sustituido por una auténtica moral de señores - de señores romanos esclavistas para ser precisos - quienes se sitúan decididamente más allá del bien y del mal, como lo prueba la desenvoltura con la que exponen y realizan sus deseos, pasiones e intereses sin someterse a ninguna moral de raíz cristiana y menos aún a la moral puritana. Esa que, encarnada inicialmente en Código Hayes se impuso en su día a Hollywood y hoy sobre el conjunto de la producción audiovisual americana, incluida la directamente asociada al show business. Para ese puritanismo la sola existencia de Spartacus representa un desafío, que probablemente ha admitido a regañadientes solo porque se emite por canales de pago y por lo tanto bajo la responsabilidad de los suscriptores de los mismos. Quien paga manda.
La serie concede por lo demás un papel crucial al circo donde los gladiadores luchan a muerte, porque es el escenario privilegiado de una moral que antes que al prójimo ama al poder y a su ostentación y que en vez de compasión y misericordia siente desprecio por el gladiador que, aparte de ser tan débil o estúpido como para dejarse vencer, es lo suficientemente indigno como para implorar que le perdonen la vida. Cierto: este paradigma moral no es asumido de la misma manera por las distintas clases que reúne el circo. Para los gladiadores es el lugar donde cumplen el destino de combatientes letales que abrazaron para librarse del todavía más duro e
ignominioso de esclavos en las canteras. Para los dignatarios y los señores es, en cambio, el lugar donde demostrar su poder y exhibir su impavidez ante el dolor y la muerte. Y para la plebe, el circo es el lugar donde deleitarse impúdicamente con el dolor y la sangre vertida por la crueldad ajena. Estas tres modalidades de relación despidada con la crueldad resultan sn embargo,y con independencia de sus evidentes diferencias, chocantes para el humanitarismo de los bien pensantes - como los calificaba Buñuel - que de lo único que parecen horrorizarse verdaderamente es de la crueldad.
El Espartaco de Kubrik apenas incursiona en la complejidad de estos dilemas morales porque prefiere concentrarse en la dimensión política de la historia del gladiador tracio que se rebeló y encabezó el más amenazante desafío que jamás lanzaran a Roma sus esclavos. Por eso, aunque aparece Batiato, el dueño de la casa de gladiadores a la que efectivamente perteneció Espartaco, su papel es secundario porque el drama lo copan en el lado romano las figuras de Craso, Marco Antonio, Pompeyo y Julio César, quienes aplazaran sus ambiciones y sus diferencias políticas con tal de unir fuerzas en el propósito común de aniquilar el formidable ejercito de esclavos de Espartaco. Y aunque Kubrik tampoco elude incluir en su película una historia de amor protagonizada por Espartaco - en respuesta a una exigencia sempiterna de Hollywood - esta historia está enteramente subordinada al propósito de narrar sobre todo la lucha a muerte de los esclavos de Roma por su liberación. La lucha que interesó a Howard Fast hasta el punto de escribir en los años 30 la novela sobre ella en la que se inspiró Kubrik, porque creyó que uno de los deberes de las revoluciones proletarias del siglo XX era recuperar la historia de esa lucha perdida y convertirla en ejemplar. Fast pensaba, como los fundadores de la Liga espartaquista alemana que los bolcheviques eran la encarnacion moderna de Espartaco.
El Spartacus televisivo elude, en cambio, esta dimensión histórica y política, que apenas evoca en el episodio final de la primera entrega, en la que Espartaco encabeza el motín de los gladiadores de Batiato que concluye con el degüello del propio Batiato, de su mujer embarazada y de todos sus sirvientes y guardianes. Demasiado poco para la escala monumental de la insurrección liderada por Espartaco quien, para más inri, es sustituido por un Spartacus que ofrece a lo largo de todos los capítulos de la primera entrega de la serie suficientes pruebas de que a él lo único que verdaderamente le importa es recuperar la esposa que le fue arrebatada por un comandante de las legiones. Que los motivos de la más grande insurrección de la Antigüedad queden reducidos al resentimiento de un marido frustrado en su deseo de reunirse de nuevo con su esposa es producto de una alquimia que muy probablemente irritaría a Fast tanto como a Kubrik pero que se comprende plenamente cuando se advierte que esa clase de reduccionismo es una característica crucial de la cultura americana. Por lo menos desde los años 20 del siglo pasado, cuando - según ha reconstruido Eva Yllouz en una investigación ejemplar – el gran capital optó por la estrategia de domesticar literalmente a una clase obrera levantisca transformando imaginariamente a la empresa en un hogar, al que sus trabajadores debían el mismo afecto y la misma fidelidad que la exigida habitualmente por la familia a todos sus miembros. Margaret Thatcher actualizó y reafirmó esta estrategia cultural, en el contexto de Europa y de la imposición urbi et orbi del paradigma neo liberal, cuando afirmó tajantemente que ¨ No existe la sociedad, sólo las familias y los individuos¨.

Los mercados: ¿ una alegoría sin imagen?

2011-08-26T03:44:00.000-07:00

El País de Madrid ha tomado durante este verano la sorprendente decisión de revivir el género de la caricatura alegórica que vivió con Grandville - en ese Paris capital del siglo xix que tanto apasionó a Walter Benjamin - un momento singularmente intenso. Y la verdad es que yo saludaría esta iniciativa del diario madrileño, aunque fuese solo por lo que tiene de intempestiva, sino fuera porque sus resultados son poco o nada brillantes. Los textos de esta serie titulada Alebrijes, están firmados por José María Izquierdo y son demasiado alambicados para ser eficaces y las figuraciones debidas a Tomás Ondarra de esas criaturas de rostro humano y cuerpo animal en los que la pluma de Izquierdo convierte a los líderes políticos españoles tampoco resultan imaginativas o graciosas. Lo peor, sin embargo, es el contraste entre la pobreza de resultados de los Alebrijes y la originalidad y la fuerza persuasiva de la alegoría más socorrida de esta temporada: los mercados. La misma que copa páginas y más páginas de El País y de tantos otros diarios de América y de Europa, sean o no de referencia. ¡Los mercados¡:esas sí que son arpías o quimeras o como quiera llamárseles, cuya reunión verdaderamente demoníaca de rasgos y atributos disímiles y contrapuestos sobrepasa largamente la que pueda exhibir cualquiera otra alegoría imaginada por George Lucas o por los más audaces o retorcidos diseñadores de video juegos. El índice más claro de esta superioridad queda manifiesto cuando se piensa en las dificultades prácticamente insalvables que debe vencer cualquier intento de reducir los mercados a una imagen grafica redonda. Porque quisiera saber quién es el guapo capaz de acoplar en una única figura los atributos de una criatura que es tan terrible y omnipotente que con un solo gesto es capaz pone de rodillas a los gobiernos supuesta o realmente mas poderosos del mundo y que, al mismo tiempo, es tan frágil y asustadiza como una infanta de cuento de hadas, a la que le basta escuchar los rumores de una mala noticia para, presa del pánico, huir de los parqués de las principales bolsas del planeta. A esa incoherencia se suman otras igual de flagrantes, como la de que los mercados aman el riesgo y simultáneamente la estabilidad. O que no quieren que ningún gobierno los regule pero no vacila en exigir que los gobiernos, todos a una como en Fuenteovejuna, se coaliguen para sacarles las castañas del fuego, cuando hace falta. Una y otra y otra y otra vez, maníacamente como bien se sabe. Ante tal cúmulo de incongruencias es evidente que no tiene mucho que hacer Moloch, ese ídolo insaciable cubierto de sangre y de fango de los pies a cabeza, propuesto por Marx en mismísimo El Capital, como la representación más cabal del ominoso desembarco del capitalismo en el mundo. No niego que sea una imagen potente, intensa, pero me temo que peca de unilateral, de demasiado simple como para poder captar adecuadamente toda la gama de matices e incongruencias que caracterizan a los mercados. En realidad sólo podríamos aceptar como válida para los mercados la imagen marxiana de la cruel divinidad fenicia si fuéramos capaces de acoplar en una sola figura las distintas interpretaciones que históricamente se han hecho de la misma. Y podriamos empezar a componer este palimpsesto trayendo a cuento el desplazamiento operado por el romanticismo del padre por el hijo, de Moloch por Baal, que dio lugar entre otras obras al Dictionnaire Infernal de Collin de Plancy, cuya edición de 1863 incluyó una ilustración de Louis Breton en la que la ominosa divinidad aparece como una criatura con un cuerpo y unas patas regordetas de araña coronado por tres cabezas: la de un rey, la de un sapo y la de un gato. Tanta incongruencia parece sin embargo congruente con la incongruencia de los mercados y más si añadimos a la mezcla la convicción de los puritanos ingleses coetáneos de esa abigarrada imagen de que Baal tenía el poder de convertir en invisibles a quienes lo conjuran o invocan. Como le sucede actualmente a quienes son los más decididos agentes e intérpretes de los mercados que son invisibles o por lo menos incorpóreos. Y ya puestos en la tesitura de resolver por acumulación o perversa sumatoria el arduo problema de darle una forma visible y de alguna manera conclusa a a esa proteiforme alegoría que son los mercados, me atrevería a añadir la película del director ruso Alexander Sokúrov en la que Moloch toma cuerpo en Adolfo Hitler. Una identificación que para nada resulta disparatada si se toma en cuenta que el Führer es la encarnación del Mal por excelencia en esta época y que los hornos crematorios que en su día puso en marcha ofrecen una imagen de la atrocidad incomparable de sus delitos equiparable a la ominosa versión judeocristiana de Moloch, que durante siglos lo representó como un gigantesco ídolo de bronce, con una hoguera en el vientre, a la que se arrojaban los niños sacrificados para saciar su apetito insaciable de tiernas vidas humanas.
Sokúrov se aparta, sin embargo, de la ominipresente e incombustible iconografía hitleriana y ofrece en cambio en su película una versión domestica, intimista y hasta naif de un Hitler sorprendido por las cámaras en la intimidad de un finde en su retiro alpino de Berchstesgaden, compartido con su amante Eva Braum, con Joseph Goebbels y Ada y con Martin Bormann, su más fiel lacayo. J. Hoberman, en la reseña critica que escribió sobre esta película para Village Voice (07.11.1999), la calificó de relato de un ¨weekend de los amos del mundo, tal como habría podido ser imaginada por Jerry Seinfeld ¨ y de ¨ culebrón nazi interpretado por el propio Hitler ¨. Ese humorismo involuntario y zafio practicado en la intimidad por la cúpula nazi, a la vez que ofrece un buen ejemplo de la ¨ banalidad del mal ¨ convierte al horrible Moloch en el minúsculo Odradek, en un diablillo doméstico,en ese ovillo estrellado de retazos de hilo con patas imaginado por Franz Kafka, tan anómalo e inofensivo como ubicuo, que mueve sin embargo al gran alegorista de nuestra época a preguntarse si puede morir o si por el contrario ¨ ¿Bajará la escalera arrastrando hilachas ante los pies de mis hijos y de los hijos de mis hijos?. No hace mal a nadie –añade Kafka, en el papel de padre preocupado - pero la idea de que pueda sobrevivirme es casi dolorosa para mí¨. Los mercados también son esa recurrente anomalía doméstica y aparentemente inofensiva que asedia permanentemente nuestros hogares y cuya posible eternidad nos resulta sin embargo francamente dolorosa.

La crisis como obra maestra del suspenso.

2011-08-15T00:04:00.000-07:00

De soap opera calificó Noam Chomsky el espectáculo político que durante semanas centró la atención de los media tanto en América como en el resto del mundo y cuya trepidante dosis de suspense fue garantizada desde el comienzo por el anuncio terminante, inapelable, apocalíptico de que si el 2 de agosto el congreso americano no aprobaba una ampliación del límite de la deuda pública el gobierno americano no podría al día siguiente pagar ni los recibos de la luz y el mundo entero - y no solo América - se vendría abajo irremediablemente. ¡ El fin del mundo¡ ¡ El Armagedón¡: la catástrofe tantas veces imaginadas y de tantas formas distintas por el cine de Hollywood trasformada por fin en una amenaza absolutamente real: la enormidad del mundo desplomándose íntegramente sobre nuestras pobres cabezas. ¿Qué va a ser de nosotros Oh Señor?, implorábamos en silencio hasta en los rincones más apartados del planeta. Afortunadamente el Señor nuestras plegarias fueron y el mundo no se derrumbó: los buenos - o sea los muy abnegados y siempre moderados encabezados por Obama, ese Cristo Negro que siempre pone la otra mejilla - cedieron a las exigencias de los malos - en este caso los del Tea Party, esa criatura, ese Frankenstein de la cadena FOX de Rudolph Murdoch - facilitando así un acuerdo que salvó a América, y con ella al mundo, de su destrucción muy pocas horas antes de que se precipitara en el más profundo de los abismos. La tragedia inconmensurable quedó de repente reducida a simple opereta o, si se prefiere ser menos drástico, a una dramedy, o sea a esa mezcla de drama y de comedia puesto en boga ahora por Hollywood, con un final feliz tan soso que alivio milagrosamente las penas que nos había hecho sufrir.
Pero la alegría duro poco. Standard % Poors- que forma, junto con Fitch y Moodys, el trío de inapelable agencias de rating que en la trepidante narrativa de la crisis cumplen un papel de agoreras tan siniestras como el de las tres brujas de Mabecht - le quitó una de las A a la calificación AAA de los bonos del Tesoro americano por primera vez en su historia e inmediatamente después fueron las bolsas y no el mundo el que se vino abajo. Como que en apenas cinco días 2, 5 billones de dólares del mercado de valores se evaporaron literalmente en el aire. El pánico regresó entonces de forma tan violenta a la escena que el conocido analista Alan Beattie encabezó su análisis de coyuntura en el Financial Times con el título de Week of the living dread (06-07.08.11), y explicó lo que estaba sucediendo en las finanzas internacionales en términos de una película de terror, ¨en las que hay que preocuparse de veras – afirmó - cuando todo está demasiado silencioso¨, ¨ como lo estaba el mundo económico hace tres meses ¨, antes de que irrumpiera una auténtica ¨ procesión de vampiros ¨ , la economía americana se aletargase como si ¨ hubiera sido mordida por un zombie ¨ y la sangre de los países de la eurozona ¨ comenzara a ser drenada por una banda de ¨veloces y despiadados vampiros¨. ¨ Pero quizás lo más preocupante de todo – remató Beattie – es que Fuerzas de la luz – armadas con balas de plata, machetes de decapitación y poderosos antibióticos – están dispersas o desorganizadas, cuando no completamente ausentes¨.
En esas estábamos: rogando a los dioses para que la malvada Ángela Merkel, la canciller que llegó del frio, dejara de impedir con sus mezquinas reticencias que los luminosos héroes de la estabilización fiscal pudieran cargar como es debido sus armas con las mágicas balas de plata de las reformas y los recortes, cuando inopinadamente una patrulla de la policía británica mató a tiros a un delincuente afro de poquísima monta y el fuego vetusto de la insurrección ardió de nuevo en los barrios ingleses más castigados por la economía que defendemos con tanto empeño. El festín de los vampiros se transformó en una noche de Walpurgis. ¡Qué amenazante sorpresa¡
Confieso mi admiración y mi espanto por el extraordinario papel que están cumpliendo géneros como la soap opera y el cine de terror en la composición de las impactantes narrativas multimedia con las que los medios de comunicación hegemónicos están articulando e interpretando la información sobre el curso de una crisis que un día dan por muerta solo para resucitarla al día siguiente. Como si fuera un zombie, un auténtico muerto viviente, cuyo papel en nuestras vidas no es otro que el aterrorizarnos y hacernos perder la cabeza hasta el punto de permitir que los bancos asalten nuestro legado común sin que apenas nos demos cuenta.

Cy Twombly: la muerte del calígrafo.

2011-07-09T08:30:00.000-07:00

La muerte de Cy Twombly (05.07.11) nos deja más expuestos que nunca a la intemperie, faltos de la destreza sobrehumana de un artista que con tanta generosidad nos ofreció en su obra la ocasión de encontrarnos con nosotros mismos, en una intimidad afectiva y reflexiva que ya no parece tener lugar en esta época de la exhibición, la inmediatez y la transparencia tout court. Esa intimidad que resulta heredera de la invocada y estimulada por los loci amoeni de la prolongada tradición bucólica y a la que nos trasportaba la pintura de Twombly y, singularmente, su refinada grafía. Sé que puede sonar a exabrupto pero aún así me atrevo a reducir, en esta hora de recogimiento luctuoso, la sutileza y la complejidad del arte de este pintor americano voluntariamente exiliado en Roma al papel crucial que cumplió en el mismo la grafía. Twombly fue muchas cosas ciertamente, pero fue ante todo un calígrafo excepcional, que supo liberar como pocos a la caligrafía de sus obligaciones con el sentido y la gramática para dejarla al desnudo como registro titubeante del ¨ temor y temblor¨ kierkegardiano que nos abruman cuando estamos más sombríos que nunca. O como el registro sismográfico del júbilo que nos asalta cuando nos sentimos intensamente vivos y propiamente conscientes de que el Paraíso es aquí y ahora. Hic et nunc. Una caligrafía, en fin, tan distante del dripping azaroso y obsesivo que Jackson Pollock convirtió en el sello distintivo de su arte, como de las pinceladas brutales y feroces con las que Willem De Kooning mas que pintar un cuadro lo agredía. No me cabe duda: la muerte de Twombly es un irreparable desastre.

