Luis Camnitzer y las desdichas del artista de izquierdas.

En la galeria Pilar Parra de Madrid se inauguró hace un par de semanas una notable exposición de Luis Camnitzer, un historico del arte conceptual latinoamericano de orientacion abiertamente politica, que suscribe el manifiesto que creo vale la pena reproducir aquí:

Manifiesto.

Presumo de ser un artista revolucionario. Tengo una visión del mundo y la misión de ponerla en efecto. Quiero eliminar la explotación del hombre por el hombre, lograr una distribución equitativa de tareas y bienes, construir una sociedad justa, libre y sin clases.
Para lograr mi ideal tengo que comunicarme con la mayor cantidad de público posible, algo que solamente puedo lograr con una gran producción y un buen sistema de distribución de mi obra. La obra no puede quedar reducida a unos pocos ejemplos artesanales exhibidos esporádicamente.
Para llegar al público que quiero convertir a mis ideas necesito medios de producción que hagan mi tarea lo más eficiente posible.
Necesito, también, mano de obra contratada que pueda trabajar en aquellas partes que no requieren mi esfuerzo creativo y que se puedan ejecutar bajo mis instrucciones.
Con pocos medios económicos a mi alcance para la adquisición de equipo y maquinaria, me veo forzado a utilizar mi ingenio. Tengo que buscar ocasiones que me favorezcan, aprovecharme de errores ajenos, regatear precios. En otras palabras, tengo que actuar con más inteligencia que aquellos que seguramente se aprovecharían de mí en caso de un descuido.
La misma situación económica me impide contratar ayudantes al salario que se merecen. Tengo que pagar lo menos posible, alargar las horas de trabajo y lograr un máximo de productividad con un costo mínimo. Si en este proceso me llegara a sobrar dinero, lo debo invertir en más y mejor equipo, y en el empleo de más gente bajo las mismas condiciones.
El mayor obstáculo para la difusión de mi obra es la competencia.
Hay otros artistas que con ideas parecidas a las mías y con otras, interfieren con mi posible contacto con el público. El público gasta dinero en obra que no es la mía. Con ello distrae su atención de las metas revolucionarias de mi obra y el dinero mal invertido no me permite mejorar mis condiciones de producción. Tengo que lograr imponer mi obra por encima de estos obstáculos.
Obviamente no puedo eliminar físicamente a los artistas que compiten conmigo. Pero sí puedo tratar de desprestigiarlos, de crear rumores, de enemistarlos con sus galeristas, y en general, de sabotear sus canales de difusión. Con algo de suerte y un poco de manipulación podré, entonces incorporar esos canales de difusión de obra al mío, asegurando mi preeminencia en el público.
Mis ventas incrementarán, con lo cual podré, adquirir más y mejores medios de producción y contratar más ayuda. Podré, considerar la posibilidad de acceder a nuevos públicos, crear incluso un mercado internacional para mi arte. Con ello, el día que mis ideales revolucionarios se hagan realidad estará al alcance de mi mano.

LUIS CAMNITZER

Muntadas o el artista como productor.

Muntadas es un buen ejemplo o si se quiere un claro anticipo de ese artista como productor reclamado por Walter Benjamin en una reveladora conferencia pronunciada en el Paris de su exilio. El nomadismo que caracteriza tanto la biografía en sentido estricto de Muntadas como su recurrente interés en los más diversos asuntos de la cultura y la política y los media en la sociedad del espectáculo, es inseparable de su cuestionamiento igual de insistente de las variadas condiciones de producción del espectáculo, que es en sí mismo productivo. Y no solo porque dicho cuestionamiento produzca efectos de distanciamiento brechtiano con respecto a la fascinación espectacular revelando el cómo se produce la misma en cada caso. La productividad es en realidad la rúbrica y la característica decisiva de su proteiforme actividad desmitificadora, que él mismo suele calificar en términos de trabajos, proyectos o intervenciones, que implica habitualmente el uso intensivo de medios y recursos técnicos e involucran normalmente equipos humanos más o menos numerosos que realizan una amplia gama de tareas que van desde el esbozo inicial hasta el montaje final pasando por la tormenta de ideas, el acopio de información, el análisis, la planificación, la edición, la impresión, la divulgación etcétera, etcétera. Cierto, puede decirse que lo que hoy llamamos arte y ocupa con gran aparato los museos, los centros de arte y las bienales y mega exposiciones es impensable sin procesos productivos relativamente sofisticados que han relegado a un pasado irrecuperable las venerables prácticas artesanales de pintar cuadros, exponerlos, conservarlos y contemplarlos. Pero si algo distingue a Muntadas de lo que suelen hacer los artistas que hoy también recurren a procesos productivos es tanto su voluntad de hacer visibles esos procesos como su ruptura con los rituales y la mística de la contemplación de la obra de arte, y su comprensión de que la ¨atención distraída ¨ - que Benjamin advirtió tempranamente en el usuario de la arquitectura - es un rasgo decisivo de la clase de recepción generada por nuestra cultura masmediática a la que es inevitable tomar en cuenta. Y muy seriamente. La respuesta de Muntadas, su crítica si se quiere a esa ¨ distracción ¨, la cifra en lemas como ¨La percepción exige implicación ¨. O en sus frecuentes llamados al espectador a distinguir entre ¨ Mirar ¨, ¨Ver ¨ y ¨Percibir¨, que es a lo que invita explícitamente una obra, que exhibió primero en ARCO 2009 y que ahora figura en la exposición Entre/Between, la gran cala sobre su trabajo de cuatro décadas, que inauguró el Museo Reina Sofía de Madrid la semana pasada (22.11.11).