El ángel de Isaac Julien

2011-07-05T02:05:00.000-07:00

El tiempo era muy frío y nuboso esa mañana de febrero de 2004 cuando una vertiginosa marea sorprendió a una cuadrilla de trabajadores chinos que recogían almejas entre los médanos de la bahía de Morecambe, en el tempestuoso noroeste de Inglaterra. Ninguno estaba preparado para esa contingencia para ellos completamente inesperada y de allí que 23 se ahogaron y sólo 15 sobrevivieron, entre ellos Ai Qin Lin, una joven de la provincia de Guanxi, en el sureste de China, de la que provenían la mayoría de las víctimas de una tragedia que conmovió a la opinión pública británica hasta el punto de animar al director de cine Nick Broomfield a realizar dos años después Ghosts, un docudrama sobre la inmigración ilegal china en el Reino Unido centrado en Ai Qin. Y más precisamente, en la extraordinaria odisea que ella inició cuando – siendo una madre abandonada por su marido y habiendo decidido emigrar en busca de una vida que no podía ofrecerle su propio país - se puso en manos de un traficante de seres humanos que ofreció llevarla al Reino Unido a cambio de una suma de dinero que debió parecerle tan fabulosa como el viaje que estaba a punto de emprender. Y es sobre ese escenario y esa historia que ahora ha regresado Isaac Julien, en Ten Thousand Waves, la extraordinaria videoinstalación que desde el pasado 19 de mayo se expone en la galería Helga de Alvear de Madrid. Sólo que él lo hace apartándose del modelo documentalista utilizado por Broomfield en su película, en el cual la historia de Ai Qin se encaja en un discurso que expone las causas económicas y sociales de la inmigración, los entresijos de la trama que transporta clandestinamente inmigrantes ilegales a Europa y los mecanismos mafiosos que permiten la explotación despiadada de esos inmigrantes en el que Ken Loach califico irónicamente de ¨ mundo libre¨, en una película suya dedicada a exponer otra faceta de este mismo problema, en Londres y en relación con los trabajadores del Este de Europa.
Julien prefiere centrarse, en cambio, en cultura de los inmigrantes de la bahía de Morecambe poniendo en escena relatos que narran distintos episodios significativos de su propia historia, articulados por la figura recurrente de Mazu, una diosa que en el panteón chino cumplía inicialmente el papel de protectora de los marinos y ahora - por extensión - lo es también de los inmigrantes que le rinden culto en templos desperdigados por una veintena de países. Mazu es interpretada - en el collage narrativo que se proyecta simultáneamente en 9 pantallas - por Maggie Cheung, la célebre actriz hongkonesa que ha interpretado a personajes de caracteres tan distintos entre sí como Li-zhen, la enigmática amante protagonista de In the mood for love de Wong kar-wai y Nieve voladora, la despiadada guerrera que no se detendrá ante nada con tal de vengar la muerte de su padre en Hero, la película de Zhang Yimou. Julien opta por convertirla en un ángel que, vestida con un traje blanco, vaporoso e impoluto, flota sobre los escenarios y paisajes de las distintas narraciones que se superponen o se entrecruzan en unas pantallas de proyección que literalmente envuelven al espectador. Pero este viraje en el currículo dramático de Cheung lo es también en la iconografía que tradicionalmente ha representado a Mazu, tan aparatosa, tan exuberante, tan rotundamente corporal. Y resulta en cierto sentido una cifra de las opciones estéticas a las que responde Ten Thousand Waves. Cifra que quizás se entienda mejor si comparamos a Mazu con la patrona de los marineros en el catolicismo, la virgen del Carmen, que debe, como su homóloga china, su nombre a un monte, en su caso el Monte del Carmelo, que en la antigua Galilea servía de guía a viajeros y peregrinos y también de albergue a los eremitas que, tras la huella del profeta Elías, buscaban realizar su vida de aislamiento, ascetismo y contemplación en las cuevas que abundan en sus laderas. O sea, el mismo proyecto de vida adoptado en su día por Teresa de Ávila y Juan de la Cruz, los santos carmelitas por excelencia. Y es esa misma sublimación, esa misma obliteración mística del cuerpo, la que resurge en la reinterpretación de la diosa Mazu por Maggie Cheung que, además, cabe subrayarlo, revela por sí misma hasta qué punto el arte de Julien está experimentando un viraje inesperadamente angelical.

La bienal, esa plétora bulímica.

2011-06-26T12:54:00.000-07:00

¨Populismo ¨ y de contera ¨kitsch¨. Con esta descalificación tan contundente como redundante abrió el diario El País de Madrid (20.06.11) la crónica indignada que Miguel Mora – su corresponsal en Roma- dedicó al Pabellón de Italia en la actual edición de la Bienal de Venecia. Y aunque ignoro si Mora ha sido el autor del subtítulo que contiene tal descalificación, lo que sí sé es que en su crónica abundan los argumentos que dan pábulo a la crítica implacable de un pabellón, cuyo contenido responde al proyecto curatorial de Vittorio Sgarbi, ¨ personaje bufo y tertuliano asiduo de la televisión¨ y que - para mayor ignominia - es ¨ amigo y defensor a ultranza de Silvio Berlusconi¨, quién sería el responsable en últimas de esta catástrofe estética. ¨ Es la anti política de Berlusconi, pero desde el arte- explica Paolo von Vacano, citado por Mora- Por fortuna el régimen se está hundiendo a los ojos de todos. Entre otras cosas porque Berlusconi y Sgarbi no saben lo que es Internet¨- sentencia el conocido editor de libros de arte italiano, con un optimismo que ojalá Dios le conserve muchos años.
La crónica de Mora no responde sin embargo solo a la actitud política de un corresponsal que ha dado suficientes muestras en su trabajo de su desafecto con Berlusconi sino que en realidad se hace eco del malestar con Sgarbi de segmentos muy importantes del mundo del arte italiano. A los que el propio Sgarbi ha atacado verbalmente con furia mayúscula, acusándolos de comportarse como una auténtica mafia que mediante el control del mercado, las galerías, las revistas y la crítica de arte impone un ¨ canon elitista y radical¨. De allí que no sorprenda que el acceso al pabellón este presidido por un gran letrero en letras de neón suspendido en el aire en el que puede leerse: L´ arte non è cosa nostra, en evidente alusión a la mafia - que es la cosa nostra por antonomasia - y a la que el escenógrafo Cesare Inzerillo ha dedicado el proyecto un Museo de la mafia, que ha sido incluido en el pabellón. Pero lo que en verdad ha resultado en vez de sorprendente chocante es el método adoptado por Sgarbi para cumplir su propósito de liberar al arte de la coyunda de esos singulares mafiosos - rara mezcla de comunistas y coleccionistas tan ricos y sofisticados como Fendi o como Prada – con el fin de devolvérselo a todos. Él, en vez de exponer su propia elección de artistas y de obras, ha preferido que lo hagan 200 personalidades de la vida política y cultural italiana que han ¨ señalado ¨ las pinturas, las esculturas, las fotografías, los videos, los dibujos, los diseños etcétera que a juicio de cada uno de ellos merecía estar el pabellón en el nombre de Italia. Y que con su participación y su gesto dan ¨ testimonio – según Sgarbi – de una realidad que no puede ser exiliada en un ghetto¨ por las tendencias dominantes en las galerías de arte¨. El crítico de arte Roberto Plevano califica este método de ¨ descamisado ¨ y al resultado de su aplicación no ¨ una representación caleidoscópica y liberal ¨ de la realidad del arte italiano – como afirma Sgarbi – sino ¨ una plétora bulímica de más de 260 obras (el número preciso no se sabe) que ocupa cada pared, cada superficie y cada ángulo disponible ¨ y que permite la coexistencia conflictiva de Kounellis con Gaetano Pesce y de Piero della Francesca con la actriz porno Vittoria Risi.
El problema traído a cuento por estos conflictos no se queda, sin embargo, confinado en los muros del Arsenal que albergan el pabellón italiano porque pienso que también afecta al resto esta edición de la bienal. Porque, qué mejor calificativo para ella que el de ¨ plétora bulímica¨? ¿O es que acaso existe algún término más apropiado para calificar una bienal a la que no le ha bastado en su arrollador despliegue ocupar íntegramente las vastas instalaciones del Arsenal sino que se ha extendido por todos los rincones de la fracturada geografía veneciana de la mano de tantísimos gobiernos que están dispuestos a gastar lo que haga falta para que su respectivo país pueda contar con un pabellón en la que a todos ellos les parece la cita ineludible del arte mundial? Eso para no hablar de la moda de esos coleccionistas sofisticados que tanto irritan a Sgarbi de hacerse con un palazzo sobre el Gran canal para hacer coincidir la inauguración de sus colecciones con la apertura de la bienal.
Daniela Salvoni ha intentado conjurar de antemano el parangón entre el pabellón italiano y la bienal en un artículo titulado desafiantemente Perche I Love la Biennale di Venezia, en el que después de reconocer que ¨ es caótica, informe y descentrada ¨ y que ¨las contribuciones artísticas relevantes¨ son más bien escasas, se pregunta si la ¨ fascinación irresistible ¨ que sigue ejerciendo no se debe precisamente a su ¨ carácter anárquico, híbrido y complejo¨. Y, en definitiva, ¨ a la experiencia intensa y significativa que siempre ofrece¨.

La bienal de Venecia: plataforma de los happy few

2011-06-22T09:14:00.001-07:00

La ciudadanía de media Europa se amotina en contra de los banqueros y al mismo tiempo la bienal de Venecia es presa de insólitas transformaciones. Y no me refiero propiamente al cuestionamiento del concepto mismo de pabellón nacional, como el que ha inspirado la intervención de Dora Garcia en el pabellón español con unos resultados que han merecido una crítica despiadada de Fernando Castro Flórez. Ni siquiera al cuestionamiento del conjunto de la bienal, aquejada de un desconcertante gigantismo y que ha dado pie a que Laura Revuelta formule una contundente descalificacion de la bienal misma. No, los cambios que ahora sacuden la bienal y que aquí me interesa subrayar son mas contextuales que textuales y atañen mas a los desplazamientos digamos tectónicos que está experimentando en su propia estructura que a la irritacion o el desacuerdo con el contenido de uno u otro pabellón. E incluso con el balance de los contenidos de todos ellos. El más llamativo de estos deslizamientos telúricos lo protagoniza sin duda la élite de los coleccionistas de arte de élite que, en esta edición, han decidido imponer como el más exquisito e inalcanzable criterio de distinción el disponer de un palazzo sobre el Gran Canal donde mostrar la propia colección de arte contemporáneo. Cierto, el fenómeno tiene un antecedente muy notable en el gesto del multimillonario francés Bernard Pinaut de comprar hace unos cuantos años el Palazzo Grassi a los herederos de Agnelli y redondear esa compra con el alquiler a la Comuna di Venezia de las antiguos almacenes de Punta della Dogana, para desplegar en ambas sedes una colección de arte actual que es tanto de grandes nombres como de grandes obras. Pero este año la tendencia se ha disparado con la decisión de Miucca Prada y de su marido Patrizio Bertelli – las cabezas de la Fundación Prada – de alquilar el muy vetusto Palazzo Ca´ Corner della Regina, igualmente sobre el Gran Canal, para mostrar las obras maestras de una colección de más de 700 obras, entre cuyos autores figuran Piero Manzoni, Walter de Maria, Marina Abramovic, Jeff Koons, Anish Kapoor, Damien Hirst...
E igual hay que contar con un recién llegado a las mas encumbradas cumbres del glamour internacional, el multimillonario ucraniano Victor Pinchuck, que también ha alquilado un palacio sobre el Gran Canal – el Palazzo Papadopoli - para exponer a los artistas seleccionados para la primera edición del Future Generation Art Prize, un premio internacional de arte contemporáneo generosamente dotado desde el punto de vista económico que ha ganado la joven artista brasileña Cinthia Marcelle, con su video instalación Crusade. Eso para no hablar de que se especula con que Bernard Arnault, harto de los continuos aplazamientos de su proyecto de construir una sede para la colección de la Fundación Louis Vuitton en el Bois de Boulogne de Paris, tire la toalla e imitando a Bernard Pinaut - su gran rival en la cosmética de la vida – se decida él también a tener un palazzo sobre el Gran Canal para exhibir su deslumbrante colección.
Harald Szeeman propuso que la bienal de Venecia de 2001, de la que fue curador, fuese una Plataforma de la Humanidad y Bice Curiger - la actual curadora - ha redondeado ese deseo ilustrado proponiendo que la actual sea la bienal de la ILLUMInazioni, o sea de la iluminación reveladora de las nuevas y heterogéneas tendencias desplegadas en una escena artística enteramente globalizada Pero, la verdad, es que la bienal en vez satisfacer estas grandiosas utopias se desliza hacia el papel de marco de la inigualable pasarela por la que desfilan los más sofisticados coleccionistas de arte contemporáneo del mundo. Los auténticos happy few de una época cada mas fracturada y turbulenta.

El arte bronco de Artur Barrio.

2011-05-28T04:28:00.001-07:00

Artur Barrio protagoniza un episodio actualmente un episodio que ya es recurrente en su vida y en su carrera. La semana pasada (17.05.11) le fue concedido en Madrid el Premio Velázquez de las Artes - el mismo que el año pasado le concedieron a Doris Salcedo – y la próxima semana inaugura en la bienal de Venecia su intervención en el pabellón de Brasil, espléndido ejemplo de arquitectura moderna, obra del arquitecto Amerigo Marchesin. El artista que en 1969, al inicio de su carrera artística, puso por escrito y bajo la forma enfática del manifiesto su agresivo rechazo de ¨ las categorías artísticas¨, los ¨ salones de arte¨, los ¨ premios ¨y ¨ jurados¨, y la ¨ crítica de arte¨ es hoy un artista absolutamente consagrado por el mismo circuito que articula todas esas instancias y categorías. Su caso, desde luego, no es único, como lo demuestra por ejemplo el caso de Joseph Beuys, con quien se le comparó en una exposición titulada precisamente Barrio-Beuys realizada en 2005 en el S.M.A.K de Gante. Como Barrio también Beuys quiso con su obra romper con el arte o, por lo menos con su confinamiento institucional, enseñándole a pintura a una liebre muerta. O encerrándose tres días en una jaula con un coyote. Y como Barrio Beuys también terminó siendo reconocido, aclamado e incluso canonizado por el mismo entramado institucional y expositivo al que ambos quisieron dar la espalda. Mas difícil en cualquier caso la asimilación de Barrio por el mundo del arte, porque su rechazo radical a la imagen y al estatuto convencional de la obra de arte fue acompañada por la reivindicación y el uso desafiante desechos, residuos y secreciones. O sea, hojas de afeitar oxidadas, algodones y toallas sanitarias usadas, papel higiénico, virutas de madera, restos de comida, sangre, orina, saliva, heces, huesos rotos, trozos de uñas, hilos, cables, mangueras… Barrio declaró entonces que esos eran los materiales propios del Tercer Mundo y no los muy nobles y muy impolutos materiales utilizados en sus obras por los artistas que en el Brasil de los años 50 del siglo pasado se esforzaban por emular e incluso sobrepasar los logros del constructivismo y la abstracción geométrica europeas. Esa actitud adquirió un sentido que iba más allá de la simple reivindicación de ¨ la cultura de la pobreza¨ documentada en los 60 por el antropólogo Oscar Lewis cuando se resolvió en esos ¨bultos sangrientos ¨ que Barrio esparció por primera vez por calles y plazas de Rio Janeiro a principios de la década de los 70. Esas bolsas repletas de restos y secreciones humanas y embadurnadas por fuera de sangre seca evocaban algo más que la miseria de la vida en las favelas. Evocaban el terror que había impuesto como regla de vida la dictadura militar impuesta por golpe de estado de 1964. Y que ella alimentaba haciendo desparecer disidentes y opositores a la vieja usanza hitleriana o arrojando sus cadáveres a cunetas y basureros. Antoni Muntadas ya había hecho, por esos años, una intervención en el espacio público equiparable aunque menos brutalmente anti higiénica, como corresponde a la suprema elegancia con la que los tiburones de las finanzas mundiales enmascaran la crueldad de unas decisiones que con frecuencia causan la ruina de cientos de millones de personas en todo el mundo. En una madrugada neoyorquina de los 60, Muntadas copó esa callejuela que es Wall Street con cientos de bolsas de basura negras, anticipando con este gesto profético la conciencia que hoy tenemos de que las mega empresas financieras no tienen ningún empacho en enriquecerse hasta extremos inauditos vendiendo basura. Bonos basura para ser precisos.
Pero si las bolsas de basura de Muntadas resultaron premonitorias, los ¨ bultos sangrientos ¨ de Barrio también han resultado siéndolo. La dictadura militar concluyó en 1984 y aunque regresó la democracia bajo una forma cada vez más electoral y de marketing, el terror no ha desaparecido de Rio ni de las grandes ciudades brasileñas. Pero su promotor ya no es una dictadura militar, tan omnipotente como visible entonces, sino un estado difuso - un steady state para decirlo en términos cosmológicos - de violencia ubicua y endémica sin aparente o real responsable, cuyas víctimas mortales ya no son los disidentes políticos de la época de la dictadura sino los homo sacer, o sea a aquellos individuos anónimos a los que, como ha diagnosticado ejemplarmente Giorgio Agamben, cualquiera puede dar muerte impunemente. Como ocurre con las emblemáticas mujeres de Ciudad Juárez, en México. Y como quiso también poner en evidencia Regina José Galindo, con una acción realizada a finales de los años 90 en un vertedero de las afueras de Ciudad de Guatemala, a donde unos amigos la arrojaron desnuda y encerrada en una bolsa de basura precisamente. Tal y como lo hacen con los cadáveres de sus víctimas los igualmente innominados agentes o protagonistas de la violencia urbana sin fin que aterroriza a América Latina desde México hasta la Argentina.
Nota. Quizás no sea haya sido del todo casual que la película Death of Night, un clásico del cine de terror británico, inspirase a Fred Hoyle la elaboración del modelo cosmológico del Steady state como alternativo al muy aceptado del Big bang.

El horror de la frialdad.