Santiago Sierra y el 11-M

Hay una escena en El resplandor de Stanley Kubrik que resulta crucial no solo porque desvela de un golpe la enajenación mental en la que se ha hundido el escritor interpretado por Jack Nicholson sino porque nos enfrenta al hecho de que la fuente del terror anida antes que en las sombras confusas en el seno de la repetición implacable y maníaca. Es esa escena en la que Wendy - la esposa del escritor - se acerca a la máquina en la que él ha estado durante semanas enteras supuestamente escribiendo una novela y descubre que lo que en realidad ha estado haciendo durante todo ese tiempo es teclear incesantemente una sola y la misma frase. Es la escena que se me vino a la cabeza viendo la instalación realizada por Santiago Sierra en Helga de Alvear de Madrid e inaugurada el jueves pasado (17.11.11). Es, anticipo, una intervención formalmente impecable. En la sala principal de la planta baja de la galería, las paredes pintadas de un blanco impoluto están cubiertas de arriba abajo de folios de papel impreso, pegados limpiamente siguiendo una estricta trama cartesiana. El centro de la sala está ocupado por una gran mesa cubierta con montones igualmente ordenados de los mismos folios que cuatro fotocopiadoras inter conectadas reproducen incesantemente. Parece una instalación de Hanne Darboven, solo que aún más limpia, más fría, más abstracta. La perturbación, el desasosiego, incluso el terror capaz de arrebatarnos y desquiciarnos emergen paradojalmente del seno de esa misma repetición sistemática y fría. Porque cuando te detienes ante cualquiera de los folios fotocopiados ad nausean por orden de Santiago Sierra solo puedes leer un término enigmático que se repite de manera igualmente infinita: CMX04. Y si para despejar su enigma acudes a Google y tecleas te encuentras con una decena o mas de webs que te explican que ese término es el código con el que la OTAN identifica y numera sus Crisis Management Exercices, unos ejercicios antiterroristas realizados en distintas capitales europeas con el fin de prever y gestionar las consecuencias de los mismos. Sólo que todos esos sitios que te aguardan en Google están centrados en los ejercicios de ese tipo que empezaron en Madrid el 4 de marzo y concluyeron el 10 de marzo de 2004, justamente en víspera de los terribles atentados del 11- M que causaron 194 muertos y cerca de 1.000 heridos. Pero al tenor de dichas webs esta coincidencia no es una simple coincidencia sino un indicio firme de que dichos ejercicios encubrieron los atentados que se supone debían prevenir. En una artículo publicado en KAOSENLARED se cita, por ejemplo y con afán probatorio, estas declaraciones del capitán Eric H. May, ex oficial del Ejército americano: ¨ La forma más fácil de ejecutar un ataque bajo bandera falsa es hacerlo bajo cobertura de un ejercicio militar que simule la realización del mismo ataque que se quiere llevar a cabo verdaderamente¨. La sospecha es desde luego tan enorme que resulta difícilmente creíble y además contradice abiertamente el fallo de la justicia española que condenó a un grupo de militantes de Al Qaeda como responsables de los atentados en los trenes de cercanía de Madrid. Pero debo confesar que mi rechazo inicial ante tan escalofriante hipótesis recibió un golpe contundente el 20 de Noviembre, día de elecciones generales en España y fecha elegida por el diario El Mundo de Madrid para publicar avances de El precio del trono,el nuevo libro de la periodista de investigación Pilar Urbano. Ella, como quizá se recuerde, es la autora de Jefe Atta. El secreto de la Casa Blanca (2004), un libro documentadísimo que narra en detalle y de manera muy convincente cómo, cuando, donde y quien ordenó, programó y realizó los atentados del 11-S en América. O sea Al Qaeda y el mismísimo Ben Laden. Los apartes publicados del nuevo libro de Urbano se centran igualmente en una acción terrorista, aunque esta vez lo haga en la que hoy nos parece remota y que sin embargo tuvo para España consecuencias tanto o más importantes que las que tuvo para el mundo los atentados del 11-S. Me refiero al atentado que costó la vida al almirante Carrero Blanco y a su chofer, que en su día fue reivindicado abiertamente por ETA y que es comúnmente aceptado como un trágico acontecimiento que paradójicamente facilitó la llamada Transición a la democracia, al ¨ remover¨ uno de los mayores obstáculos a la misma: el propio Carrero Blanco, que por entonces estaba en capacidad de llevar adelante con éxito la estrategia de prolongar el franquismo después de la muerte de Francisco Franco. Pilar Urbano zarandea esta versión de los hechos mediante un relato muy documentado y pormenorizado de los mismos que, aparte de mostrar el papel crucial cumplido por la CIA en el diseño del exitoso atentado contra el almirante, corrige la hipótesis de que Washington quería quitarlo del medio sólo por su oposición a la restauración de la democracia en España. Según el libro, lo que terminó por hacerle perder definitivamente la paciencia a Henry Kissinger, fue el rechazo de Carrero Blanco a la renovación del tratado que permitía la existencia de 4 bases militares americanas en suelo español y, sobre todo, su plan de dotar de armamento nuclear a España. Pero lo que a mí me resulta más inquietante del relato de Urbano es la manera cómo la CIA se las ingenió para que ETA llevara a cabo el atentado contra Carrero Blanco sin saber que dicho atentado servía también a los intereses del Imperio al que la propia ETA decía entonces combatir. Esa sí que fue una interpretación virtuosa de la táctica denunciada por el capitán May de ¨ ejecutar un ataque bajo bandera falsa¨ ¿Acaso fue esta misma táctica la que el 11-M utilizó a los comandos de Al Qaeda como antes se los había utilizado el 11- S? La sola formulación de esta pregunta produce vértigo.

El Dios de los dioses.