2011-05-23T07:18:00.000-07:00

¨Son o se sienten austrohúngaros¨. Con estas o con semejantes palabras Maruja Torres se refirió alguna vez al grupo de escritores y literatos barceloneses que convertían su apasionamiento por la cultura de la Mitteleuropa en un signo de distinción social o - por lo menos - en la razón de una actitud desdeñosa hacia esos escritores contemporáneos suyos que, como la propia Maruja Torres, eran poco más que esforzados obreros de las letras. Y encima, charnegos. O casi. Y esta historia se me ha venido a la cabeza viendo la exposición inaugurada hace poco (19.05.11) de Bernardi Roig en la galería Max Estrella de Madrid. Exposición exquisita donde las haya, que lleva a extremos gélidos el refinamiento formal habitual en la obra de este notable artista mallorquín. Refinamiento en blanco sobre blanco de sus esculturas tan rotundas como espectrales, acentuado por la luz fría de las luces de neón con las que él las ilumina, cuando no se las pone directamente encima. Como lo hace ejemplarmente en esa contundente versión de la emblemática vaca abierta en canal por Hermann Nietsch - cabeza de fila del accionismo vienés de los años 50/60 del siglo pasado que, con piezas, dibujos y performances tan chocantes como sanguinolentas, se empeñaba en ofender gravemente la exquisita sensibilidad de la que presumían los austrohúngaros. En la pieza de Roig los cuartos de la vaca son enteramente blancos y las vísceras, que en el original nietscheano se desparramaban por el suelo chorreando sangre y excrementos, han sido reemplazadas por una sarta de blancos tubos de neón impecables e impolutos. El horror congelado. O el horror soterrado, subrepticio y al límite invisible e inaprensible, como en el cine de Michael Hanecke. O como en El año pasado en Marienbad, la película con la que Alain Resnais quiso poner en escena la capacidad de la ruling class europea de encerrarse en sí misma y abstraerse de los horrores de una guerra mundial hasta el punto de considerarlos ajenos, y que el propio director francés había documentado en ese sí elocuente documental titulado Noche y niebla, Nacht und Nebel: no existe lo que perdemos de vista. Pero así como los accionistas se esforzaron en arrojar en la cara de los elegantes ironistas el horror del que se sentían enteramente libres, Bernardi Roig ha decidió hacer lo mismo con su propia versión de Marienbad . La ha hecho en un video en blanco y negro, en el que intercala en el interior de una secuencia de la película de Resnais localizada en el aristocrático balneario centroeuropeo, otra en la que aparece él mismo vestido de rigurosa etiqueta en el acto de coserse meticulosamente con un hilo y una aguja los labios. El horror congelado se resuelve así en la fría comprobación de cuánto duele mantener la boca cerrada cuando se quiere seguir formando parte de la sociedad más exquisita.

Ai Weiwei en Londres.

2011-05-22T15:18:00.000-07:00

De repente la policía lo detiene en su propio país y la popularidad de Ai Weiwei se dispara. Y sobre todo en Londres, donde ya la había ganado limpiamente con su extraordinaria intervención en la Turbine Hall de la Tate Modern, en la que un millón de réplicas en arcilla de semillas de girasoles desparramadas por el suelo equilibraban inesperadamente la desaforada arquitectura del espacio expositivo más exigente del mundo. El efecto milagroso de esa cifra evocaban las cifras que se citan a diario para calcular el no menos portentoso crecimiento de China, su encumbramiento al rango de primera potencia económica mundial. Y el carácter artesanal de la fabricación de esas convincentes réplicas de las humildes semillas remitía simultáneamente a las tradiciones de paciencia, destreza y buen hacer manufacturero que han sido por centurias características de la cultura china y que hoy, sin embargo, están amenazadas por un proceso de modernización vertiginoso y con frecuencia devastador. Ai Weiwei ha dedicado, como se sabe, una parte sustancial de su arte a tematizar y a escenificar ese conflicto. De hecho la exposición de sus obras más recientes abierta actualmente en la Lisson Gallery (15.05.11) es una nueva vuelta de tuerca en su propósito de reivindicar los objetos tradicionales chinos: biombos, puertas, sillas, jarrones, etcétera, rescatados con frecuencia de casas, edificios e inclusive templos demolidos para dar paso a los mega proyectos urbanísticos que están transformando la faz de China y borrando sin piedad las huellas de su extraordinario pasado. Hasta unos extremos que difícilmente pudieron siquiera imaginar los guardias rojos que protagonizaron ese intento de liquidar de un plumazo el vasto legado histórico chino que fue la Revolución cultural. En esta ocasión no están sin embargo expuestos directamente esos objetos recuperados - como en otras oportunidades - sino versiones e interpretaciones de los mismos. Como esas puertas tradicionales y sillas dinásticas no en madera en mármol. Esa réplica del despliegue de los guerreros de terracota de Xian hecha con sillas de la dinastía Qing. O ese Buda construido con piezas de Lego. Esta oscilación entre la monumentalización y el pastiche, entre la exaltación y la ironía es una muestra adicional de hasta qué punto la actitud hacia el legado histórico de Ai Weiwei no es la de la reivindicación a ultranza del mismo ni la de la impugnación sin más de la modernización que lo amenaza gravemente. No hay que olvidar que él formó equipo con los arquitectos Herzog et De Meuron, para diseñar el estadio olímpico de Beijing, que recibió el apodo de ¨el nido ¨ debido a la potente maraña de vigas y columnas que lo recubre y que es obra del artista chino. Y tampoco hay que olvidar el carácter abiertamente moderno de proyectos arquitectónicos suyos como el del Centro Fotográfico Tres Sombras. O el de su casa estudio, ambos en la capital china,cuya demolición fue ordenada por las autoridades por falta de licencia de construcción. Y que fue construido en una de esas zonas urbanas degradadas objeto de los ambiciosos planos de renovación urbana que mencioné arriba. Esta querella fue, por lo demás, el comienzo de una cadena de acusaciones e impugnaciones legales que han culminado - por ahora - con la detención hace ya casi dos meses de Ai Weiwei por la policía cuando intentaba abordar un avión con destino a Hong Kong. Y detrás de las cuales estaría la irritación de las autoridades de Beijing con actividad política del artista chino y especialmente con sus denuncias de la mala gestión e incluso del ocultamiento del número de víctimas del terremoto de Sichuan por parte de esas mismas autoridades.
La compleja actitud de Ai Weiwei ante la historia se manifiesta igualmente en otra de sus intervenciones en la capital británica. Me refiero a Circle of Animals/Zodiac, la instalación en los jardines de la histórica Somerset House, formada por 12 cabezas de animales que son, a su vez ,réplicas en bronce de las adornaban el calendario fuente del Palacio Yuanming Yuan situado en las afueras de Beijing. Y que fueron robadas durante la ocupación de la capital imperial por las tropas americanas, británicas y francesas enviadas a sofocar la rebelión nacionalista de los Bóxer. Con esta obra el artista chino ha pretendido actualizar el recuerdo de un episodio histórico del que hoy francamente pocos británicos pueden sentirse orgullosos.

La desaparicion de la imagen obrera.

2011-05-15T02:59:00.000-07:00

La exposición sobre la fotografía obrera abierta actualmente en el Museo Reina Sofía (12.05.11) desquicia la historia de la fotografía, apartándola de los raíles por los que ha circulado desde que Beaumont Newhall se hizo cargo del Departamento de fotografía del MoMA, impuso la estética moderna como canon de composición e interpretación de la misma y remató la faena patrocinando la exposición curada por Edward Steichen Family of man, ese monumento al humanismo bienintencionado. A lo Sebastiao Salgado, para entendernos. Historia que no daba cabida al episodio de la fotografía obrera de los años 20 y 30 del siglo pasado que ha sido reconstruido ejemplarmente por Jorge Ribalta en una exposición que, además, encaja satisfactoriamente en la estrategia de Manolo Borja de conceder espacios en el Reina Sofía a proyectos expositivos y de investigación que intentan contar historias distintas a la historia del arte hegemónica. Pero el interés de esta notable exposición no está solo en su reivindicación de un importante episodio histórico reprimido o excluido sino también en la posibilidad que abre de preguntarse porqué hoy la clase obrera - y no solo su imagen - ha desaparecido casi completamente de escena. Al punto de que en los Estados Unidos de América hay actualmente 13,5 millones de parados y 5 en España y sin embargo no existe en estos dos países - ni en ninguno otro que yo conozca - nada que se parezca al proyecto puesto en marcha en los años 30, en el marco de la WPA, para documentar la situación de tantos millones de parados de entonces, como lo hicieron Dorothea Lange, Walker Evans o Edward Weston de manera inolvidable. Cierto, esta desaparición, este eclipse pueden atribuirse sin más al fracaso, la defección o el colapso de partidos políticos como el socialdemócrata, el anarquista y el comunista que todavía en los años de la Gran Depresión se proclamaban abiertamente representantes políticos de la clase trabajadora y que alcanzaron tal peso en el conjunto de la sociedad que esta no tuvo más remedio que reconocer la extraordinaria importancia de las cuestiones obreras. La reconoció incluso un adversario tan enconado de las mismas como Adolf Hitler, cuyo nefasto partido se llamaba oficialmente el Partido Nacional Socialista Obrero Alemán. Este colapso partidista fue igualmente el de la prensa obrera, cuyo papel en la formación y expansión del movimiento de la fotografía obrera apenas puede exagerarse, tal y como lo documenta extensa y convincentemente Ribalta en los textos incluidos en el catálogo de su exposición.

Por lo demás la historia del eclipse o la abdicación de los partidos obreros, de su prensa y sus imágenes se inscribe en una mas amplia y compleja, en la historia que da cuenta de la imposición definitiva de un tipo de sociedad como la actual, en la que esa clase de partidos difícilmente tienen lugar o posibilidad. Como tampoco parecen tenerla imágenes con las que los obreros puedan hoy identificarse haciéndolas suyas. En la articulación de estas dos historias emerge la paradoja de que la aparición de esta sociedad ya estaba implícita de alguna manera en el movimiento de la fotografía obrera, si es que aceptamos que dicho movimiento - en lo que tenia de espontáneo y no de performado partidistamente - respondía o hacia parte de una ¨ lucha por el reconocimiento ¨ específicamente obrera. Las imágenes de los obreros, de sus vidas o de sus lugares y condiciones de trabajo apenas figuraban o no figuraban en absoluto en los periódicos y las revistas ilustradas más exitosas de la época, alimentadas por el trabajo de fotógrafos profesionales que poco o ningún interés tenían entonces en captar con sus cámaras a los integrantes de una clase social a la que se negaban a reconocer cualquier protagonismo. E incluso la dignidad de la clase social. De allí el carácter agresivo y pugnaz de la fotografía obrera, que Ribalta ha subrayado eligiendo como titulo de esta exposición una frase que forma parte de esta desafiante declaración del militante Edwin Hoernle: ¨ Debemos proclamar la realidad proletaria en toda su repugnante fealdad, con su denuncia a la sociedad y su exigencia de una venganza […] Debemos presentar las cosas como son, con una luz dura, sin compasión¨. Hegel, que tanto énfasis puso en la lucha por el reconocimiento, trazo un esquema de su evolución que sitúa sus comienzos en los violentos conflictos desencadenados por la negación del reconocimiento a quienes creen merecerlo y concluye en la superación de tales conflictos por ese estado de ¨ eticidad ¨ en cuyo interior ¨ la universalidad del derecho se concilia con las múltiples prácticas de la vida¨, y el ser humano se realiza como sujeto porque ha aprendido ¨a relacionarse negativamente con su particularidad natural, sus inclinaciones, deseos e instintos y a auto determinarse de acuerdo a principios aceptados intersubjetivamente en la comunidad a la que pertenece¨, tal y como ha glosado Axel Honneth.

Hoy parece que estamos completamente inmersos ese estado de ¨eticidad ¨ en el que todos negamos hegelianamente nuestra ¨ particularidad natural¨ para poder auto determinarnos como ciudadanos y los obreros solo pueden superar/conservar su particularidad en el ámbito de la universalidad de la Ley en términos profesionales y por extensión sindicales. Y ¨sus ¨ partidos políticos ya no son, ya no pueden ser, en sentido estricto suyos, porque ya no son más partidos de clase, como alguna vez pretendieron serlo, sino partidos de ciudadanos cuyos programas solo pueden distinguirse de resto de programas por privilegiar los intereses profesionales y sindicales de los trabajadores y acaso - aunque no necesariamente - por la radicalidad de sus demandas democráticas.

En el interior de esta eticidad, las imágenes de la ¨repugnante fealdad¨ de la ¨ realidad proletaria¨ que todavía indignaban a Hoernle han perdido su vínculo con cualquier discurso político antagonista, limitándose a producir - si es que producen - respuestas éticas. O bien las compasivas características del ¨ humanismo bien pensante ¨ que mencioné arriba. O bien las que ante imágenes de ¨ repugnante fealdad ¨ dan por hecho que ofenden la dignidad humana o ¨ hieren la sensibilidad del espectador¨.

El fantasma de Bin Laden en escena.

2011-05-09T02:09:00.000-07:00

Antes de marcharse del todo Jacques Derrida nos legó en su libro Espectros de Marx la invitación a crear una fantología general, una ciencia de los fantasmas, que vendría a ser la respuesta teórica más apropiada a una época en la que ha vuelto a rondar - si es que alguna vez ha dejado de hacerlo - el fantasma del comunismo y en la que la mercancía ha alcanzado bajo la forma de ¨ productos financieros¨ la plenitud de su condición fantasmática. Eso para no hablar de cuánto esa fantologia derridiana en ciernes podría ayudarnos a interpretar el más reciente episodio protagonizado por el fantasma que ha desplazado al del comunismo como fuente mayúscula de terror en el imaginario del Imperio Americano: el fantasma de Osama Bin Laden. Y digo fantasma porque fue un fantasma el que compareció y desapareció de la escena mediática planetaria en una jornada fulminante que se inició con el asalto de su casa en Abbotabad, cerca de Islamabad - la capital de Pakistán - y concluyó con la sepultura de su cadáver en algún incognito paraje marino. El relato mediático de lo que ocurrió en esas horas incontables, se ha multiplicado desde entonces modificándose cada vez y su argumento es tan simple como escasos y reiterativos los detalles que incorpora en cada una de sus variaciones. Un comando de Seals – unidad de élite de la marina de guerra americana – transportado por helicópteros invadió en la madrugada del 1 de mayo el conjunto residencial que servía de refugio al terrorista más buscado de la historia, mató primero al hombre que era su enlace con el mundo y a la mujer que le acompañaba, luego penetró en la casa principal y mato a un hijo de Osama y finalmente lo mató a él e hirió a otra mujer. Después se llevaron el cuerpo de Bin Laden y destruyeron el helicóptero caído o derribado al inicio del operativo. La dramática jornada concluyó en el portaviones desde donde arrojaron el cadáver al mar.

¿Pero, me pregunto, todas estas peripecias ha ocurrido en realidad? Las imágenes, esas garantías incontestables de realidad en nuestra cultura de la imagen, cultura escopofílica par excellence, nos han sido sin embargo escamoteadas. La del cadáver ¨ por motivos de seguridad nacional ¨, según Obama, y las de la ejecución del operativo han sido reemplazadas por simulacros virtuales del mismo y por las fotos de la casa y de los restos del helicóptero perdido quien se sabe cómo por el comando. Huellas, restos, vestigios igual de inciertos de un personaje y de un drama cuyo carácter fantasmal se ha intentado conjurar con la divulgación Urbi et Orbi de una foto captada por el fotógrafo Pete Souza en la Situation room de la Casa Blanca, donde aparecen Obama, Joe Biden, Hillary Clinton, Robert Gates, Mike Mullen et altri, todos con los ojos puestos en algo que está irremediablemente fuera de la foto, con excepción del hombre que ocupa nada menos que el sillón presidencial, el general Marshall ´Brad ´Webb, quien concentra su mirada en el ordenador portátil que tiene delante suyo y desde el que probablemente está controlando la proyección que, según la versión oficial, están viendo el resto de los allí reunidos. Y lo que ven - según esa misma versión - son las imágenes en tiempo real del operativo de la liquidación del fantasma que durante tanto tiempo ha asediado a los presentes. Aunque, en realidad, lo que están viendo es una edición en caliente de esas imágenes remitidas y comentadas por Leon Panetta desde la sede del cuartel general de la CIA en Langley, Virginia. O sea que ni siquiera las autoridades máximas del Imperio, convocadas ex profeso en la Situation room para certificar con todo el peso de su incuestionable poder la verdad del asesinato de Bin Laden, pueden estar seguras de haber visto algo más que su imagen. En suma: el fantasma de Bin Laden apareció en escena sólo para desvanecerse definitivamente en el aire.

La Tate en el debate del museo.

2011-04-27T03:11:00.000-07:00

Hace unos días(24.04.11) invité a través de mi cuenta facebook a apoyar un manifiesto encabezado por Noami Klein que exige poner fin al patrocinio de la Tate Modern por la BP, en razón del historial de depredación del medio ambiente exhibido por esta multinacional petrolera, responsable de los catastróficos vertidos en el Golfo de México del año pasado. A partir de esa invitación el crítico de arte y comisario independiente Paco Barragán promovió un debate que transcribo íntegramente a continuación.

Carlos Jiménez

Creo que vale la pena apoyar el manifiesto encabezado por Noami Klein y publicado en The Guardian proponiendo la ruptura de la Tate Modern con BP.

Paco Barragán

Carlos: entonces creo que todos los dias habría que hacer manifiestos por todas esas exposiciones financiadas por bancos y otras 'corporaciones del mal' que vemos a diario. Date un vuelta por los museos americanos y no pararías. Y en comparación con eso lo de la Tate es pecata minuta.

Carlos Jiménez.

Paco: esos son los riesgos de privatizar los museos y los centros de arte, que los dejan en manos de empresas cuyas prácticas, con frecuencia, son poco o nada recomendables.

Paco Barragán

Carlos: si, estoy de acuerdo, pero ahora la pregunta sería: si en otros sitios como en nuestro país, por ejemplo, los centros de arte son mas auténticos y mas democráticos en tanto en cuanto están absolutamente politizados al servicio de intereses personales espurios mediante concursos no menos politizados. Al menos en USA si son privados, pues que hagan lo que quieran. Aquí se crea la ilusión de que son museos públicos al servicio del ciudadano cuando son cotos privados. No necesito dar nombres verdad?

Carlos Jiménez

Paco: como bien sabes los museos y los centros de arte en Alemania o en Holanda se dirigen y gestionan con un profesionalismo que poco o nada tiene que ver con el amiguismo y el clientelismo que, desgraciadamente, todavía son habituales en España. Y que son parte de los déficit democráticos que todavía padecemos y que no se pueden resolver recortando o suprimiendo la democracia sino expandiéndola y fortaleciéndola. La empresa privada es, por definición, menos democrática que la empresa pública: en la primera deciden sólo los propietarios, en la segunda, los ciudadanos. Otra cosa es que los partidos políticos y/o los administradores de las empresas públicas neutralicen o suplanten la voluntad de los ciudadanos.