¨ Son dioses antiguos ¨: así califica Agustín García Calvo a Jehová, a Jesús y a Alá que para él son dioses que, aunque perviven en los cultos y las creencias compartidas actualmente por muchos millones de personas en todo el mundo, han cedido sin embargo su absoluta preeminencia al dios del dinero. Yo me atrevo sin embargo a enmendar la plana al notable pensador ácrata y a sustituir en su raciocinio al ¨ dinero ¨ por ¨ los mercados¨, atendiendo sobre todo al hecho de que los media llevan ya muchísimos meses atribuyéndole a los mercados y no simplemente al dinero las mismas virtudes de ubicuidad y omnipotencia que solían atribuirse a los dioses supremos del monoteísmo. Pero igualmente ese ¨ misterio insondable ¨ que antes nimbaba al Ser supremo y que ahora blinda también la voluntad y los designios del mercado hasta tal punto que obliga al común de los mortales a confiar la interpretación de los mismos a unos augures privilegiados. Entre ellos se cuentan los que están actualmente a la cabeza de la Comisión Europa, el BCE y el FMI y que son la parte más prominente de una élite de la que también forman parte el italiano Mario Monti y el griego Lukas Papadimos, quienes, como bien se sabe, han sido elegidos por ese inaccesible sanedrín posmoderno para dirigir a sus respectivos países con acuerdo al díctum inapelable de los mercados. Inapelable e implacable, porque esta divinidad novísima no vacila en exigir sacrificios humanos en aras de su propia supervivencia.
Pero lo que más me ha sorprendido del reciente episodio de entronización de estos elegidos es que ninguno de los dos se haya negado a rendir pleitesía a las divinidades que García Calvo declara caducas. El País destacó en primera plana (12.11.11) y a todo color la foto en la que vemos Papadimos jurando solemnemente su cargo ante cuatro jerarcas de la Iglesia Ortodoxa griega, con sus suntuosas túnicas doradas con brocados, sus espesas barbas rituales y sus característicos bonetes negros. Uno de ellos empuña un báculo de plata coronado por una cruz y otro lee las Sagradas Escrituras. Cierto, esta escena bizantina donde las haya puede atribuirse simplemente a la rutinaria obediencia de Papadimos a los usos de un Estado como el griego que no ha consumado plenamente la separación de la iglesia y el estado. O considerarse más seriamente como
un nuevo argumento a favor de que la tesis de Carl Schmitt sobre el pensamiento político moderno como teología secularizada sobrevive a críticas tan lúcidas como la formulada recientemente a la misma por Eduardo Maura Zorita en su presentación de la Crítica de la violencia de Walter Benjamín. Pero se puede suponer tambien que con su gesto de sometimiento ritual a los vicarios de Dios en la Tierra Papadimos quizo no tanto rendir pleitesia a un dios obsoleto como dejar claro que los mercados encuentra su imagen mas apropiada en el añejo espejo de la omnipotencia divina. Algo que quedó aún mas claro en la decisión tomada por Mario Monti de asistir a misa con su esposa, justo en el momento en Italia entera estaba pendiente de cada uno de sus gestos porque horas antes el presidente de la república italiana le habia encomendado la formacion del gobierno ¨técnico¨ que debia reemplazar al del dimitido Berlusconi. La decision de Monti de ir a misa en un momento políticamente crucial fue evidentemente mas libre que la de Papadiemos - condicionada por las reglas y rutinas politicas ya mencionadas - y mas cargada aun de significados complejos Él eligió para su misa un sitio tan emblemático como Sant Ivo alla Sapienza, la ¨capilla¨ de la Universidad de la Sabiduría de Roma, cuya sola existencia refrenda la inveterada tesis vaticana de que el conocimiento debe supeditarse a la sabiduría … eclesiástica por supuesto. Pero el gesto de Monti adquiere en realidad todo su sentido cuando tomamos en cuenta que el autor de ese templo excepcional fue Francesco Borromini y que su aporte a la arquitectura barroca consistió en ofrecer una imagen eficaz del Dios padre omnipotente, concebido por el catolicismo contrareformista como un ¨ centro de poder ilimitado que se expande sin límite espacial alguno¨, en una epoca que, guiada por los razonamientos de Descartes, pasó a considerar por primera vez que la propiedad fundamental del mundo es ¨su extensión geometricamente ordenada¨. Pienso que esta imagen barroca de la divinidad paternidad puede servir igualmente de imagen a la actual divinizacion del mercado y que por lo tanto no es descabellado pensar que Monti fue a misa a Sant Ivo no solo reconocer la imagen de su novisimo dios en el espejo del Dios padre del cristianismo sino igualmente a aprender de la manera cómo Borromini domó la formidable fuerza expansiva del espacio barroco sin ocultar la evidencia de la misma. ¿Será que las lecciones de Borromini le ayudaran de domar o por lo menos conjurar el poder todavía más expansivo e incontrolable del mercado? Ese poder que, incluso a él, que es su agente e intérprete privilegiado, sobrepasa y abruma.

El Capital según Alexander Kluge.

¿Qué se puede hacer hoy con El Capital de Marx, aparte de leerlo como lo están haciendo ahora muchos jóvenes alemanes instigados por Die Linke? Esa fue la pregunta que se hizo hace tres años el director de cine Alexander Kluge y la respuesta adoptó la forma de una película que se está pasando en la Casa Encendida de Madrid dentro del ciclo de cine organizado para acompañar la exposición La caballería roja, dedicada al arte soviético. Se titula Noticias de la Antigüedad ideológica y su ruptura con los esquemas cinematográficos al uso es anticipado por su inusual duración: 570 minutos. De hecho la Casa Encendida la ha proyectado en sesiones de aproximadamente tres horas cada una. Kluge para realizar su propósito no partió sin embargo de cero sino de lo avanzado por Serguei Eisenstein cuando quiso igualmente llevar a la pantalla la crucial obra de Karl Marx. El deseo de hacerlo lo asaltó inmediatamente después de terminar Octubre y de sobrevivir literalmente a la odisea de editar más de 20.000 horas de filmación con el fin de reducirla a los términos de una película de apenas dos horas largas. Tenía la obligación de concluir para su estreno el 7 noviembre, coincidiendo con el décimo aniversario de la Revolución rusa y Eisenstein encadenó una tras otra jornadas interminables ante la moviola sostenido a duras penas en pie por las anfetaminas. Tal fue su stress que se quedó ciego y para recuperarse después del estreno de Octubre pasó una temporada en un balneario en el Mar Negro, donde decidió hacer El Capital tomando muy en cuenta el innovador modelo narrativo ofrecido por el Ulises de James Joyce. Pero nunca pudo realizar esa película de la quedaron apenas 20 folios de notas, que son las que le han servido de punto de partida de Kluge. O sea que su versión cinematográfica del clásico marxista no es un remake ni nada que se le parezca sino un producto enteramente nuevo que responde a lo que ha querido Kluge y no a lo que hipotéticamente habría querido Eisenstein. El resultado es, como ya dije, una película de una duración desmesurada y dividida en tres partes: 1/ Marx y Eisenstein en la misma casa, 2/ Todas las cosas son personas encantadas y 3/ Paradojas de la sociedad de cambio. Y que, además, articula su despliegue discursivo ocupándose de estos tópicos o conceptos recurrentes en el pensamiento de Marx: mercancía, fetichismo, alienación, revolución, ideología. Solo que estos temas son abordados por medio del despliegue y la yuxtaposición de los más diversos recursos estilísticos y formales: carteles, textos, caligrafías impactantes, animación, entrevistas, fotografías y documentales de época, fragmentos de operas y de recitales actuales e inclusive cortometrajes contemporáneos como el titulado La historia de las cosas, dirigido por Tom Tykwer, el mismo realizador del largometraje Corre Lola corre. Obviamente este torrente vertiginoso y heterogéneo de imágenes y de palabras tiene poco que ver con la arquitectura conceptual y expositiva de El Capital - que tiene la precisión implacable de un mecanismo de relojería - y en cambio mucho con las ideas que Eisenstein esbozó en las Notas antes mencionadas y que Frederic Jameson resume en estos términos: ¨… lo que Eisenstein tiene en la cabeza (…) es una especie de asociación libre freudiana: la cadena de eslabones ocultos que nos conducen de la superficie de la vida y la experiencia cotidiana a las fuentes de la producción¨. Para Kluge, por su parte, la lógica sincopada de su película obedece al propósito de ¨ crear una confusión que permita combinar el conocimiento y las emociones de modos nuevos¨. Yo añadiría que, tanto estas intenciones de Kluge como su estrategia discursiva pretendídamente reveladora, quedan subsumidas en una película que antes que sobre El Capital es sobre Marx y el marxismo - y sobre todo el marxismo europeo. Y que además cifra parte de su interés en el fascinante debate que reabre sobre el problema de cómo representar El Capital eludiendo la alternativa de simplemente ilustrarlo.
(07.11.12)

Gadafi, la crueldad y la política.

A mí la foto del cadáver de Gadafi publicada en la primera plana del diario El País (21.10.11) me impactó tanto por la crueldad de quienes golpearon brutalmente al hombre fuerte de Libia antes de rematarlo con un tiro en la cabeza como por la de quienes decidieron publicarla de forma tan destacada. Que la fotografía misma tiene un punto de crueldad es un aspecto de la misma sobre el que llamó la atención Susan Sontag en On Photography, cuando invitó a sus lectores a reflexionar sobre el hecho de que el sinónimo de tomar una foto es disparar la cámara. Hay algo de cazador que abate su presa en todo fotógrafo y por esta razón resultó apenas natural que los safaris fueran reemplazados por safaris fotográficos cuando a las buenas conciencias le resultó intolerable el matar animales salvajes por pura diversión. Y hay evidentemente crueldad en el hecho de publicar la foto de alguien brutalmente asesinado cuando es muy previsible que esa imagen puede resultar dolorosa para sus seres queridos. Por esta razón no se publican fotos de gente asesinada, destrozada por un accidente automovilístico o por un atentado terrorista. Pero las motivaciones piadosas de esta inhibición generalizada sufren una extraordinaria transformación cuando quedan subordinadas a la política. Por razones políticas se ocultan sistemáticamente las imágenes de los soldados americanos muertos o gravemente mutilados en las guerras de Irak y de Afganistán: el Pentágono sigue convencido de que el formidable movimiento pacifista que forzó la salida de sus tropas del Vietnam fue decisivamente alimentado por la difusión de las imágenes de esa terrible guerra, incluidas las de sus marines muertos o desmoralizados por la misma. De allí que en los media occidentales ni siquiera hay imágenes de los féretros en los que regresan a casa los soldados americanos muertos en combate y menos de sus cuerpos destrozados. ¨ Ojos que no ven corazón que no siente ¨: es un viejo proverbio castellano que podría resumir la política invariable del Pentágono en ese punto. Aunque para esta formidable institución militar no se trata solo del ¨corazón ¨ de los deudos sino del riesgo que supone la opinión pública que viendo las imágenes de las atrocidades desencadenadas por la misma puede sentir que la guerra es demasiado horrible como para que se justifique hacerla por muy nobles que parezcan sus motivos.
Pero esta norma ha tenido durante la década larga de The War on Terror dos excepciones notables. La primera, la de las víctimas de los atentados terroristas en Irak y en Afganistán, cuyas imágenes se han publicado profusamente, aunque no así la de las víctimas del más grande atentado de todos: el del 11-S en Nueva York. La otra excepción es el ajusticiamiento de Sadam Hussein, cuyas imágenes se difundieron ampliamente sin ninguna contemplación. ¿Había que escarmentar? ¿Había que intimidar a los eventuales o hipotéticos partidarios de Hussein mostrándoles hasta qué punto puede ser implacable el poder americano con sus adversarios?
Y ¿la publicación de las fotos del cadáver ultrajado de Gadafi obedece a la misma lógica política? En principio podríamos decir que si: de un día para otro Gadafi se convirtió en un enemigo mortal de América, aunque también de Francia y Gran Bretaña como bien se sabe. Y como Hussein tenía o tiene seguidores a los que hay igualmente que escarmentar. Las imágenes de Gadafi admiten sin embargo lecturas adicionales. Como la que he hecho gracias a una relectura en estos días de Ante el dolor de los demás de Susan Sontag, que me permitió recuperar la cita que ella hace de las tres fotografías de Tyler Hicks que The New York Times publicó en su edición del 13 de noviembre de 2001 para ilustrar una crónica sobre Afganistán firmada por Clyde Haberman y titulada A Nation Challenges. Las fotos condensan una secuencia: en la primera se ve a dos soldados de la Alianza del Norte sacando de una cuneta a un talibán. En la segunda se lo ve en el suelo, de rodillas, suplicando a sus adversarios que lo amenazan con sus kalashnikov. Y en la tercera se le ve muerto y ensangrentado en la mitad de la carretera, con los pantalones bajados hasta las rodillas dobladas. La crueldad de estas imágenes movió a Sontag a escribir: ¨ Hace falta estoicismo en provisión suficiente cada mañana para llegar al final de The New York Times, dada la probabilidad de ver fotos que podrían provocar el llanto¨. Pero no sólo llanto, porque si lees la crónica de Haberman descubres de repente que su relato - que es el mismo relato canónico que entonces legitimó la guerra de Afganistán - arroja luces insospechadas sobre el que actualmente legitima la crucial intervención de la OTAN en la guerra civil libia. Escribió Haberman: ¨ Las fuerzas de la Alianza Norte, auxiliadas por pequeños contingentes de comandos americanos, fueron recibidos por los residentes locales con flores y música. Fue un buen día para ser barbero en Kabul. Los hombres se afeitaron sus barbas para celebrar su liberación del aspecto que les fue impuesto por los talibán como forma de acatamiento de los reglas del Islam. Las mujeres – o por lo menos unas cuantas- hicieron lo que había sido inimaginable bajo los talibán: se quitaron las ropas que las cubrían de los pies a la cabeza y dejaron al descubierto sus caras¨. Sólo que toda esta alegría estuvo empañada por ¨ el caos ¨ desencadenado en el país por la precipitada huida de los talibán de Kabul y ejemplificado por Haberman con el fusilamiento por miembros de la Alianza Norte de voluntarios árabes y pakistaníes y por la despiadada lapidación de su cuerpos. E ilustrada elocuentemente por la secuencia fotográfica de Hicks. Debido a ello, continúa Haberman, ¨ Las Naciones Unidas, con el apoyo americano, están tratando de llenar rápidamente el vacío político en Kabul con un Consejo de dispares grupos afganos¨. ¿Será que la divulgación consetida de las imágenes del cadáver de Gadafi no lleva solo un mensaje amenazante para sus seguidores o para el resto de los adversarios de América sino también para quienes lo lincharon?¿Acaso no es la imposición de un estigma que luego justificará la persecusión que se ordene contra ellos? ¿Terminarán esos linchadores corriendo la misma suerte corrida por los combatientes de la Alianza Norte que, con la ayuda de tropas de élite americanas, expulsaron a los talibán de Kabul? ¿La suerte de los talibán que, en su día, también fueron aliados indispensables? No tengo la respuesta a estas preguntas pero, en cambio, estoy seguro que las imágenes del linchamiento de Gadafi son una prueba adicional de la extraordinaria versatilidad que adquieren las imágenes de la crueldad cuando ingresan en el ámbito de la política y que tan paradójicamente contrasta con el carácter definitivo, lapidario, de prueba inapelable, que suele atribuírseles.