Paco Barragán

Carlos: tu sabias que la prestigiosa universidad de Berkeley ha negociado un acuerdo con BP por 500 millones de dólares que significa que BP accede a los investigadores de la universidad y los medios tecnológicos, que son el resultado de inversión pública durante décadas, para investigar nuevas energías? O sea que BP va a cerrar su propio centro de investigación y accede a uno que esta financiado públicamente. Y el resultado es que BP a cambio se queda con toda la propiedad intelectual. Eso si que merecería un manifiesto y lo de la TATE se queda en nada... pero nadie se queja de eso.

Carlos Jiménez

Tienes razón: el acuerdo entre BP y Berkeley es escandaloso, pero si la Universidad se ha visto obligada a firmar un acuerdo tan desventajoso es porque está técnicamente quebrada, como lo está el Estado de California como consecuencia de las catastróficas políticas cuyo mas reciente promotor y gestor ha sido Arnold Schwazernegger, en su calidad de Gobernador.

Paco Barragán

No, Carlos, la universidad no está quebrada, simplemente sus gestores son personas muy avariciosas que han endeudado la universidad y por eso necesitan el patrocinio de corporaciones y donaciones de personajes como los Bush, Bernanke y otros y siguen ahí promocionando la doctrina de todo vale por la pasta y la democracia es sencillamente un vehículo secundario para conseguir dinero. En eso se han convertido Berkeley, Oxford, Harvard... lugares sin ética.

Carlos Jiménez.

¿ Berkeley no está quebrada a pesar de que ¨ sus gestores son personas muy avariciosas que han endeudado la universidad y por eso necesitan el patrocinio de corporaciones...¨ ?

Paco Barragán

Carlos, las opiniones son libres, y vale tanto la tuya como la mia. Por eso hay que aportar datos: además de esa locura de BP, Berkeley se acaba de endeudar por 1 billón $, como lo oyes, 1 billón de dólares, porque Berkeley se quiere promocionar a través del atletismo y, en particular, convertirse en la universidad especializada en el rugby americano y así poder atraer a los universitarios más brillantes en su dura pugna con Harvard y las demás. Y para cubrir este endeudamiento piensan vender los asientos de las primeras filas por un periodo de 30 a 50 años, a individuos o corporaciones, por 225.000$ el asiento. Y no te cuento que la Coca Cola es la única que tiene el contrato para vender en el campus etc, etc...O sea, eso es Berkeley una escuela de negocios, o mejora dicho una escuela de cambio. Veáse Josh Keller, "For Berkeley's Sports Endowment, a Goal of $1 Billion", the Chronicler of Higher Education, Jan 23, 2009, http://chronicle.com/weekly/v55/i20/20a01301.htm Y asi están las demas universidades en Estados Unidos siguiendo la misma senda del dinero y del lucro desde el 11 de septiembre, cuando la santa alianza de nacionalistas cristianos, neoconservadores reaccionarios y fundamentalistas del mercado se hicieron con el poder en todas las universidades alegando que ¨eran el eslabón débil en la guerra contra el terrorismo". Desde entonces el Pentágono y las corporaciones son las que gobiernan las universidades. Puedes leer al respecto si te interesa el tema "The Empire of Illusion" de Chris Hedges, ganador del Premio Pulitzer.

Carlos Jiménez

Paco: llevas razón en este punto: hay que estar informado sobre un tema cuando se opina sobre él y es evidente que tu estas más informado sobre la situación y las políticas actuales de la Universidad de Berkeley de lo que yo lo estoy. O sea que el punto es tuyo. Pero también es cierto que la información que traes a cuento sobre el estado de dicha universidad confirma indirectamente mi tesis de que es riesgoso dejar en manos de la empresa privada el control de instituciones públicas como lo son los museos y los centros de arte. Si con la universidad americana son capaces de hacer lo que tu denuncias que están haciendo no veo porqué habrían de inhibir su búsqueda incesante de beneficios contantes y sonantes en el caso de las instituciones artísticas.

Paco Barragán

Carlos: estoy totalmente de acuerdo contigo. Entonces empate, Ok? Y que gane el Barca o el Madrid!

Carlos Jiménez

Si, empate y que !gane el mejor¡

La teatralización enfática.

2011-04-22T01:28:00.000-07:00

El teatro o, mejor, la teatralización, se me hace cada día más imprescindible. Hay demasiado naturalismo, es demasiado naturalista la actual escenificación del mundo como para que no se eche en falta una teatralización enfática que rompa aguas y restituya la diferencia entre el teatro y el mundo abolida por la dicha escenificación. Creo que la recuperación de esa diferencia ayuda de alguna manera a liberarse de la fascinante versión audiovisual de la realidad que hoy nos ofrecen desde todas las pantallas y cuyo éxito depende en una parte nada desdeñable de la subyugante eficacia del naturalismo. De allí el entusiasmo con el que viajé a Holanda - al Museo Krüger Müller de Otterlo para ser precisos - a la inauguración de una gran exposición de Jan Fabre (08.04.02), el artista belga que ha hecho de la teatralización la clave y el signo distintivo de su trabajo. Él siempre marca ostensiblemente la diferencia entre la escena artística y la escena omnicomprensiva resultante de esa teatralización igualmente absorbente que Franz Kafka intentó captar en su novela América mediante la alegoría del Gran Teatro de Oklahoma. Y ese gesto suyo resulta doblemente político en el despliegue coherente de obras que ocupa actualmente una de las mayores salas del museo holandés, todas dedicadas al tema del Congo belga. Que no era exactamente belga, sino propiedad privada del rey de los belgas, Leopoldo II, y cuya historia de terror y espanto reconstruida literariamente por Mario Vargas Llosa es evocado por Fabre con inquietante eficacia. Esa sala del museo está dominada por una vasta construcción escenográfica completamente tapizada y sobre la que está tendido boca abajo el cuerpo desnudo de un hombre negro. El plano de este despliegue, aunque levantado sobre el suelo, está inclinado y su extremo más elevado es bordeado por una rotunda cenefa versallesca de escayola blanca. Y sobre el conjunto pende del techo una gran lámpara de araña, igualmente de época. La intención crítica del artista la pone en evidencia el gesto acusador de arrojar el cadaver de un africano en la mitad de un escenario palaciego, donde los africanos vivos o muertos están siempre fuera de lugar. La crítica también se hace evidente, aunque lo haga de manera elíptica, en la decena de cuadros de gran formato que pende de las paredes circundantes, entre los que figuran un retrato del propio Leopoldo II, la reproducción de la moneda de 1 franco acuñada expresamente para el Congo belga o una estampa selvática dominada por la imponente figura de un elefante. Todos esos cuadros rompen con el espacio ilusorio de la representación clásica mediante una anulación de la oposición fondo/figura que tiene que ver más con la que es tradicional en la orfebrería y las artes textiles africanas que con las canónicas lecciones del cubismo. Un vínculo con el contexto de origen subrayado por el empleo intensivo de brillantes caparazones de escarabajos que saturan completamente la superficie de cada uno de los cuadros.

Oscar Muñoz y el trabajo del duelo.

2011-04-12T14:19:00.000-07:00

La exposición de Oscar Muñoz en la galería La fábrica de Madrid (31.03.11) está marcada radicalmente por el luto. Los motivos del luto los traen a cuenta o los evocan las tres series de fotografías expuestas, Haber estado allí, Horizonte, y Testigo, hechas a partir de unas fotos que tienen en Colombia una extraordinaria importancia histórica. En la primera de dichas series Muñoz ha partido de una foto legendaria en la que se ve a grupo de hombres anónimos rodeando el cuerpo yaciente del líder popular Jorge Eliecer Gaitán, cuyo asesinato, el 9 de abril de 1948, desencadenó el letal ciclo de violencia política del cual ese país no se ha librado todavía completamente. En la segunda serie él parte de unas fotos en las que se ve a una larga fila de guerrilleros desfilando hacia el lugar acordado previamente con las autoridades militares para entregar, en 1954, las armas. Esas fotos las utilizaron para identificar a los ex guerrilleros quienes después los mataron - aclara la nota de prensa, divulgada por la galería. Y la foto utilizada por Muñoz como base de la tercera serie es igualmente luctuosa: capta el momento en el que estrechan la mano Dulmar Aljure y Guadalupe Salcedo, los principales líderes de las guerrillas que aceptaron la propuesta del gobierno de la época de entregar las armas y que posteriormente fueron igualmente asesinados. Todas las fotos originales han sido ampliadas y viradas al blanco, con el detalle compartido por todas de un rostro anónimo que se destaca en medio del esfumado al que el artista ha sido sometido en cada caso el conjunto de la imagen. El blanco es color de luto en India, en ciertos pueblos africanos y lo fue durante el Medioevo en Europa y singularmente en España, donde lo utilizaron los reyes hasta bien entrado el siglo XVI. Y aunque no estoy seguro de que la decisión de utilizarlo en este caso haya respondido al propósito deliberado de Muñoz de usarlo como signo del duelo, lo cierto es que el blanco que domina todas estas imágenes les añade un potente toque luctuoso. Si la fotografía, toda fotografía, es siempre el registro de un momento que se ha perdido para siempre, su desvanecimiento duplica o acentúa esa pérdida porque anuncia la pérdida inminente, inevitable, de la imagen que resta del objeto perdido. Y cabe recordar que entre el objeto perdido y su imagen se juega íntegramente el trabajo del duelo. Así en el judaísmo, que cubre los espejos de la casa del muerto, así en el catolicismo que cubre las imágenes de Cristo y de los santos durante el duelo ritual por la muerte de Cristo. Y así en el psicoanálisis para el cual el trabajo del duelo se despliega en cuatro momentos no necesariamente sucesivos: el reconocimiento de la pérdida, la aceptación de la misma, la identificación con el objeto perdido y/o la sustitución del mismo. Desplazamiento que, por lo demás, sólo puede ser consumado en terminos imaginarios. A la luz de cualquiera de estas posibles interpretaciones los trabajos fotográficos de Óscar Muñoz que nos ocupan se revelan como parte de un trabajo del duelo que una Colombia larga y duramente castigada por la violencia política quizás no haya culminado satisfactoriamente todavia, a juzgar por lo que Óscar ha hecho esta vez con las imágenes que en su dia captaron los motivos originales del mismo. En sus manos, esas imágenes en vez de dar paso a las que psicoanalíticamente las sustituyen por identificacion o desplazamiento están a punto de desvanecerse sin remedio, bloqueando sine die el cumplimiento definitivo del duelo.

El museo español en la encrucijada.

2011-04-06T15:11:00.000-07:00

El Ministerio de Cultura ha nombrado un comité de sabios (30.03.11) cuya tarea, según las informaciones periodísticas, es la de asesorarlo en la elaboración de una estrategia de estímulos a las artes, un ¨sector¨, que atraviesa una crisis precipitada por el vertiginoso desplome de las ayudas públicas que hasta hace muy poco garantizaba su aparente o real buena salud. A mí me parece apenas lógico el interés del Ministerio en el problema y muy acertada la elección de los miembros del comité, todos profesionales calificados y al tanto de evolución actual del arte contemporáneo y en algún caso, como en el del artista Daniel García-Andújar, muy comprometidos con las vertientes más críticas y combativas del mismo. Pero dudo de que sus sabios consejos cuando lleguen a producirse obren por si solos el milagro de convencer a la ministra de que se arme de coraje y desafíe la política de austeridad fiscal adoptada por el gobierno de Zapatero contra viento y marea. Y, sobre todo en contra de la opinión de economistas, como los premios nobel Joseph Stieglitz y Paul Krugman, que piensan que lo peor que se puede hacer en medio de una crisis económica tan profunda como la que estamos padeciendo, es justamente recortar el gasto público. La ortodoxia neo liberal es un dogma que admite actualmente en La Moncloa menos discusiones que el de la Santísima Trinidad entre los teólogos tridentinos. Y por eso no es improbable que el propio Ministerio termine sugiriendo al comité de sabios que la solución no pasa por restaurar las ayudas públicas al mundo del arte - que sería lo deseable - sino por incrementar los estímulos tributarios que le permitirían a la empresa privada tomar el relevo también en este campo. Sólo que esa opción presenta hoy día varios problemas, entre ellos el la crisis del modelo de financiación pública del sistema del arte coincide con la crisis del modelo de financiación privada de dicho sistema en el país donde ha sido modélico, los Estados Unidos de América. Allí los museos están teniendo actualmente serias dificultades financieras debido a que los aportes privados están cayendo en picado. El modelo americano - que ha tenido históricamente como base el canje de rebajas de impuestos por aportes a fundaciones - se está desquiciando porque los empresarios llevan años viendo como los sucesivos gobiernos de Washington les reducen los impuestos sin pedir poco o nada a cambio y por lo mismo a ellos les resulta ahora más rentable invertir en las campañas electorales de los políticos que garantizan la perpetuación e incluso el incremento de dichas reducciones que en apoyar un arte que, para colmo, se está poniendo cada vez más crítico. Cierto, las aportes a los museos caen pero, en cambio, el mercado del arte está experimentando un subidón, al que no es para nada ajeno el crecimiento exponencial del mercado del arte chino. Y por esta razón hay galeristas que confían en que una reducción significativa de los impuestos que afectan al comercio de las obras del arte, se traduciría en una mejora significativa del mercado del arte español, hoy tan deprimido por la caída catastrófica de las compras oficiales. Hay que reconocer que la medida podria representar un cierto estímulo para ese coleccionismo de precios bajos y medios practicado por los profesionales liberales e incluso alguno mas significativo para el gran coleccionismo si la bajada de dichos impuestos fuera acompañado por un incremento de los impuestos a los beneficios empresariales, que es lo que realmente haria mas atractiva la inversion en obras de arte. Pero en cualquier caso habrá que recordar que una cosa es el arte y otra su mercado aunque la obra de arte, para bien y para mal, sea también una mercancía, aun cuando sea una mercancía capaz de criticar en acto al sistema mercantil. Y añadir que el incremento del coleccionismo privado no resuelve por si mismo el problema fundamental del museo porque una cosa es un museo, como por ejemplo lo es el Reina Sofía, guiado por una estrategia coherente que cuida y expone aquello que en el arte tiene sentido, pertinencia, implicación histórica y social. Y otra muy distinta, un museo como el que viene de inaugurar Carlos Slim en Ciudad de México, que no es más que una ostentosa demostración de cuan arbitrario y disparatado puede ser el gusto en materia de arte del hombre más rico del planeta. Allá él con su dinero, sus cuadros y sus antigüedades, pero que por favor no nos intente convencer que un museo no es más que el escaparate privilegiado y presuntuoso de las ocurrencias y los caprichos de los coleccionistas privados. Por muy caros que sean.

Pedro Gahrel y el cuerpo energético.

2011-04-03T09:50:00.001-07:00

La cuestión del cuerpo asedia de muchas maneras al mundo del arte español, aunque no sólo a él evidentemente. Un seminario dedicado a la encarnación de la figura fantasmática del espectador en el máster de arte del Museo Reina Sofía y así como la exposición Públicos y contra públicos, dedicada al mismo tema y clausurada hace poco en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, son las pruebas más recientes de cuán importante es actualmente un interrogante que igualmente asedia la muestra dedicada a Pedro Gahrel, abierta actualmente en el Da2 de Salamanca (11.03.11). Una muestra que ofrece, entre otras posibilidades, la de esbozar una cierto esquema de la historia del cuerpo. O, mejor, de los distintos momentos en los que se ha desplegado su transformación en un asunto crucial de la cultura y la política contemporáneas. Las primeras acciones de Pedro - realizadas en los años 70 del siglo pasado y calificadas por él mismo de Esculturas vivientes - pertenecen al momento en el que unos cuerpos forcejeando patéticamente dentro de un saco de tela elástica ofrecen una imagen de las aspiraciones libertarias de la generación de la llamada Transición española, que vive como una camisa de fuerza las restricciones impuestas durante tanto tiempo por la cruenta versión franquista de la sociedad disciplinaria. Las obras siguientes, como la Suite en blanco de 1980, corresponden al momento en el que la desnudez de los cuerpos de la pareja de performer formada por Rosa Galindo y el propio Gahrel podía ser interpretada como metáfora de la liberación anhelada y por fin alcanzada gracias a rechazo de todos los encuadramientos disciplinarios articulados por el vestuario convencional. Y en la video performance Prótesis de 1988, la característica del tercer momento la condensa el desplazamiento del protagonismo de los cuerpos desnudos y atados por la cabeza con la misma tela elástica utilizada en las Esculturas vivientes mientras ejecutan una insólita por las imágenes generadas por la cámara de video que uno de los dos lleva en sus manos y que son emitidas en directo por los monitores que bordeaban el espacio escénico. El cuerpo atado, el cuerpo liberado y el cuerpo digitalmente descorporizado trazan en la obra de Gahrel la ruta del desplazamiento que ha situado al cuerpo en el centro de la escena social, anulando o en cualquier caso subordinando a su desempeño físico al resto de los atributos y las componentes que históricamente habían integrado la actuación escénica en sentido estricto: la voz, la interpretación de caracteres, el drama... De allí que no resulte sorprendente la frecuencia con la que en la interpretación del arte de Gahrel se acude a metáforas energéticas, que enfatizan que el suyo en la escena era un cuerpo dinámico, un cuerpo en movimiento, que atraía y fascinaba por su formidable despliegue de energía, aun en casos como el de Etcétera, esa performance de 1981 en la que él permanece estático como el bajo relieve de un atleta griego apoyado en una sola pierna, mientras Rosa Galindo danza frenéticamente delante suyo hasta que tanto su cuerpo como el de ella, agotadas las energías por el esfuerzo, caen a tierra. José Díaz Cuyas - en el texto incluido en el catálogo de esta exposición - insiste en la interpretación energética de la performance, a la que propone incluso traducirla por ¨función ¨por el doble significado de este término en castellano, que remite tanto a la función que cumple un operario o una herramienta como a la celebración de una función teatral. Él cita en su apoyo a Antonin Artaud, quien en su día propuso un teatro capaz de ¨Poner en escena acontecimientos pero no hombres. Los hombres llegarán en su momento, con su psicología y sus pasiones, pero serán tomados como la emanación de ciertas fuerzas¨. Pero podría haber alcanzado otro nivel de interpretación citando a Michel Foucault, para quien la clave de la sociedad disciplinaria reside en una disciplina que¨ aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia). En una palabra: disocia el poder del cuerpo; de una parte, hace de este poder una "aptitud", una "capacidad" que trata de aumentar, y cambia por otra parte la energía, la potencia que de ello podría resultar, y la convierte en una relación de sujeción estricta¨. Tesis que permite comprender que el arte del performance - y no solo el de Pedro Gahrel - puede invertir la ecuación disciplinaria orientando la energía corporal en contra de la ¨ relación de sujeción estricta¨ que paradójicamente la hace posible.