Alighiero e Boetti y la crisis de la subjetividad.

La exposición de Alighieri e Boetti en el Museo Reina Sofía (04-10.11) me trae a la cabeza una época entera. La de la segunda gran revolución cultural moderna. O la tercera, si es que a la protagonizada por las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX sumamos la del romanticismo, tanto o más fecunda y grávida de consecuencias duraderas como fue la de las vanguardias que ya consideramos históricas. La revolución que contó a Alighieri Boetti como uno de sus protagonistas italianos más significativos carece sin embargo de un apelativo comúnmente aceptado y el de posmoderna le resulta quizás inadecuado porque la definición de ¨ la condición posmoderna¨ que ofreció Jean Françoise Lyotard en el año que ya nos parece remoto de 1978, se parece más al balance prematuro de las consecuencias de un ciclo que a un análisis convincente de los movimientos que todavía actuaban en el seno del mismo. Un ciclo abigarrado, contradictorio, turbulento y renuente al esquema y la etiqueta y que- desde el punto de vista político - estuvo marcado por la impresionante resistencia internacional a la intervención militar americana en la guerra de Vietnam y el Mayo del 68 francés, pero también por la Primavera de Praga, el multitudinario 69 italiano y la revolución cultural china, tan influyente aunque a tantos les pareciera entonces demasiado ajena y remota. Y que en el plano cultural puso en cuestión con un radicalismo inédito a los sujetos entonces establecidos de la historia, la política, el arte o la propia cultura. O sea al Hombre, que de ser imprescindible paso a ser, gracias a las teorías de Michel Foucault, una figura epistémica reciente y por lo tanto perecedera. Y también la clase social, a cuya lucha interminable se despojo del papel crucial de motor de la historia atribuido por el marxismo, al tiempo que se le negaban protagonismo y legitimidad a los partidos políticos que - igualmente desde Marx - se reclamaban como representantes políticos de la clase obrera y medios y agentes imprescindibles de la revolución que habría de poner fin a los tiempos, tan anunciados, tan esperados. El Yo fue a sí mismo derrocado, y no solo por la muy heterodoxa e influyente relectura de Sigmund Freud realizada por Jacques Lacan sino por un estructuralismo que reivindicó una historia sin sujetos y un habla sometida a las estructuras subyacentes de la lengua. La literatura fue sacudida por el anuncio de la muerte del autor y el arte por la negación no solo de la autoría, que ahora se diseminaba en el espacio público, sino también de la obra de arte que dejó ser duradera, consistente, exenta, valiosa, para ¨ disolverse en el aire¨ a golpes de performances e intervenciones site specific. And last but no least: la irrupción de un nuevo feminismo y la emergencia de un poderoso movimiento de reivindicación de los derechos de gais, lesbianas y transexuales puso radicalmente en cuestión a la figura del páter familia que pasó a ser simplemente el producto de una cultura patriarcal que asignaba papeles y discriminaciones sexuales como si fueran realidades naturales inmutables y no productos históricamente determinados de dicha cultura.
El solo listado de los rasgos más destacados de esa coyuntura ciertamente revolucionaria produce vértigo y señala hasta qué punto contrastan sus días con los nuestros, en los que su legado está completamente normalizado o desactivado, cuando no reprimido o tachado subrepticiamente. Y cuando toda la capacidad de demoler el orden dado o establecido parece concentrarse exclusivamente en el poder financiero que, quizás como ningún anterior, ha podido disolver la consistencia del mundo convirtiéndolo en una auténtica fábula. Pero hoy vale la pena recordar esa época aunque solo sea para entender mejor lo que Alighiero Boetti hizo en ella y con ella. Por ejemplo, consigo mismo, que si en un momento dado de su carrera decidió desdoblarse en Alighiero e Boetti, o sea en Alighiero y Boetti, fue porque intentó con ese desdoblamiento situarse de la manera más apropiada en la crisis generalizada de la subjetividad que he reseñado antes. De hecho Lynne Cooke - en el meticuloso ensayo sobre Boetti incluido en el catálogo de esta muestra - cita unas declaraciones del artista en las que él manifiesta su deseo de que el mundo consciente y el inconsciente ¨ pudieran darse la mano sin quedar confundidos, en lugar de tenerlos a los dos hacinados en el opresivo contenedor del sujeto¨. ¿Alighiero el consciente y Boetti el inconsciente o viceversa y ambos dándose la mano y exhibiendo los frutos de su diáfano acuerdo en los escenarios de un arte deseoso de confundirse con el mundo? Quizás. Pero aún en el caso de que fuese cierta esta interpretación no es suficiente, porque Aligherio e Boetti en vez de limitarse a posar de gemelos - como ya lo estaban haciendo Gilbert & George en Inglaterra - utilizó su duplicación para asumir la crisis de la subjetividad no como un fait accompli sino como una meta por alcanzar. Como algo por desencadenar y corporizar y no como algo ya definitivamente dado. Pero para desencadenar su peculiar ¨ crisis de la subjetividad ¨ adoptó la perspectiva del ¨ traidor manierista ¨ - para decirlo en términos de Achille Bonito Oliva - que en antes que dinamitar o rechazar en bloque prefiere adulterar, desviar o pervertir aquello que lo domina porque es de alguna manera consciente que aquello que lo domina forma parte de sí mismo. Y la retícula - o ¨ grilla modernista ¨ que diría Rosalyn Kraus - debió parecerle a Boetti algo tan determinante del destino del sujeto moderno como lo habían sido de hecho los tejidos de las Parcas para el sujeto arcaico, que dedicó una parte muy significativa de su obra a liberarse liberando a la retícula de sus constricciones específicas. De allí que no resulte del todo casual o puramente aleatorio que Boetti haya iniciado su carrera artística con piezas tan tempranas como Niente da vedere niente da nascondere o la serie Cimento dell´ armonía e dell´ invenzione, ambas de 1969, y en las que pervertía la grilla modernista que por ese mismas fechas sometía a su rigurosa disciplina a las obras de Carl Andre y de Sol Lewitt. Ni tampoco que esas misma carrera haya alcanzado su plenitud con las ¨ alfombras ¨, las célebres alfombras de Alighiero e Boeti, que terminaron convirtiéndose en una imagen indisociable de su ¨ marca ¨ artística, y en las que se entremezclaron estructuras reticulares modernas y tradicionales, bordado y cartografía, concepción artística y elaboración artesanal, autoría y anonimato, historia y leyenda, patriotismo y globalización de una manera que ya no podríamos calificar de manierista sino propiamente de neobarroca.