Los ventrílocuos en red del poder.

2011-03-25T04:14:00.000-07:00

Qué lejos han quedado los días en los que Michel Foucault denunciaba a los sistemas de identificación policial como una herramienta de control del individuo por el Poder, y Deleuze y Guattari cifraban todas las posibilidades de emancipación en estrategias capaces de subvertir las identidades fijas y homogéneas aseguradas por dicha identificación para dar paso a la proliferación de subjetividades heterogéneas, transitorias, mutantes. Y nos parecen lejanas porque aparentemente que ya no tenemos que preocuparnos más por el encasillamiento forzoso en identidades estereotipadas porque redes sociales como Facebook y Twitter nos permiten escapar de ellas, facilitando de manera extraordinaria, y a una escala nunca antes vista, el desdoblamiento en personajes ficticios y de nuestra propia invención que tienen por serlo una libertad de intercambiar con el mundo que - tal y como lo anticipó en la Inglaterra ilustrada la revista The Spectator - le está negada a los personajes reales, siempre atrapados en una restrictiva urdimbre de obligaciones y compromisos, siempre cuidando qué dicen, cómo lo dicen y a quién se lo dicen. Esta posibilidad ha sido ampliada además por la irrupción de los mundos virtuales, de esa Second Life completamente virtual en la que nuestro avatar, nuestro doppelganger, puede ser exactamente lo que deseamos que sea y aparecer y desaparecer de escena cuando le venga en gana, seguro de que siempre que retorne habrá alguien dispuesto a responder su actuación en un mundo que, por lo demás, se somete sin apenas resistencia a sus deseos. Desafortunadamente lo que en verdad está ocurriendo no es exactamente la realización de ese paraíso ensoñado donde la libertad es la opción carnavalesca de dejar de ser nosotros mismos para mutar, travestirnos o entregarnos al juego de los múltiples devenires imaginados por Deleuze y Guattari. No hay paraíso sin serpiente y en este paraíso virtual que las redes sociales y los mundos virtuales la serpiente la representa paradójicamente la deslumbrante imagen de una libertad infinita, sin sombras ni cortapisas, sin nada que la lastre o la coarte. Imagen que es solo imagen y que por lo tanto omite no solo la grilla aparentemente inocua de restricciones que condiciona nuestro acceso y participación en el mundo virtual sino también el hecho de que a ese mundo ingresan también los agentes de ese mismo Poder que tan radicalmente diseccionó Foucault en su obra. El ejemplo más reciente de esta intromisión lo he hallado en el articulo Revealed: US spy operation that manipulates social media, escrito por Nick Fielding y Ian Cobain en The Guardian (17.03.11). Según dicho artículo, el Pentágono contrató los servicios de una compañía informática de Los Ángeles para el diseño de un software que permite a cada uno de los 50 integrantes de un equipo de operadores militares manipular simultáneamente a 10 avatares, cada uno de ellos dotados a su ves de nombre, señas de identidad y un currículo enteramente creíble e inexpugnable a los intentos de ponerlo en evidencia. ¿Su misión? Participar en ese parlamento virtual que se da en la red en el mundo musulmán y donde son recurrentes las informaciones y las opiniones adversas al poder americano con el fin de contrarrestarlas o neutralizarlas sistemáticamente. Y de difundir, a cambio, una versión de las guerras actualmente en curso en dichos países favorables a los intereses del Pentágono. A la pervesion de la estrategia de subvertir identidades implicita en el hecho de que unos soldados muy disciplinados - fijados por definición en una identidad paranoica - aparenten desdoblarse y mutar, se suma el hecho de que con esa estratagema consiguen ocultar su verdadera condición de ventrilocuos unívocos del poder imperial. El mismo poder que asiste con creciente preocupacion a la actual expansión del parlamento en red y al libre curso de sus deliberaciones.

Alegorías glaciales.

2011-03-15T02:07:00.000-07:00

Mar helado. Caspar David Friedrich

Las obras que Ángeles San José expone actualmente en la galería Adora Calvo de Salamanca (12.03.11) bajo el título común de Iceberg le han permitido a Vicente Llorca acuñar la expresión ¨ paisaje exacto ¨, que a mí me resulta un feliz y muy fecundo hallazgo retorico. Capaz de iluminar y captar el nudo de las cuestiones puestas en juego tanto por dichas obras como las que Mireya Masó expuso el año pasado en el Centro Santa Mónica de Barcelona, bajo el titulo de Antártida. Tiempo de cambio. Sólo que antes de intentar a esa iluminación conviene anotar que si hay algún cuadro en la historia del arte al que le convenga como a ninguno otro el calificativo acuñado por Jarque ese es el Mar helado, tela pintada por Caspar David Friedrich entre 1823 y 1824 y que actualmente reposa en la Kunsthalle de Hamburgo. Ese sí que es un ¨paisaje exacto¨ por lo que lo que tiene de precisa su reconstrucción de la compleja teoría de los planos, facetas, aristas, agujas, volúmenes, fracturas y superposiciones de un paisaje enteramente helado, cuyo campo de abrumadoras tensiones glaciales ha atrapado un barco, destruyéndolo para siempre. A su lado Naufragio del Esperanza - un cuadro anterior del mismo Friederich y con el que suele confundírsele - resulta anecdótico, destemplado, difuso, una obra mucho más del impresionismo que de la precisión. Me parece evidente que, en esta que fue su primera oportunidad de acercarse al tema del naufragio en los mares polares, el pintor alemán fue incapaz de sobreponerse a la anécdota y al comentario para encarar sin distracciones la representación de la glaciación marina en toda su inmediatez y potencia. En Mar helado sí se dan la fijación y la concentración intensa en un tema excluyente que son ciertamente la clave de la precisión evocada por Llorca y que - en el caso de este cuadro extraordinario - permite poner en evidencia cuán significativo es el vínculo entre la precisión y la alegoresis moderna. Creo no ejercer una excesiva violencia interpretativa si afirmo que con este cuadro Friederich rinde, en primera instancia, un homenaje inmanente a la ciencia moderna, cuya voluntad de exploración y dominio de mundos a los que previamente ha dado por vacios y desconocidos encontró en el siglo XIX un medio excepcional de realización en cartografías cada vez mas exactas producidas mediante la articulación de astronomía, geometría y geografía. Esa precisión cartográfica está en el Mar helado pero también lo está el propósito deliberado de ofrecer una imagen alegórica de esa voluntad de exploración y dominio. Está documentado históricamente que cuando Friederich pintó tanto Naufragio… como Mar… estaba al tanto de las expediciones marítimas que por entonces intentaban encontrar un paso por el Ártico que permitiera unir la Europa nórdica con la siempre deseada Asia. Y de hecho el primero de ellos es una reconstrucción imaginaria del naufragio del barco insignia de la expedición polar comandada por el británico Willlam Edward Parry, cuyo relato de la misma había leído Friederich. Sólo que él pinta un cuadro que, centrándose en la prueba más evidente del fracaso de esa tentativa, ofreció a muchos comentaristas modernos la oportunidad de interpretarla como una imagen alegórica del fracaso de la revolución democrática en la Alemania de la época, de la que Friederich había sido un entusiasta partidario. Esos mares helados también fueron elegidos por Mary Shelley y por las mismas fechas, como escenario de su relato del fracaso definitivo de la tentativa del doctor Victor Frankenstein de desafiar a Dios produciendo en condiciones de laboratorio un ser humano, con métodos que a la prometeica biotecnología contemporánea le resultan ahora patéticos cuando no atroces. El marino Robert Walton - que busca con su barco un paso por el Ártico - es quien escucha la narración completa de las desventuras de ese ¨ Prometeo moderno ¨ que es el doctor Frankenstein y asiste tanto a su muerte como al extravío definitivo de su Creatura entre los témpanos y las aguas heladas.
Cabe preguntarse entonces en qué se ha convertido ese impulso alegórico en las obras de San José y Masó. Y creo que hay solo una respuesta: ambas pretenden transformar las imágenes que han producido del Ártico y de la Antártida en alegorías del tiempo. Y de su paso. Mireya Masó lo ha dicho con todas las letras: ¨ La Antártida es la presencia visible del cambio. El tiempo se materializa en un discurrir sin pausa de sol y niebla, de calma, de nevadas y predegales despejados por el viento, de mareas, de avances y retrocesos de escombros sobre la bahía, que efectivamente dilatan y contraen nuestros rudimentarios cronómetros. Aquí en la Antártida cada segundo tiene el valor del presente. Aparece y desaparece antes de poder recordarlo¨. Ángeles San José por su parte me ha dicho que con sus fotografias de los paisajes helados de Islandia ha pretendido lo mismo que con sus laboriosos y espléndidos cuadros: ¨ retener las huellas del paso del tiempo¨.Y Vicente Llorca ha ido aun mas lejos, uniendo dicho paso con la precisión: ¨ Un paisaje tan exacto que hace pensar en un tiempo anterior- en el que puede decirse: ` Yo estuve aquí ´. Pues esta es una de las características de lo preciso. Que remite a un tiempo antiguo. Al exacto momento del pasado: siempre anterior ¨. Concluyo subrayando el hecho de que en las obras glaciales de ambas artistas la alegoresis moderna se revela plenamente como representación imaginaria de la mas decisiva de las abstracciones: el tiempo.

Iceberg. Angeles San José

Antártida.Tiempo de cambio. Mireya Masó

Daniel Canogar en la gabinete de los sueños.

2011-03-14T03:04:00.000-07:00

Estas fechas son en el Madrid del arte muy de Daniel Canogar. Y lo digo porque no es frecuente que un mismo artista exponga su obra simultáneamente en una galeria de arte - Max Estrella - y en dos espacios públicos: las salas de la Fundación Canal y Depósito elevado del Canal de Isabel II. Eso sin contar que, uno de los puentes peatonales levantados para cruzar el río Manzanares a la altura del jardin lineal construido sobre el soterramiento de la Calle 30, tiene pintada en la esbelta bóveda que lo cubre un mural de este artista madrileño que ha hecho del desguace y la exposición de las partes ¨duras ¨ de las máquinas de visión electrónicas y de los insólitos efectos luminosos que pueden lograrse a partir de ellas los rasgos distintivos de su arte. En este despliegue hay dos acentos o momentos de inflexión. El primero- en la galeria Max Estrella - es el momento mágico, el momento de recuperación de la clase de experiencia que ofreció por primera vez en la historia la fantasmagoria. Esa sala obscura, ese teatro de sombras, ese primer despliegue de sorprendentes efectos ópticos, con el que Etiénne Gaspar Robert sorprendió al público del Paris revolucionario a fines del siglo XVIII. Cuando leí sobre esa experiencia historica en el muy recomendable estudio que Max Milner le ha dedicado, pensé que ya era irrepetible, que quienes somos biznietos de los hermanos Lumière, hijos de la televisión, coetáneos de la divulgacion urbi et orbi de la pantalla del ordenador personal y víctimas de la omnipresente y apabullante imagen publicitaria, dificilmente podriamos volver a sorpendernos como se sorprendieron con las primeras imágenes luminosas de la historia los visitantes del fascinante ingenio de Robert. Hoy hay tantos efectos especiales en nuestras vidas que parece ser que el único temor que todavia son capaces de infundirnos es el de probablemente no somos mas que uno de elllos. Me equivocaba, sin embargo. La visita al despliegue de hardware y a los juegos de luces con el que Canogar ha copado las salas de la galeria de Max Estrella me han devuelto a la ingenuidad que entonces permitió deleitarse burkeanamente al público de las fantasmagorias. En el Canal de Isabel II mi experiencia fue, sin embargo, otra. Alli, ante esa instalacion titulada Travesías y que es una cinta enrulada que cae desde la cuadruple altura esa torre hasta el suelo, senti y pensé que estaba delante de una potente imágen de nuestra actual condena a movernos siempre y de hacerlo siempre hacia ninguna parte. Quizás la pantalla del ordenador, poniendo el mundo y sus historias a nuestro alcance de una manera que ni siquiera el Marshall McLuhan profeta de la ¨ aldea global ¨ fue capaz de imaginar, nos haya convertido en ¨viajeros inmoviles ¨pero no me cabe duda de que en las travesias virtuales a la que nos fuerza dicha inmovilidad nos movemos con la mismas prisas desquiciadas con que lo hacen las figuras humanas que se deslizan incesantemente y de arriba a abajo y de abajo a arriba en la singular banda de Moebius en la que se despliega esta extraordinaria pieza de Daniel Canogar.

El homenaje póstumo a Brea.

2011-03-02T09:12:00.000-08:00

Desde luego fue un homenaje muy concurrido (18.02.11). Y lo digo tanto por los asistentes, que éramos muy numerosos, como por los participantes en la mesa redonda que fueron siete + el editor Jesús Espino, de la editorial Akal, que hizo las veces de presentador y de coordinador de la misma. Eso sin contar a Fernando Castro Flórez que, estando también invitado, excusó su asistencia y envió en su defecto un texto muy elogioso, que Espino leyó antes de dar paso a cualquiera otra de las intervenciones previstas. Que también fueron muy elogiosas, como era apenas de esperar en un acto concebido desde el inicio como un homenaje y no como una polémica y menos un juicio intelectual.

Pero aún así cabe matizar y señalar diferencias significativas entre los distintos elogios. El de Pedro Alberto Cruz, por ejemplo, recordó todo lo decisivo que fue para el despliegue inicial del proyecto del CENDEAC de Murcia el apoyo decidido de José Luis Brea que ya por entonces gozaba de un considerable prestigio intelectual, del que por el contrario carecían tanto Pedro Alberto como Miguel Ángel Hernández-Navarro, dos compañeros de la vida y de la facultad que eran perfectamente desconocidos en el resto de España. Y cuya admiración por Brea era tanta en el caso de Hernández-Navarro que – según contó - se quedó perplejo cuando Brea elogio El Corte Inglés de Murcia porque en el mismo se había comprado unas zapatillas que ¨ le quedaban muy bien¨. Él no podía imaginarse entonces que un pensador tan dado solo al pensamiento como fue el autor de Las auras frías prestara atención a detalles tan aparentemente frívolos. Mucho más coherente con la imagen de intelectual insobornable le resultó la actuación de Brea en la defensa de la tesis doctoral de Hernández-Navarro de la que él fue el tutor. En el jurado estaba Fernando Castro, quien encontró en esa tesis la oportunidad de polemizar por persona interpuesta con los ¨ estudios visuales ¨que - como se sabe - fueron el último gran objeto de interés teórico de Brea. De pronto me vi yo – contó Hernández- Navarro - en medio de fuego cruzado ¨entre Brea defendiendo los estudios visuales y Castro Flórez afirmando que los mismos no representaban ninguna novedad con respecto a la Estética¨. Anna Maria Guash celebró en cambio en su apología esos ¨estudios visuales ¨, cuya defensa ella compartió con Brea y que se materializó tanto en la edición de la revista homónima - que contó con el patrocinio del CENDEAC - como en la apertura de una línea editorial dedicada a esos temas por parte de la editorial Akal, que encargó su dirección al propio Brea. Simón Marchán fue , sin embargo, otro que puso en duda alguna de las novedades teóricas reclamadas por Brea. Y específicamente la que suponía el concepto de ¨ criticidad ¨, que, según el precoz maitre a penser de la generación anterior a la de Brea, no parecía aportar mucho más de lo que ya había aportado el concepto de negatividad acuñado por Adorno. Armando Montesinos hizo lo que tenía que hacer, que fue rendir tributo de admiración desde la amistad inquebrantable que los unió desde muy jóvenes y que les permitió compartir tantos episodios, tantas ambiciones, sueños, ideas y proyectos. Y si no recuerdo mal fue Montesinos quien celebró ya no solo la ¨ precisión ¨ de la prosa de Brea sino también su calidad poética. Ojalá ahora no me equivoque en la atribución de la contundente afirmación de que si se sacaran trozos enteros de los escritos de Brea del contexto en el que están insertos resultarían ser unos ¨poemas extraordinarios ¨. También me ha quedado flotando en la memoria, sin que pueda atribuirla a alguien en concreto, quizás porque la repitieron varios de los contertulios, la afirmación de que Brea siempre considero a la obra de arte como una forma de conocimiento. Tesis que, sin embargo, calza mal con mi impresión de que el Brea tardío – si así puede decirse – manifestó una cierta desconfianza platónica hacia la obra de arte, a la que consideraba más como un medio o un material útil para el análisis de la cultura contemporánea - que era lo que en verdad le interesaba - que como algo que fuese estimable por sí mismo.

Al final del turno de intervenciones se ofreció al público desde la mesa la palabra. Y la tomó en primer lugar su viuda, para agradecer en pocas palabras el homenaje. Y en segundo lugar la tomó Eva Lootz para leer un texto que había preparado y en el que deslizó la sugerencia de que, dado la orientación y sobre todo el estilo de su pensamiento, Brea podía ser considerado un intelectual vienés. Y recordó, a este respecto, el interés, el entusiasmo suyo por El hombre sin atributos de Robert Musil y su invitación a una ¨ acción paralela¨.

El cementerio de los imprescindibles.