Negri, lo común y la crisis.

En su conferencia de la semana pasada en el museo Reina Sofía (06.10.11), Toni Negri defendió su tesis de la necesaria superación de la oposición Público/Privado acudiendo al ejemplo del exitoso referéndum sobre el agua realizado hace poco en Italia. El referéndum - convocado por una coalición de colectivos y organizaciones sociales y no por los partidos del arco parlamentario - arrojó una significativa mayoría de ciudadanos partidarios de rechazar la privatización del agua y de defender su carácter público. ¨ ¿Pero qué significa defender el carácter público del agua? le he preguntado a los compañeros que organizaron el referéndum? – contó Negri. ¨¿Significa devolvérsela o dejarla en manos de esos mismos políticos que tienen a Italia postrada y sometida al Capital? Yo creo que no puede significar eso y que la única manera de evitarlo realmente es la de reclamar que el agua haga parte de lo común¨.
Esta defensa puede quedarse sin embargo exclusivamente en el plano de los buenos deseos e intenciones si no se avanza efectivamente en la realización ese ¨ proceso constituyente ¨ que Negri volvió a reclamar en la conferencia como la única respuesta adecuada a la actual incapacidad del Capital no ya solo para gestionar la crisis sino para disciplinar de nuevo la potencia desencadenada de las nuevas subjetividades. Un proceso que él anticipa difícil y prolongado y fruto de las muchas luchas que aún nos esperan. Y que deberá vencer, entre otras resistencias, las formas actuales de producción de subjetividades por parte del Capital que Michael Hardt – que también intervino en la conferencia – redujo a cuatro.
La primera de esas subjetividades es la de El endeudado, que sustituye en cuanto figura social al explotado que, como señalo Marx, está ¨ libre ¨ de la propiedad y de los medios de producción. La alternativa al endeudado es convertir en deuda social lo que ahora son deudas puramente individuales.
La siguiente figura es la de El mediatizado, que sustituye al alienado pero no porque su conciencia le impida reconocer su propia situación objetiva sino porque su atención está constantemente exigida por unos flujos de información que no son liberadores per se. La alternativa a la mediatización es la multiplicación de las singularidades.
La tercera figura es la de El securitizado o El asegurado, sobre cuya cabeza pende la amenaza constante de los campos de refugiados, los centros de internamiento de los inmigrantes ilegales y las cárceles y desde luego la expansión y el fortalecimiento de las fuerzas armadas, que ahora en USA son aclamadas cuando hace apenas tres décadas eran comúnmente despreciadas. El securitizado ha desplazado al disciplinado. Y liberación consiste simplemente en perder el miedo.
Y por último está El representado que hoy responde al fracaso de la representación exigiendo como en la Argentina ¨ que se vayan todos¨ o aclarando como en la Puerta del Sol ¨ que no nos representan¨. La alternativa al representado la ofrecen las tomas de plazas que ahora se multiplican por todo el mundo.
Cuando intervine al final del turno de preguntas y comentarios me limité a señalar que no aceptaba la tesis de que el Capital estaba resultado incapaz de gestionar la crisis porque pienso, por el contrario, que sigue al mando, diseñando e imponiendo salidas a la misma claramente favorables a su interés y voluntad de perpetuarse. ¨Esta no es la primera crisis que padece el capitalismo y me temo que es muy pronto para sentenciar que será la última¨- concluí.

Borja, Negri y la crisis de lo público.