2011-03-02T05:02:00.000-08:00

Así se titula la exposición de Mareta Espinosa abierta actualmente en la galería Edurne de El Escorial (19.02.11) cuyos cuadros y dibujos tienen todos el mismo tema recurrente: los neumáticos. Los neumáticos usados, desechados, rotos que se amontonan en esos desaforados vertederos que van salpicando la geografía del mundo al mismo ritmo en el que van creciendo las cifras de los que acumulan y que ya causan vértigo: 450 millones en los Estados Unidos de América, 250 millones en la Europa Occidental. Neumáticos que han sido elegidos deliberadamente como tema por esta notable y experimentada pintora para hacer una cala significativa en una civilización que como la nuestra puede calificarse sin más como la del automóvil. Y no solo porque en la raíz etimológica del ¨neumático ¨ está pneuma, el termino que griego clásico significa ¨ aliento, soplo¨ y que - tal y como recuerda Miguel Cereceda en un texto escrito para esta exposición - nombraba con propiedad para esos mismos griegos el principio vital. No. A estas razones y a otras que podrían igualmente citarse habría que añadir que los automóviles son la materialización del individualismo moderno, su modo preferido de existencia y de exposición, que sirve tanto de medio privilegiado de locomoción como de vehículo de nuestros sueños y nuestras fantasías de dominio de un mundo sobre el cual, desde el interior de un coche, siempre podremos arrojar una mirada panorámica. La mirada estética por antonomasia.

Los ominosos cementerios de ruedas condensan, sin embargo, la cara oscura de la centelleante civilización del automóvil de una manera que mucho más potente de lo que pueden hacerlo las cifras, siempre abstractas, siempre ajenas, que nos informan de los efectos perversos que producen en la atmósfera terrestre las emisiones de CO2 . Como afirma Cereceda en el texto antes mencionado y evocando la respuesta de Benjamin al fracaso del proyecto emancipatorio moderno: ¨ Carentes de vida, sin pneuma y sin alma de ningún tipo, los neumáticos arrojados y amontonados en el vertedero ejemplifican entonces en su desolación el signo dramático de nuestro tiempo. Solo siendo fieles a la amarga realidad de este fracaso podemos acariciar todavía la esperanza de una humanidad reconciliada. Tal vez se trate de un nuevo mesianismo, pero estos cuerpos yacentes aquí, sin vida, esperan también un día ser resucitados¨.

La película del No de Santiago Sierra.

2011-02-22T04:43:00.000-08:00

Santiago Sierra ha logrado con su largometraje NO.Global Tour la epopeya que demandaban unos tiempos en los que el heroísmo es la exigencia cada vez más extendida y común de actos sobrehumanos. ¨ Ya no son uno o dos pueblos- anticipaba Bertold Brecht – los que viven una época de grandeza, sino que llega incontenible a todos los pueblos. Ninguno escapará a la gran época (…) En todo el continente los actos heroicos aumentan, las realizaciones del hombre común son cada vez más gigantescas. Todos los días se inventa una nueva virtud. Para hacerse con un saco de harina se necesita hoy tanta energía como antes para roturar la tierra de toda una provincia. Para averiguar si hay que huir hoy mismo o si se puede huir mañana, hace falta una inteligencia que, un par de décadas antes, habría bastado para crear una obra inmortal. Se requiere un valor homérico para salir a la calle, y, en suma, para ser tolerado se necesita la abnegación de un Buda. Sólo si se dispone del amor al prójimo de un San Francisco de Asís, puede uno dominarse para no cometer un crimen¨. El mundo – tal como pronosticó el autor de estos Diálogos de fugitivos- se ha convertido en ¨ un lugar de residencia para héroes ¨. Sólo que estos héroes ya no encuentran su imagen en el espejo de sufrimiento y renuncia que durante tanto tiempo han ofrecido los mártires del cristianismo. Como tampoco en el ofrecido por el individualismo desafiante, abnegado o escéptico de Robinson Crusoe, Billy Bud o Sam Spade. El heroísmo del que hablamos es anónimo y común y no individualista, raro o excepcional y por eso la figura que le es propia no puede buscarse en las hagiografías y ni siquiera en la novela o en el cine dramático sino en la epopeya.

Cierto, una nueva clase de epopeya por la que estábamos a la espera desde que El Canto a mi mismo de Walt Whitman y desde que La tierra baldía de Eliot, los Cantos de Ezra Pound y el Canto general de Pablo Neruda pusieron en evidencia su necesidad. O por lo menos la sorda insatisfacción con su reiterada omisión por la lirica moderna.¨ Cantares de la tribu ¨, los llamó Pound cuando intentó explicarle a uno de sus traductores al castellano porque quería que el ¨Cantos ¨ del original en inglés se tradujera por ¨Cantares ¨ y no por ¨Cantos¨ - como ya se había hecho en versiones previas. Cantares - corrijo yo - en el que el heroísmo común no podría, no tendría que celebrarse con cantos a las acciones de la individualidad desmesurada sino con cantos a aquellas acciones que por su naturaleza radicalmente colectiva, social, resultan desmesuradas, incluso para el individualismo mas desmesurado. Cantares en los que la dimensión trágica de todo heroísmo tendría que manifestarse en nuestra época no como desafío individual al destino ni como dolorosa constatación del abismo al que arroja a todo un pueblo la destrucción del templo de Jerusalén por las legiones romanas sino como contraste, como inconmensurabilidad irremediable, entre las limitadas posibilidades de conciencia y de acción de la individualidad aislada y la escala, la magnitud y complejidad de la acción social.

El NO. Global tour de Sierra puede interpretarse en primera instancia como la documentación de los motivos de rechazo radical a un mundo en el que son tantas las cosas que fuerzan a tantos a ejercer la clase de heroísmo puesta al descubierto por Brecht, el heroísmo del que simplemente intenta sobrevivir en un mundo hostil que le sobrepasa vertiginosamente. Un mundo que todavía otorga a Europa y América la condición de escenarios privilegiados del poder y por los que Sierra hizo circular en 2010 y durante meses un NO en forma de escultura puesta en la plataforma de un camión. La película b/n resultante tiene formato de road movie y en ella no hay ningún protagonista distinto de ese NO motorizado cuyo paso por los lugares y los escenarios antes mencionados es lo único que va hilvanando todo lo que ocurre durante las 2 horas y 5 minutos que dura su proyección. Pero si es sorprendente que el protagonista no sea un personaje sino una escultura - que bien podría representar el Gran rechazo del que hablara Herbert Marcuse a propósito de la actitud de los movimientos contestatarios de los años 60 del siglo pasado - sorprende todavía más a nuestra mirada largamente amaestrada por Hollywood que lo que ocurre en este filme no se corresponda ni al modelo de las acciones novelísticas ni cinematográficas al uso, ni a los acontecimientos al modo en el que estos últimos son producidos o manipulados por los media. Y por esta razón es por la que me atrevo a calificar los sucesos hilvanados en No.Global Tour de momentos poéticos, de topos que son a la vez tropos, que Sierra ha articulado sabiamente en los distintos episodios que componen su singular epopeya.

Tres observaciones adicionales para cerrar esta cala en una obra que merece más que un simple comentario. La primera para subrayar que en el audio de la misma la mezcla de las voces en italiano, alemán, holandés, inglés y castellano, resulta un homenaje quizás involuntario a la voluntad políglota que demostraron en sus obras Eliot y Pound. La segunda se refiere al papel estratégico que cumplen en la película tanto el pixelado de los rostros de las personas que han intervenido de una u otra manera en la producción y la realización de la misma, como por la inversión de los textos de la mayoría de los anuncios publicitarios que van apareciendo en los distintos episodios. La anulación de los rostros y la posibilidad de leer solo muy pocos de los anuncios emitidos por la publicidad omnipresente resultan singularmente reveladores. La última observación tiene que ver con ese heroísmo anónimo de nuestra época al que esta película ofrece la oportunidad de liberarse tanto del resentimiento tajantemente condenado por Nietzche y de la simple negación mística del mundo como de la patética cultura de la queja. .Viendo las poderosas imágenes de las autopistas, las ciudades y los puertos que ofrece esta extraordinaria epopeya audiovisual descubrimos de pronto que el mundo desaforado y grandioso, que con tanta frecuencia nos condena o nos reduce al estado de mero superviviente, es también y sobre todo un producto de un heroísmo anónimo que es nuestro. Y que es de todos.

[El NO. Global Tour se estrena en España en el Artium de Vitoria el viernes 25 de febrero de 2011]

El teatro que no engaña.

2011-02-14T07:13:00.000-08:00

En el audio de Off Escena hay una voz en off advierte al espectador que si toma consciencia de que lo que va a ver es teatro no podran engañarle. La advertencia es brechtiana y sirve no solo para condensar la actitud desde la cual Cabello/Carceller han compuesto esta video instalación – expuesta actualmente en el espacio Abierto x obras de Madrid - sino también la adoptada por Mira Bernabeu en el diseño y la realización de las series Genealogía de la consciencia I, II y III que ahora enseña en la galería Fernando Pradilla, igualmente de Madrid. En ambos casos el decidido énfasis en lo teatral juega en contra - como en su dia lo hizo la dramaturgia de Bertold Brecht - del naturalismo y específicamente en contra del hipernaturalismo con el que hoy se empeñan en seducirnos los media. Estos últimos hacen un teatro que oculta deliberadamente su condición teatral: su puesta en escena, su argumento o guión, el enmascaramiento de las actuaciones, ofrecidas siempre como actos libres y espontáneos, carentes de toda orientación y de todo montaje previos. Cabe aclarar sin embargo que la ambición y el alcance de las obras respectivas de Cabello/Carceller y de Bernabeu difieren considerablemente. A la pareja artística le interesa poner en escena a quienes siempre están excluidos de la escena, mientras que el propósito del segundo es subrayar todo lo que de teatral tienen nuestras acciones cotidianas. E inclusive, nuestras acciones políticas y reivindicativas. Por eso Off Escena - cuyo subtitulo es: Sobre poéticas/políticas de inclusión y exclusión y nuestro papel en ellas – quienes suben al escenario son cuatro mujeres encarceladas en Alcalá – Meco y que, como el resto de las confinadas en cualquier otro penal, no suelen aparecer en los media sino en situaciones extremas o limites. Y habitualmente sometidas a unos estereotipos que ellas en este caso se resisten a intepretar en el insólito escenario montado por Cabello/Carceller en medio de los restos calcinados de lo que fueron las salas frigoríficas del antiguo matadero de Madrid. En cambio, el propio título compartido por las 3 series de fotografías corales de Bernabeu anuncia que su apuesta por la teatralización enfática obedece al deseo de poner en evidencia aquello que estructura subrepticiamente nuestra consciencia y que se delata en las poses y los gestos estereotipados que fijan o dan forma al status y los roles sociales. En esas obras actúa la concepción de la religión que Louis Althusser condensó en la tesis de que el creyente lo es más porque se arrodilla que por creer en lo que cree.

(14.02.11)

La trayectoria de lo sublime.

2011-02-02T23:15:00.000-08:00

El viernes pasado (29.01.11) el colectivo brumaria inauguró en el MUSAC de León una intervención titulada Una organizacion en torno al vacio, que podría leerse como una apuesta más por la tábula rasa, como la que con esa misma intencion y de forma muy radical realizó en Diciembre/Enero la galería Elba Benitez de Madrid con el proyecto Huis Clos, que dejó las salas de la misma prácticamente vacias, punteada apenas por las intervenciones poco o nada visibles de cuatro artistas empeñados en no dejarse ver. Y con un propósito de borrón y cuenta nueva que Magali Arriola expuso abiertamente en el texto curatorial de la misma. Ojala fuera el muy esperado borrón y cuenta nueva que nos librara de la morralla que durante tanto tiempo ha saturado los escenarios del arte internacional bajo la difusa y confusa enseña de ¨lo conceptual ¨. Pero la intervencion de brumaria tambien puede ser leída en la clave lacaniana, tal y como lo proponen explicitamente sus autores, que han impreso en un escueto mueble- escultura situado en el vestíbulo del museo esta sentencia del desafiante transgresor del legado de Freud: ¨ El arte es una organización en torno al vacío¨. El fogonazo instantáneo que, lanzado por unos potentes focos a intervalos regulares, sorprende y enceguece al espectador en una gran sala vacia es - aparte de una cita de obras semejantes de Alfredo Jaar, Tania Bruguera y Martin Creed - el resultado del intento de los brumarios de poner en evidencia el vacio en torno al cual, según Lacán, se organiza el arte. Sólo que tratandose de Lacan esto del ¨vacio ¨ no puede entenderse acudiendo exclusivamente al sentido común. El Diccionario de la Real Academia sin embargo acierta - aunque quizas sin saberlo - en la primera y en la segunda acepción que ofrece del mismo. En la primera define al vacío como aquello ¨ falto de contenido físico y mental ¨ y en la segunda como ¨ dicho de una hembra que no puede tener cria¨. La primera, al considerar el vacio como ¨falta ¨, invoca o evoca una geneología genérica: algo estaba y ya no está: falta. En la segunda, al considerar la ¨falta¨ como una anomalía en la reproducción sexuada la remite sin mas a la sexualidad. El ámbito que - según el Freud interpretado por Lacán - se convierte en especificamente humano por obra de una ruptura traumatica e inmemorial entre el niño y su madre que genera una ¨falta ¨ por definicion irreparable que sella - en el doble sentido de cerrar y de marcar - el plano linguistico que articula, enuncia o expresa los dispositivos y las modalidades de la vida psíquica, incluidos la oposición niño/madre y el deseo siempre reprimido que los une. Esa falta - esa ausencia de lo que jamás podrá regresar porque solo puede existir como ausente - es tambien el vacío donde el arte adquiere su forma y eficacia, su ¨ plano de consistencia ¨ para decirlo en términos de Deleuze.
Yo me inclino, sin embargo, por una tercera lectura de esta pieza de brumaria que para mi surge cuando se la conecta con una pieza anterior, la pieza realizada para la pasada edición de Manifesta, clausurada hace poco en Murcia. Se titulaba: Violencias expandidas y si la ponemos junto con Una organización en torno al vacío el resultado es una cierto esquema de la genealogia de lo sublime y por ende del arte, que subraya el papel crucial que cumple en la misma la violencia. La violencia de las guerras, los conflictos y las catástrofes que diariamente sacuden el mundo y que la pieza de Murcia trajo a cuento mediante en un collage incesante de estremecedoras imágenes entresacadas de los informativos de esa television que las manipula e interpreta a su amaño. La violencia de esos fogonazos que enceguecen al espectador en Una organización... Y como corolario la certeza de Edmund Burke - inspirada en la catarsis aristotélica- de que el arte que más radicalmente nos compromete y concierne es aquel que sublima la violencia de tal manera que es capaz de ofrecernos un placer estético equiparable al goce producido por la contemplación directa e inmediata de un ahorcamiento o una decapitación.

La multitud y el museo.

2011-02-01T12:46:00.000-08:00

Si algo ha distinguido el pensamiento y la accion política de Toni Negri ha sido la reivindicacion de ¨ la multitud ¨ como el principio constituyente llamado a tomar el relevo de la soberania popular como fuente de legitimidad de la democracia radicalmente renovada que estan exigiendo las actuales condiciones históricas. Por eso es de suponer su alegria al comprobar que esa multitud tan consistentemente teorizada ha escapado de las páginas de sus libros y se ha echado a la calle, primero en Túnez y ahora en Egipto, donde ha protagonizado un episodio que ciertamente da la razón a su tesis de que la multitud no solo se autogobierna sino que es la única capaz en definitiva de hacerse cargo de los bienes comunes. El episodio es conocido: el sábado pasado (30.01.11) la multitud atacó e incendió la sede cairota del Partido Nacional Democrático - el partido del muy odiado y detestable Mubarak - y aprovechando ese momento de furia colectiva un grupo de miserables codiciosos allanó la sede del Museo Nacional Egipcio con la intención de saquearlo. Y lo hubiera conseguido de no ser porque la multitud enardecida lo impidió cortándoles el paso y ahuyentándolos contundentemente. E hizo mas: formó espontáneamente un cordón humano que montó guardia en torno del museo para disuadir a cualquier otro grupo de desaprensivos que intentara saquearlo de nuevo. El episodio, aparte de ejemplar, es un sonoro mentís de la desaforada cantinela mediática que en Occidente - y no solo en Egipto - atemoriza en estos dias a la gente con el espantajo del ¨ caos ¨ destructivo y aniquilador que sobrevendría al desplome de una dictadura que ha gozado de 30 años de impunidad igualmente mediática. Con ese argumento intimidatorio han intentado legitimar que Mubarak haya hecho la barbaridad de sacar los tanques a la calle e imponer un toque de queda que esa misma multitud no ha tenido hasta la fecha la más minima intencion de acatar. Lo común siempre está a buen resguardo cuando está en manos de la gente común. O si se prefiere, de esa multitud tan convincentemente reivindicada por Negri.

La termita y el elefante.

2011-01-24T02:55:00.000-08:00

Arte termita contra elefante blanco es el titulo de una espléndida muestra colectiva de dibujos - curada por Pablo Llorca y celebrada en 2004 en las salas de exposiciones de la Fundación ICO de Madrid - a la que todavia recuerdo tanto por su expresa reivindicacion del dibujo como por su título, que tan expresivamente nombraba muy el conflicto entre ese arte ¨menor ¨- para decirlo en los términos de Deleuze y Guattari - que es el dibujo y ese ¨elefante blanco¨ en el que se ha convertido el arte actualmente hegemonico, mezcla enrarecida de conceptualismo, publicidad y nuevas tecnologias. O sea de tres estrategias que tienen en común la omisión o la tachadura del cuerpo entero y de carne y hueso en beneficio de la reduccion del mismo a idea, imagen y cerebro. El dibujo es la termita desafiante que taladra ese proboscideo inverosimil mediante la realizacion de una alianza - siempre distinta, siempre renovada - entre el pulso y la imaginación en la que si tiembla el pulso - por indecisión o arrepentimiento - fracasa irremediablemente la obra de la imaginación. El pulso: ese pálpito insoslayable del cuerpo entero cuyo mejor sismógrafo son los trazos sin remedio del lápiz o de la pluma sobre el papel.
Pero si ahora recuerdo la exposicion de Pablo Llorca es debido a que me parece el antecedente más próximo de la actual primavera que esta viviendo el dibujo en Madrid en pleno invierno. El invierno del descontento, la crisis y las ilusiones truncadas que los dibujantes logran iluminar con los cálidos productos de la unión de los trazos con su imaginacion. La exposicion 9, un proyecto de dibujo contemporáneo ( 18.01.11) - abierta actualmente en la Sala de arte jóven de la Comunidad de Madrid - es un buen ejemplo de esa estimulante primavera, que incluye en su primera etapa los trabajos de Lorena Álvarez y Javier Lozano junto a los ingeniosos desafios de termita al elefante blanco del video y la animación digital de Cristina Busto. Pero no es el único. Cabe mencionar tambien los dibujos y las acuarelas que Pepe Medina expone en la galeria Columpio (18.01.11) y los de Carlos Amorales, Eduardo Basualdo, Kcho, Jose Horacio Martínez o Lucas Ospina, incluidos en la muestra colectiva Lenguajes de papel que la galeria Fernando Pradilla inauguró en el pasado mes de diciembre. Y hay que contar tambien con el arte sutil e imaginativo de Theo Firmo, cuya obra reciente podrá verse en la próxima entrega del proyecto 9.

Dorit Margreiter y la modernidad.

2011-01-17T02:54:00.000-08:00

Hay en Descripción - la exposicion de Dorit Margreiter abierta actualmente en el Museo Reina Sofia de Madrid (12.01.11) - un indudable regreso a la modernidad. La modernidad del Movimiento moderno en arquitectura para ser mas específicos, cuya historia canónica incluye hitos como los del pabellón de Austria en la bienal de Venecia diseñado en 1934 por Josef Hoffman, las casas de cristal y acero que Richard Neutra y otros arquitectos igual de modernos que él construyeron en Los Angeles en los años 40 y 50 del siglo pasado. E inclusive el Bruehlzentrum, el conjunto residencial construido en los años 60 en Leipzig, cuando la RDA decidió hacer suya la clase de arquitectura que ya para entonces era sinónimo de sociedad moderna en el resto del mundo. Todos estos hitos son revisitados por Margreiter mediante las video instalaciones que forman en cuerpo principal de esta exposición. Sólo que en los casos de Zentrum y de Pavilion advierto una actitud ambigua suya ante el legado moderno, que intenté despejar en la rueda de prensa preguntandole si su interés en el pabellón de Hofman y el proyecto de Leipzig obedecían a una actitud nostálgica o historicista hacia la tradición moderna o si suponía, por el contrario, una reivindicación de la modernidad ahora que la crisis de la posmodernidad es mas que evidente. Y habría que ventilarla. Su respuesta fue muy lacónica y adoptó la forma de una pregunta: ¨ ¿ Cómo se puede sentir nostalgia por un movimiento que lo que prometia era un futuro que al final nunca llegó ? ¨ Yo recordé de inmediato el ensayo en el que Robert Morris califica a la desafiante escultura americana de los años 60 de ¨ monumentos del futuro ¨. Y pensé además que la nostalgia por la modernidad bien podria ser hoy la nostalgia por esa promese de bonheur baudeleriana y - todavía mas - por esa promesa de realizacion inmediata del futuro que es lo que parece haber desaparecido por completo en una coyuntura en la que el recurrente y enfático entertaiment posmoderno no consigue vencer ni nuestro pesimismo ni nuestra desesperanza.
Pero sea cual sea la actitud que finalmente mantiene esta artista austríaca con respecto a la modernidad, lo cierto es que Margreiter en otras dos de sus obras, Paramount Studio y Americus, pone en cuestión o paradójicamente en escena la decidida apuesta de la cultura posmoderna por el espectáculo. En la primera de ellas se muestra cómo las casas acristaladas de Los Ángeles se han convertido en poderosos iconos fotográficos en las manos virtuosas de Julius Shulman, en escenarios mediáticos gracias a las revistas de diseño e interiorismo y las series televisivas e inclusive en signos de distinción social preferidos por una burguesía liberal o bohemia. O ambas cosas a la vez. Pero donde el culto posmoderno a las imágenes exóticas riza el rizo es en Americus, que es una formidable videoinstalación que documenta la existencia, en la localidad del mismo nombre situada en el estado de Georgia, de una réplica increiblemente fiel de un tugurio surafricano. Los autores intelectuales de la misma sostienen que sirve la misma sirve al propósito de sensibilizar a la opinión pública con el fin de captar fondos para proyectos de ayuda a los miserables de dicho país. Quizás tengan razón, pero qué duda cabe que este simulacro tan del gusto de Jean Baudrillard es un notable ejemplo de pornomiseria.

El artista como productor.

2011-01-08T23:59:00.000-08:00

La fórmula que encabeza esta entrada es de Walter Benjamin, quien la acuñó y expuso por primera vez en una conferencia que ofreció en el Instituto de Investigaciones sobre el Fascismo, organizado en los años 30 del siglo pasado por alemanes exiliados - como lo estabe él mismo - en la capital de Francia. Y yo volví sobre ella en el 2009, cuando la artista Loreto Alonso me pidió un postfacio para su investigación sobre las vanguardias artísticas del siglo XX, releeidas desde el punto de vista precisamente de la producción. En esa oportunidad señalé que los conceptos que ella habia acuñado para acometer dicha relectura - producción distraída, desobediente, precaria e invertebrada - ofrecian una buena alternativa a las lecturas puramente productivistas de la produccion, valga la redundancia. Las mismas que eran hegemónicas en la coyuntura histórica en la que Benjamin pensó el problema del arte y la producción y que, sin embargo, no pueden seguir siendolo ahora, cuando la cibernética ha desplazado a la mecánica clásica y la produccion en red a la cadena de montaje de sus lugares de privilegio en el sistema productivo.
Y ahora he vuelto de nuevo sobre la fórmula benjaminiana a pedido del editor de un número monográfico de la revista Errata # de Bogotá, dedicado a las relaciones entre el arte y las nuevas tecnologias. Pero poniendo esta vesz el énfasis en las implicaciones politicas mas que en las retóricas de esas ¨nuevas tecnologias ¨, que ya no lo son tanto, y que en el ámbito del arte son sobre todo las que se utlizan para el procesamiento digital de la imágen y el sonido. Con esta perspectiva, he recuperado la reivindicacion benjaminiana de las cartas al director del periódico como el lugar y el medio que permiten la transformación ininterrumpida del lector en escritor - que es tambien la del espectador en actor - para reivindicar la dimensión política de dicha transformación y pedir su expansión. Ya José Luis Brea habia subrayado oportunamente - en su obra La era posmedia - la dimensión politica del hecho de generar por medio de la red esferas publicas alternativas a la esfera publica mediática. Y yo lo que hecho, en el artículo mencionado, es asociar dicha generacion con la práctica de las cartas al lector tal y como fue considerada por Benjamin y subrayar dos de las posibilidades implicitas en la misma. La primera consiste en revindicar la dimensión ciudadana de la produccion de tales esferas públicas, por cuanto supone el ejercicio de la soberanía política en una coyuntura en la que las estrategias mediáticas hegemónicas se empeñan en hacernos desistir a todos del ejercicio efectivo de dicha soberanía. Y la segunda, en orientar esa producción a la critica y la impugnacion de la distribución impuesta actualmente entre lo que es politico y lo que no lo es. Esa distribución - que puede englobarse en lo que Jacques Ranciére ha conceptualizado como ¨ reparto de lo sensible ¨ - es la que han intentado subvertir los movimientos de género, para poner solo el caso mas destacado en las últimas décadas de la clase de acción politica que se da por fuera y en contra de los ámbitos actualmente establecidos de la política.

Francis Alÿs clausura Dominó Canibal.

2011-01-08T03:41:00.000-08:00

Francis Alÿs fue el artista elegido por el curador Cuahtemoc Medina para cerrar Dominó canibal, el ciclo de siete intervenciones artisticas en la sala Verónicas de Murcia que inició hace un año Jimmie Durham. Y lo hizo con una intervencion titulada Rayuela (16.12.10), que es ciertamente un compendio de la mayoria de las realizadas previamente por los otros artistas invitados. En ella están los desechos juntados en su dia por Durham, los bidones de petroleo convertidos en asadores por Cristina Lucas, los restos de la singular heráldica de raiz africana diseñada por Kendell Geers y pintada en los muros de este templo desafectado, al igual que lo fueron los murales evocadores de la épica revolucionaria de Tania Brugera. Alÿs dejó incluso los muros pintados en colores planos y los pavimentos igualmente minimalistas con los que Rivane Neuenschwander quiso dejar su impronta en este proyecto. El añadido de este artista flamenco afincado en Ciudad de México han sido seis monitores desperdigados a lo largo y ancho del espacio disponible, rodeados de sofas y sillones en los que pueden sentarse los espectadores que deseen seguir los seis monólogos grabadas en video que otros tantos entrevistados - entre los que figuro yo - mantenemos con las 154 imágenes entresacadas de todas las intervenciones realizadas previamente. Monólogo dificil, por no decir desquiciado, porque las imagenes se sucedían ante nuestros ojos no en el orden temporal correspondiente al de dichas intervenciones sino en el orden propuesto por Julio Cortázar, en una tabla específica, como alternativa de lectura de su novela Rayuela. Esta decision de Alÿs impedía de hecho la composición de un comentario coherente porque las imagenes saltaban cada 30 segundos de una intervencion a la otra y al final terminaba uno por resignarse y armar - al menos eso fue lo que yo hice - un discurso que discurría con independencia de las imagenes que pasaban vertiginosamente delante de nuestros ojos.
Francis Alÿs también dibujó una rayuela sobre el suelo de las Veronicas, justamente debajo de la cúpula de la misma, y esta decisión adicional suya me dió pie para el ensayo que escribi para el catalogo general de este proyecto. Lo titulé La alegria del nueve por referencia a las casillas de la rayuela y en homenaje explícito al Manifiesto canibal del poeta brasileño Oswaldo de Andrade (1922), que fue igualmente una fuente de inspiracion para Cuauhtémoc Mediana a la hora de concebir y diseñar este proyecto. De Andrade reivindica en un pasaje de su manifiesto al número 9 y yo aproveché esa reivindicación para hacer una cala en la historia del dominó, un juego de origen chino, que cuando fue traido a Europa redujo su numeracion de 9 a 6, adoptando además el nombre de <<>> por asociacion de sus colores con los hábitos en blanco y negro de los monjes dominicos. Dominico era Ginés de Sepulveda, quien esgrimio el canibalismo - real o supuesto - de los indios americanos como una justificación para someterlos y dominico Bartolomé de las Casas, el misionero que se opuso a ese sometimiento. Y aunque probablemente De Andrade ignoraba este pasaje historico, lo cierto es que su manifiesto quiso darle la vuelta a la tortilla y transformar el canibalismo de suprema descalificación del colonizado en máximo signo de distinción cultural de este último. El Domino caníbal ha pretendido adoptar la misma estrategia.

Final historicista.

2010-12-31T00:05:00.000-08:00

Aby Warburg

El año concluye (31.12.10) y habría que añadir que en Madrid concluye marcado por la insólita incidencia en el ámbito artístico del debate sobre la naturaleza de la historia del arte: sus ¨ hechos ¨, su método, su estructura, su sentido... Un debate articulado por el pensamiento y el ejemplo de dos figuras capitales: Abby Warburg y Walter Benjamin, estimulado por la participación ¨ en cuerpo presente ¨ de George Didi- Huberman en el mismo y condensando o materializado por dos notables exposiciones y la publicación de una nueva revista on line. Las exposiciones a las que me refiero son Constelaciones abierta en el Circulo de Bellas Artes y Atlas.¿ Cómo llevar el mundo a cuestas ? , realizada en el Museo Reina Sofía. Y la revista es Re- visiones, una publicación ( http://re-visiones.imaginarrar.net), editada por un equipo encabezado por Aurora Fernández Polanco. Constelaciones ha sido planteada explícitamente por César Rendueles y Ana Useros - sus curadores - como un homenaje a Walter Benjamin y singularmente a su concepción de la historia articulada por conceptos como los de imagen dialéctica y de constelación histórica precisamente, que se esforzaba en romper con las concepciones positivistas para las cuales la historia es la narración lineal de los hechos presentados ¨ tal y como efectivamente sucedieron ¨, sobre la cual se superpone como una determinación adicional o una sobredeterminación si se quiere una teleología de raíz cristiana aunque de elaboración hegeliana: la historia es la historia del auto desenvolvimiento del espíritu absoluto. O - prosaicamente - la historia es la historia del avance del género humano desde la barbarie y la opresión hasta la civilización, el progreso material y la libertad. En cualquiera de sus modalidades, esta concepción de la historia ha tenido un sustrato narrativo y mas específicamente literario, cuya lógica discursiva es la que intentaron dinamitar tanto Warburg como Benjamin, concediéndole un protagonismo inusual y ciertamente pionero a las imágenes. Imágenes que ellos pretendieron liberar de su sujeción al ordenamiento secuencial y las filiaciones ortodoxas impuestas entonces por la historia del arte con el fin de que recuperar toda su explosiva carga semántica y su posibilidad de establecer relaciones significativas y/o reveladoras con imágenes de otras épocas y de otros contextos culturales. Esa concepción Warburg la plasmó en su proyecto mas ambicioso: el Atlas Mnemosyne, que mas que una relectura de la historia del arte es una verdadera historia de las imágenes entresacadas de los archivos visuales y no solo de los bancos de datos específicos de la historia del arte y asociadas siempre entre sí de manera intempestiva. Es a este Atlas al que Didi-Huberman como curador rinde homenaje en la muestra del Reina Sofia ya mencionada, por el procedimiento de componer él mismo su propia versión del mismo, su particular collage de imágenes capturadas tanto fuera como dentro del mundo del arte. El resultado es, por definición, desconcertante y por lo mismo inmune a críticas sobre falta de coherencia o de pertinencia como las que formuló Elena Vozmediano en el Cultural del diario El Mundo de Madrid, a propósito de varias de las asociaciones de imágenes hechas por el notable historiador francés en dicha exposición. Constelaciones es también, como ya dije, un homenaje a Benjamin que opta, sin embargo, por el mismo método asociativo y se resuelve en un collage cinematográfico, cuyas imágenes y cuyo ordenamiento en capítulos se ofrecen como otras tantas iluminaciones sobre la que en vez de ´ época ´ habría que calificar de ´coyuntura histórica ´en la que vivió, combatió y murió el autor de las Tesis de la filosofía de la historia.

El número O de Re-visiones, no es ajeno a este fervor meta histórico por la historia. De hecho incluye el texto del proyecto curatorial de la investigadora argentina Diana Wechsler titulado Imágenes entre la realidad y la utopía. Arte e historia en la Argentina, que responde a la tentativa de aplicar a los 200 años de la historia del arte argentino el método de Warburg. Y el texto de Jaime Vindel - Politizar la historia del arte, liberarse del origen absoluto: dos cuestiones pendientes - puede leerse como un comentario sobre los conceptos de la historia de Warburg y de Benjamin, realizado a propósito del proyecto de Wechsler.

Habría que concluir subrayando que Benjamin descreía de la posibilidad de una historia del arte y que su concepción de la historia incluía la de del tiempo histórico no como ¨ tiempo vacío ¨ sino cómo discurrir grávido de potencialidades soterradas y/o reprimidas que, en un momento decisivo - momento ciertamente revolucionario - irrumpen en escena desquiciando el curso regular de la historia.

Negra jornada para el arte.

2010-12-25T05:46:00.000-08:00

El lunes pasado( 20.12.10) fue ciertamente una jornada negra para el arte, por la fatal coincidencia de dos noticias que socavan la confianza que todavía tenemos depositada en su existencia. Noticias provenientes de dos extremos de la sociedad que, aunque muy alejados entre si - o precisamente por serlo - prueban hasta qué punto la mercantilización de la obra de arte lleva implícita la anulación del arte. Su literal desvanecimiento en el aire, que diría Marx. El primero de esos extremos ocupa la cúspide la estructura de poder de UE, responde al nombre oficial de Comisión Europea y ha terminado dando la razón al Servicio de Aduanas británico que en su día calificó como ¨ material eléctrico ¨ seis obras del artista Bill Viola y pasó una cuenta de cobro a la galería de arte que las había importado de 36.000 libras esterlinas. La cantidad resultante de aplicarle al valor de las mismas la tarifa del 20% del IVA - que es la corriente en el Reino Unido - y no la de 5%, que es la que se aplica allí a las obras de arte. E igual sucedió con una instalación del también americano Dan Flavin, que fue descrita por los peritos de dicho Servicio ¨ como apliques luminosos de pared¨. Los abogados de la galería importadora demandaron esa decisión ante los jueces, que fallaron a favor de los demandantes. Los aduaneros no cejaron, sin embargo, en su empeño y elevaron el caso hasta la Comisión Europea que - como ya dije - ha terminado dándoles la razón. Las obras de Flavin y de Viola, que no son obras de arte sino simplemente mercancías, tendrán que pagar el 20% del IVA.

En las antípodas de tan encumbrado tribunal se encuentra la banda de ladrones que hace tres semanas robó en un almacén de uno los polígonos industriales que rodean a Madrid, un conjunto de 35 obras de arte, evaluadas en 5 millones de euros, que regresaban a España después de su exposición en Alemania. El robo desorientó, en principio, a la policía que supuso que había sido realizado por ladrones profesionales por encargo de algún coleccionista de arte excéntrico e inescrupuloso. Pero pudo ser resuelto gracias a que miembros de la banda ofrecieron una valiosa escultura de Eduardo Chillida, hecha de hierro, a un chatarrero por la suma irrisoria de 30 euros, correspondientes al peso de la escultura multiplicada por el precio que tiene cada kilo de metal usado entre los chatarreros. O sea que el Servicio de Aduanas británico, la Comisión Europea, los ladrones y los chatarreros coinciden: la obra de arte - si es que realmente existe - vale lo que valen los materiales de los que está hecha. Lo demás - si acaso - es el plus añadido al precio por la publicidad. O por el crédito que concedemos a la existencia del arte.

A vueltas con los bicentenarios.