En el editorial de la revista Carta publicado al comienzo del verano, Manolo Borja dejo constancia escrita de su toma de partido por la tesis de que vivimos una época en la que la oposición entre público y privado ha perdido significado e importancia, entre otras cosas porque como él afirma en un pasaje de dicho editorial ¨ lo público, como gestor de la creatividad, no garantiza que esta no sea expropiada como finalidad de lucro¨. Cierto, cualquier ciudadano desprevenido pudo pensar entonces que con esta declaración el director del Museo Reina Sofía no habría hecho más que rendirse ante los argumentos de los neoliberales que hoy están al mando de nuestras vidas y muy empeñados en la privatización de todo lo que todavía falta por privatizar, incluidas la educación y la salud pública. Y quizás hasta los museos y los centros de arte, que todavía en España son de titularidad pública, aunque no se sabe a ciencia cierta por cuánto tiempo más. Como bien se han encargado ellos de hacernoslo saber, su principal argumento a favor de la estrategia de privatizaciones tout court es la de la ineficiencia y la corrupcion de la administracion y de los servicios públicos. Esta interpretación habría sin embargo que contrastarla con el hecho tan aparente o realmente anómalo que se dio en el marco del seminario sobre la idea del comunismo realizada en la primavera del 2009 en Londres, donde pensadores inscritos abiertamente en la tradición marxista como lo son Alain Badiou, Slovaj Zizek y Toni Negri coincidieron en descalificar igualmente la oposición público/privado, aunque haciéndolo desde posiciones y con argumentos muy distintos entre sí. Hay que tomar en cuenta,además,que la cuestión en juego no concierne exclusivamente al mundo del arte ni a los pensadores que están empeñados en la renovación de ¨ la idea comunista ¨ sino también a los maestros y a los médicos que hoy mismo están luchando en España contra unos recortes de los presupuestos públicos dedicados a la salud y la educación, que muchos de ellos interpretan como la antesala de la privatización definitiva de los mismos. Por todos estos motivos tiene mucho interés y sentido asistir a la conferencia que esta misma tarde ofrecerán Toni Negri y Michael Hardt en el Reina Sofía precisamente para argumentar porque ¨ lo común ¨ ha desplazado a lo ¨público ¨ de la misma manera que ¨la multitud¨ ha desplazado al ¨ pueblo ¨ en cuanto a conceptos y objetivos de la luchas emancipadoras de los de abajo, como se decía antes. Es una excelente oportunidad de debatir en caliente con ellos estas cuestiones cruciales.

Kiefer, Hirst y el problema del público.

Anselm Kiefer vino a Madrid al estreno en el Teatro Real de Elektra, la ópera de Richard Strauss de la que ha diseñado la escenografía y la oportunidad fue aprovechada por Daniel Verdú para hacerle para el diario El País (01.10.11) una entrevista que el artista franco-alemán aprovechó para poner blanco su negro su concepción del arte. Que, como era previsible, resulta tan romántica o tardo romántica como su propia pintura, tan enfática, grandielocuente y sombríamente monumental. Verdu se muestra muy interesado en los aspectos éticos de la mercantilización del arte y por esta razón le pregunta a Kiefer su opinión sobre del hecho de que su obra - como la de tantos otros artistas de reconocido prestigio - se hayan ¨vuelto refugio seguro para inversores, para el dinero negro y las ganancias de especuladores¨. Kiefer explica primero que eso es un ¨ gran accidente ¨ debido a que los dueños del dinero del mundo ¨ no pueden invertir en una canción o un poema¨. Y luego afirma que él intenta sabotear las maniobras de inversores y especuladores, prohibiendo que sus obras se exhiban en ¨ ferias, el lugar más horrible del mundo. Pido a mis galeristas –agrega - que sólo vendan a museos, les doy una prima por ello. Todo el mundo puede ver ahí el arte y no se especula con él. A mí no me importa la aceptación que tenga lo que hago. No investigo sobre eso. Al contrario, a veces freno las ventas, el mercado está sobreexplotado. Vivimos lo que Adorno predijo hace 50 años: el arte es entretenimiento de fin de semana. Y eso no es en absoluto lo que debe ser ¨.
Con estas ideas en la cabeza no sorprende que arremeta contra Damien Hirst y la ¨salvaje demolición del arte ¨ emprendida por el artista británico hace ya sus buenos años. ¨ Logro hacer antiarte, justo lo que no debe ser¨- sentencia Kifer. Pero lo que, en cambio, resulta más interesante y sugestivo es como este famosísimo pintor matiza a renglón seguido esta condena de una manera que, pienso, no es puramente irónica: ¨ Y está bien, porque a veces tiene que destruirse para que se cree algo nuevo. ¡Dos días después antes del big crash lanzó la gran subasta de Sotheby´s contra el arte ¡ Es un genio para asesinar al arte¡ Sabe lo que hace¨.
Eso de ser ¨ el asesino del arte ¨ es un calificativo que, sin contar con el remoto antecedente de Eróstrato, han querido para sí legiones de artistas desde el dadaísmo por lo menos y el propio Kiefer no parece del todo ajeno a esta singular pulsión tanática, a juzgar por la frecuencia con la que sus cuadros son una violenta agresión a la propia pintura. De allí que yo tome como un elogio más que como una condena que Kiefer califique a Hirst ¨ de asesino del arte¨ en un discurso que, desgraciadamente, deja por fuera la cuestión que para Hirst sin embargo resulta crucial. Y que es la cuestión del público. O mejor, la de la relación del arte y el público. Que es la que está a la base de la decisión de Norman Rosenthal de abrir en 1997 las salas de la Royal Academy of Art a Sensation, la irreverente exposición curada por Hirst que lo catapultó a él y al resto de los integrantes del Young British Artists al estrellato: la Royal Academy se estaba quedando peligrosamente sin público en plena arremetida thatcheriana contra las ayudas públicas al arte y la cultura. Y es evidente que desde entonces Hirst ha sido fiel a esta preocupación que - me temo - no es una preocupación importante para muchos de los artistas contemporáneos. Y no me refiero sólo a los que todavía son capaces de suscribir la tesis de que no les importa que su obra no la entienda nadie porque - como pronostica Kiefer - ya lo harán otros y en otro momento, sino a aquella nube de ¨ conceptuales ¨ que creen cualquier ocurrencia, extravagancia o chorrada que hagan es arte simplemente porque lo dicen ellos. Habría que advertirles que hoy, que estamos todos abocados a pagar sin previa advertencia los platos rotos del gran festín del ¨todo vale ¨, el público está poco o nada dispuesto a soportar más tonterías. Que se ocupan de las cuestiones y los problemas que realmente interesan a la gente o la gente no se va a interesar en lo que hacen.