2010-12-04T12:39:00.000-08:00

El gobierno español ha adoptado hasta la fecha una postura muy low profile en el asunto de la celebración de los bicentenarios de las declaraciones de independencia de los paises latinoamericanos. Y la sociedad civil le ha acompañado en esa actitud que, en realidad, es solidaria con la actitud dominante en ese mismo ámbito social ante la memoria histórica. Una actitud reactiva, de rechazo irritado a la exposición y el análisis de aquellos episodios que resultan polémicos tanto para los herederos afectivos de los vencedores de la guerra civil como para los que aún alimentan nostalgias imperiales. Y que por lo tanto no quieren - abierta o subrepticiamente - que vuelvan a la luz y se examinen a profundidad acontecimientos históricos como las guerras independendistas que liquidaron al imperio español en América. Dificil para quienes aún padecen esas nostalgias, asumir que la monarquía inglesa que, en alianza con la republica francesa, bloqueó la ayuda internacional a la república española escudandose en el pretexto de la No intervencion, haya sido la misma que apoyó a los independentistas latinoamericanos en sus guerras emancipadoras. Demasiada perfidia la de esa Albión, cuyo reconocimiento diplomático del regimen franquista selló, para más Inri, la derrota definitiva de la república.
Por este motivo me parece tan significativo el seminario Memorias disruptivas. Tácticas para entrar y salir de los bicentenarios, realizada en el Museo Reina Sofia, en colaboracion con la Red de conceptualismos del Sur, entre el 30.11.12 y el 01.12.10, donde se ventilaron los bicentenarios aunque se hubiera hecho ante un público atento pero reducido. En la mesa redonda del primer día Eduardo Grüner reivindicó a la gran olvidada en las celebraciones de los bicentenarios: la revolución haitiana que, en 1804, declaró la independencia de Francia y de cuya insólita importancia histórica habla un episodio, citado por el sociólogo argentino e investigado y expuesto por Susan Buck-Moss en su notable ensayo Hegel y Haiti. En el mismo la politóloga americana demuestra cuán decisiva resultó para la conceptualización de la dialéctica del amo y el esclavo por parte de Hegel, la abundante informacion sobre la revolucion haitiana divulgada por la prensa alemana a la que tuvo acceso el filósofo de Jena. Yo realicé al dia siguiente una intervención centrada en las celebraciones de los aniversarios de la independencia en Ciudad de México, en Buenos Aires y Santiago de Chile, en Bogotá y en Caracas. Las examine desde el punto de vista de lo que David Kaiser ha llamado ¨ el estatismo estético ¨ e intenté rastrear cómo la forma misma del espectacular discurso audiovisual que en caso articuló esas celebraciones resultó sintomática de las relaciones de antagonismo o de subordinacion que mantiene de cada uno de los gobiernos latinoamericanos con el Imperio Americano. En la misma mesa redonda, Joaquin Barriendos - uno de los organizadores del seminario - analizó la politica internacional española muy elíptica con respecto a los bicentenarios y Jorge Luís Marzo fue muy contundente, calificandola de ´ neo - colonialista ´. Al final de la sesion Alexander Apostol presentó una version reducida de su obra Yamaikaleter, que es un vídeo que registra la accion en la que participó un grupo de lideres populares de Caracas tanto chavistas como anti-chavistas. Todos aceptaron la invitacion de Apostol a leer ante la cámara la célebre Carta de Jamaica, escrita por Bolivar en inglés, un idioma que ninguno de los mencionados lideres conoce. O si conoce, conoce apenas sus rudimentos. La idea del artista venezolano es mostrar la disposición de la gente a seguir discursos politicos que, en realidad, no conoce.

La VOZ de Fátima Miranda.

2010-12-04T11:00:00.000-08:00

Si, la VOZ asi, en mayúscula, para mejor subrayar que el arte de Fátima Miranda consiste en liberar la voz de las constricciones impuestas por esa verbalidad postedípica moldeada y la modulada según las exigencias del principio de realidad. O del Otro, si se prefiere. Pero no se crea que lo que hace esta artista enorme es simplemente gritar o aullar como cualquier cantante de rock en vez de cantar o recitar como cualquiera virrtuosa del bel canto. No. Lo que ella hace - y lo ha vuelto a hacer en la performance para voz y video, titulada MADrid MADrás MADrid¡ y realizada en la Casa Encendida ( 03.12.10) - es mucho mas dificil y complejo porque consiste en usar los recursos mas refinados del canto y la interpretacion para hacer que la voz recupere post festum esa extrañeza, esa otredad salvaje, pre-edípica e ingobernable para la conciencia, a la que se ha referido con admirable lucidéz Slavoj Zizek en la película The Pervert´s Guide to Cinema de Sophie Finnes. Zizek despliega su argumentacion en dicha pelicula mediante ejemplos tan dispares entre si como los aullidos desquiciados de la niña endemoniada que protagoniza la pelicula El Exorcista hasta el melodioso bolero cantado por una enigmatica mujer en una secuencia clave de Mullholland Drive, pasando por la desaforada parodia de la oratoria de Hitler realizada por Chaplin en El gran dictador. Y sin embargo el diapasón de Fátima, los registros, las modulaciones y los recursos de su voz son aún más amplios y diversos que los citados por Zizek. Ella en realidad hace con su voz lo que quiere, desde trenos hasta ruidos maquínicos pasando , por Do de pecho que envidiria la mejor soprano, porque logra alcanzar con su arte ese punto sublime en el que su voz no es su instrumento sino que ella es instrumento de la VOZ. Su medium,si se quiere. Esa VOZ que a todos nos resulta ajena a pesar de que nos pasemos la vida apaciguándola, amaestrándola, controlándola para que sea ¨ nuestra ¨.

El aniversario del Museo Reina Sofia.

2010-11-30T00:30:00.000-08:00

El Reina Sofia cumple años, mejor lleva tres o cuatro semanas cumpliéndolos, y no he podido hasta la fecha escribir nada sobre esa celebración, tan importante. Quizás porque esos 20 años de su vida oficial - mas los cuatro previos de como centro de arte - coinciden con mi plena dedicación a la crítica de arte y con el aprendizaje y ejercicio de este oficio anómalo, mi relación con el Reina ha sido tan importante que no sé como condensarla en pocas palabras. Tambien he aprendido mucho en otros escenarios del arte contemporáneo como Documenta Kassel, bienal de Venecia, el Pompidou, el MoMA y, últimamente, en Tate Modern,tan característico de la fase más reciente y espectacular de la espectacularización del arte, de la absorción del mismo por los circuitos de la mas vertiginosa especulación mediática. Pero, insisto, para mi el Museo Reina Sofia ha sido tan importante y durante tantos años que, puesto en el trance de escribir sobre esa historia compartida, no sé bien qué decir ni cómo decirlo. Quizás no me queda mas remedio que apelar a la memoria - tan socorrida en los aniversarios - y recordar la primera vez que entré al voluminoso y pesado edificio - todavia marcado por las huellas del prolongado contacto con el dolor humano que mantuvo cuando era Hospital General - para visitar la primera exposición que acogió en cumplimiento su nuevo detino como centro de arte. Aún era un edificio lóbrego y la desnudez fantasmal de lass largas salas abovedadas de la primera planta era enfatizada por la intervención espacial en las mismas de Antoni Muntadas,por entonces muy interesado en la paradoja de poner en escena los dispositivos de la puesta en escena. Tambien recuerdo de esa etapa inicial, la resistencia de Cármen Giménez- por entonces asesora de Javier Solana, ministro de cultura- a la conversión del Reina en un museo de arte: temía por lo mucho que podían entorpecer su labor de promocion del arte contemporaneo las complicaciones legales y la incompetencia o el desgano proverbial de los funcionarios de carrera. Y asi mismo esa mesa redonda, en la que se hizo una presentacion del proyecto del centro de arte,en la que Oriol Bohigas declaró - ante las mísmísimas barbas de Javier Solana - que el edificio era espantoso, que no tenia arreglo y que lo mejor que podia hacerse con él era demolerlo y empezar de cero. ¨No todo lo viejo merece ser conservado¨, sentenció el entonces omnipotente cerebro de la renovacion urbanística de Barcelona que habría de concluir en las Olimpiadas de 1992. Luego se sucedieron exposiciones para mí memorables como la del arte minimalista de la coleccion del conde Panza di Biumo, que se eternizó en las salas de la primera planta para deleite de nosotros los aficionados, mientras detrás de las bambalinas del poder se libraba una sorda lucha entre los partidarios de comprarla y los que se oponían radicalmente a dicha compra. Ambos bandos comprendían que una adquisición tan importante decidiría por muchos años la orientacion de un centro que, por esa misma adquisición, no tendria mas remedio que convertirse en museo. Como de hecho se convirtió en 1989. Yo intuí o imaginé entonces una pugna en el plano cultural entre europeistas y atlantistas, entre los que defendían sus preferencias tout court por la escena neoyorquina y los que preferian la escena parisina y los vínculos históricos establecidos por Picasso, Miró, Buñuel y el propio Dali - para mencionar solo los nombres mas destacados - con las vanguardias que han encontrado su lugar en la capital francesa, capital del siglo XIX a juicio de Benjamin. Esa querella soterrada, en la que el atlantismo terminó tomando la delantera a pesar de que no pudiera imponer la compra de la coleccion Panza di Biumo, aparece hoy mismo escenificada en la segunda entrega de la reordenación de la coleccion del museo emprendida por Manolo Borja, dedicada al período 1945-1968, y en la que las tendencias atlantista y la europeísta comparte obras, nombres y territorios.
Despues vinieron exposiciones como Lo Crudo y lo cocido en la que Dan Cámeron - el curador de El arte y su doble, la expo realizada en las antiguas salas de la Caixa en la calle Serrano y dedicada a la escena neoyorquina de entonces -, intentó su peculiar interpretación del momento multicultural del arte internacional. La Suiza visionaria, curada por Harald Szeeman, en la que vi por primera vea la obra alucinada del mexicano Mario Ramirez. O Versiones del Sur, esa penta exposicion que se celebró simuultáneamente en la sede del museo y en el Palacio de Velázquez en el Retiro, en la que los curadores latinonamericanos Carlos Basualdo, Gerardo Mosquera, Mari Cármen Ramirez y Mario Pedrozo se pusieron de acuerdo para negar la posibilidad de hablar siquiera de arte latinoamericano justo en el momento en el que el mismo irrumpia con fuerza en la escena internacional, tras la huella abierta por las exposisiones primeras sobre el mismo de Dwan Ades y Waldo Rasmussen. Inolvidables igualmente para mí, las exposiciones de Francesc Torres, Dan Graham, Joseph Beuys, Gerhardt Richter o Pipilotti Rist. Como me resultó memorable Primera generacion: arte e imagen en movimiento, dedicada a la irrupción histórica del video arte en el Nueva York de los 70. Como me parece memorable la expo Atlas ¿ cómo llevar el mundo a cuestas ? - abierta actualmente - con la que George - Didi Huberman ha rendido un extraordinario homenaje al Atlas Mnemosyne de Abby Warburg. Estas exposiciones, y otras que aquí no cabe siquiera mencionar, han compensando con creces los sobresaltos de una historia como la del Reina en la que ha sido frecuente que a sus directores los gobiernos de turno los hayan despedido de la noche a la mañana y sin apenas previo aviso. Como le sucedió a Tomas Llores, a la propia Maria Corral que lo reemplazó y a Juan Manuel Bonet, a quien le cobraron la firma de una carta de apoyo del mundo de la cultura a Jose Maria Aznar. El caso de Ana Martínez de Aguilar fue distinto. A ella no la despidieron de buenas a primeras sino que ella misma se sintió obligada a renunciar después que el Ministerio de cultura aprobara un código de buenas prácticas de gobierno y que decidiera ponerlo en práctica en el Reina Sofa, convocando el concurso público internacional que concluyó con el nombramiento de Manuel Borja Villel, su actual director. La arquitectura del museo ha sido asi mismo polémica, empezando por el edificio del antiguo hospital - criticado ásperamente por Oriol Bohigas, como ya dije. Siguiendo con la reforma que concluyó en 1990 y de la que forman parte esas dos torres de ascensores acristalados que no pegan ni con cola con la masa plúmbea del edificio que diseñó en su dia Sabatini - arquitecto del rey Carlos III - aunque resolvieran sin embargo el problema del acceso fluido a las plantas superiores del museo. Y terminando con la ampliacion diseñada por Jean Nouvell, que se puede calificar de ostentoso y hasta estridente cascaron vacio, por lo espectacular y a la vez insuficiente que ha resultado para satisfacer las complejas necesidades del museo. Lo peor: sus minúsculos ascensores, que se colapsan ante la primera aglomeración de gente que intente utilizarlos.

Sinergias: latinoamericanos en España

2010-11-15T15:02:00.000-08:00

El jueves pasado (11.11.10)inauguramos en el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural de la ciudad de La Coruña una exposicion llamada Sinergias, que reune obras de 14 artistas latinoamericanos vinculados directamente a la escena artística español, que hemos curado Carlos Delgado y yo mismo. Ambos hemos escrito sendos articulos para el catálogo. Aqui me limito, sin embargo, a transcribir el texto que escribí para la sala.

Memorias/Cuerpos/Espacios

Las identidades clásicas están definitivamente rotas. La unidad y la centralidad del sujeto cartesiano – desquiciada por la irrupción del inconsciente freudiano– se ha ido al traste de manera irremediable. Como lo han hecho las identidades y las fronteras nacionales, pese lo que le pese a los nacionalismos residuales, cuyas altisonantes voces, personajes y actuaciones no son más que el epílogo patético y probablemente extemporáneo de unos dramas nacionales que en su día alcanzaron la dignidad inapelable de la tragedia.
Los 14 artistas incluidos en esta exposición –venidos a España desde Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Perú, Venezuela y Uruguay (1)– son testigos y a la vez agentes de esa subversión de fronteras, identidades y subjetividades cristalizadas que les abre la posibilidad de transitar por los lenguajes, las estéticas y las técnicas que hoy definen al arte contemporáneo y circular por el mundo con una fluidez que ni siquiera imaginaron los artistas y los emigrantes de otras épocas. Ellos viven y actúan aquí con la misma propiedad con la que podrían hacerlo en sus países de origen - o en cualquier otro país que hubieran elegido - aunque la lengua y la historia compartidas con España desde el otro lado del océano, introduce un sesgo que aún siendo inasible instituye diferencias entre sus experiencias y las de los artistas latinoamericanos que han elegido a los Estados Unidos de América o a otros países del entorno europeo como lugares de vida y de trabajo. En esfuerzo por captar los efectos más significativos del entorno español sobre las obras de estos artistas optamos por preguntar por tales efectos desde las perspectivas fijadas por la memoria, el cuerpo y los espacios. La memoria que desdibujan la variedad y la velocidad mediática de los acontecimientos pero que también permite lanzar una mirada al pasado en busca de las claves ineludibles del presente. El cuerpo que se escapa en cada uno de los giros y deslizamientos de unas subjetividades cambiantes que, sin embargo, regresan a él en la búsqueda obstinada de una jouissance irreductible.
Y el espacio- espacio de espacios - en el que se entrecruzan promiscuamente los espacios reales, los imaginarios y los virtuales con los espacios del recuerdo, el desarraigo y el olvido. Los espacios en fin de una globalización que los artistas reunidos en Sinergias han decido ejercer e interpretar desde España. Y con ella.

(1) Los artistas son Laura Lio, Andrea Nacach e Iván Marino de la Argentina; Marlon de Azambuja de Brasil; Antonio Franco y Natalia Granada de Colombia; Carlos Garaicoa y Armando Mariño de Cuba; Tomás Ochoa de Ecuador; César Martínez de Mexico; Sandra Gamarra de Perú; Carlos Capelán y Daniel Charquero de Uruguay y Alexander Apostol de Venezuela.

El NO de Santiago Sierra.

2010-11-07T22:53:00.000-08:00

A mí me ha entusiasmado la decisión de Santiago Sierra de rechazar el premio nacional de las artes que hace un par de días le concedió el ministerio de cultura de España, por lo que la misma tiene de gesto estimulante y ejemplar. Los tiempos, como se está viendo, no son buenos para las protestas. Y no por falta de motivos sino porque la crisis económica internacional sigue su curso devastador y la mayoría de la gente, atenazada por el temor a perder lo que todavía le queda, se calla la boca o deja que su irritación la sacie el teatro gore que están poniendo en escena los ultras de la derecha en América y en Europa. O, en cualquier caso, tiene los ánimos tan deprimidos que, del hiriente desdén con que el gobierno de Sarkozy ha respondido las potentes movilizaciones reivindicativas de la clase obrera francesa, saca la conclusión de que hoy, en verdad, las movilizaciones y las protestas apenas sirven de nada. Cierto, Ángeles González Sinde - la misma ministra de cultura que encabezó el jurado que le concedió el premio a Sierra - viene de protagonizar una sonada protesta contra el alcalde de Valladolid por los ofensivos comentarios sexistas de este último, referidos a otra de las ministras del actual gobierno de Zapatero. Pero esa es la clase de protesta que gozan ahora de una positiva repercusión mediática y de la complacencia de la opinión pública liberal. Y no me parece mal que así sea, porque las victorias logradas en la lucha contra la estructura patriarcal de las sociedades modernas y su secuela de violencia de género, sexismo y persistencia homofobia no están lo suficientemente consolidadas en la cabeza de todos, como para que podamos darlas por irreversibles. Pero la comprensión que la ministra mostró en esa ocasión por la lucha contra el patriarcado contrasta con la sordera con la que ella - o por lo menos el gobierno del que es parte solidaria - está respondiendo a las demandas de los trabajadores y, en general, de los más duramente afectados por la crisis económica en curso. Esas demandas son desoídas o descalificadas por dicho gobierno valiéndose de una racionalidad económica que no es tal y que, a duras penas, oculta su función de discurso legitimador de los crudos intereses del gran capital financiero. Legitimador y además ensordecedor, debido a la abrumadora insistencia con la que es repetido a todas horas y en todas sus variantes por los mismos media que, por el contrario, apenas conceden espacio a las voces y los argumentos de quienes son víctimas de ese capital y no beneficiarios del mismo. De allí la importancia de que alguien como Santiago Sierra aproveche la concesión de un premio- que por lo demás como artista tiene sobradamente merecido – para alzar la voz en público y denunciar, con un gesto tan contundente como las propias palabras que ha empleado, a quienes en esta difícil coyuntura ponen al Estado al servicio de intereses que no por poderosos son menos privados, pretextando que de esa manera sirven al bien común. Incumpliendo asi la que tendría que ser su primera obligación.