El autómata del ajedrez.

Para mí una de las imágenes más queridas entre todas las invocadas por Walter Benjamin es la del autómata del ajedrez. Ese prodigio mecánico que fascinó a la Europa decimonónica con su milagrosa capacidad de derrotar a los grandes maestros de este juego inconmensurable, que Benjamin evocó e interpretó en el primero de los apartados de sus Tesis sobre la filosofía de la historia, un ensayo crucial donde los haya. Y por esta razón me ha atraído especialmente un artículo de Kenneth Rogoff, profesor de economía y políticas públicas de la Universidad de Harvard, ex economista en jefe del FMI y ¨ gran maestro internacional del ajedrez¨, según la presentación que hace de él la redacción del suplemento Negocios del diario El País (28.08.11). Rogoff cita allí al autómata del ajedrez y coincide en su descripción con la que realizó en su día Benjamin, como la de un ingenio vestido de Turco ¨ que ganó partidas contra personas como Napoleón y Benjamín Franklin, mientras desafiaba a mentes brillantes para conocer sus secretos. A los observadores les llevo varias décadas averiguar cómo funcionaba realmente el Turco: un jugador humano se ocultaba en un compartimiento movedizo en medio de un laberinto de vistosos aparatos¨. Aquí terminan sin embargo las coincidencias porque mientras el autor de las Tesis… leía esta fábula como una alegoría en la que el Turco era el materialismo histórico y el ¨jugador humano¨ la teología de la que debía que echar mano el materialismo siempre que quisiera acertar, Rogoff la lee como una alegoría de las posibilidades ilimitadas de las máquinas de sustituir a los humanos inclusive en campos tan aleatorios y heurísticos como el del ajedrez. ¨Ahora – afirma- la estafa se revirtió: las máquinas de ajedrez pretenden ser jugadores humanos de ajedrez (…) Hace poco, la Federación Francesa de Ajedrez suspendió a tres de sus mejores jugadores por conspirar para obtener asistencia computarizada ( curiosamente, una forma de descubrir a los tramposos es mediante un programa de ordenador que detecta si las movidas del jugador se parecen sistemáticamente a las jugadas favoritas de varios de los mejores programas informáticos del mundo)¨. Pero no nos engañemos: lo que Rogoff pretende no es celebrar simplemente la suplantación del ajedrecista genial por una máquina que lo es todavía más, sino utilizar este brillante ejemplo en la defensa solapada de la política de utilizar los descubrimientos y las innovaciones tecnológicas en los campo de la inteligencia artificial y la robótica para hacer frente con éxito al desafío que supondría para el Capital la asociación de los trabajadores calificados en defensa de sus intereses específicos. ¨ Tal vez los trabajadores cualificados intentarán asociarse para lograr que los gobiernos aprueben leyes y reglamentos a fin de que sea más difícil para las empresas hacer obsoleto sus empleos ¨- afirma. Y aunque no descarta que en el actual ¨ sistema de comercio global ¨, ellos tengan más éxito del que tuvieron en el pasado los trabajadores no calificados en su intento de ¨ impedir indefinidamente la tecnología que prescinde de la mano de obra¨, no duda en reafirmar su creencia en que sería una peligrosa tontería ¨ inferir la creciente desigualdad en los ingresos relativos¨ (de los trabajadores no calificados con respecto a los calificados CJ) ¨en las siguientes décadas mediante la extrapolación de las tendencias recientes¨.
Rogoff piensa, en definitiva, que los salarios tenderán a igualarse por lo bajo gracias a nuevas tecnologías capaces de reemplazar también a los trabajadores actualmente calificados y no solo a los no calificados. Pero él no parece advertir que su tesis es como la pescadilla que se muerde la cola porque seguramente a la nueva revolución tecnológica que él espera le resultara imprescindible una nueva generación de trabajadores suficientemente calificados como para poder ingeniarla y ponerla en marcha. O sea que en el nuevo ciclo tecnológico estaremos igual de lo que estamos en el ciclo que ahora mismo está concluyendo: con obreros calificados coexistiendo con obreros no calificados. E incluso es igualmente probable que durante el ciclo que se avecina escuchemos de nuevo la tesis de Rogoff de que en la fábula del Turco se han invertido los papeles y que detrás del aparente virtuosismo de los hombres lo que opera en realidad es el automatismo absoluto de las máquinas.

Espartaco: entre la historia y la familia.

En la semana pasada coincidieron en la televisión el pase del último capítulo de la segunda entrega de la serie televisiva Spartacus. Dioses de la arena, con el de Espartaco, la legendaria película de Stanley Kubrik, y esta coincidencia me ofreció la oportunidad de reflexionar sobre los cambios experimentados por la cultura americana en el medio siglo largo que separa la produccion del largometraje de emision de la serie. El más evidente, afecta el régimen que regula en dicha cultura la emisión de imágenes de violencia explicita que, en el caso de la serie Spartacus, alcanza un punto de obscenidad pocas veces visto en la cultura visual americana. Por lo menos en películas y productos audiovisuales dirigidos a un público general. Sam Peckimpah abrió un camino por el que han ido muy lejos Tarantino, Lars Von Tiers e inclusive Mel Gibson. Pero nada de lo que han hecho estos directores es equiparable en su crudeza mayúscula a las brutales heridas, las mutilaciones y las decapitaciones que se multiplican hasta la nausea en los capítulos de Spartacus y cuyo estremecedor efecto es potenciado por los primerísimos primeros planos y el uso de la cámara lenta. En realidad son efectos visuales ciertamente extraordinarios aunque no lo parecen. Y que además se sitúan en un discurrir narrativo completamente distinto del característico de la serie de películas dedicadas a Rambo/Sylvester Stallone y de todas sus variantes y secuelas. En ellas prima un maniqueísmo rampante que enfrenta a un héroe tan invencible como invulnerable a nutridas legiones de comunistas y terroristas a los que ametralla sin piedad e impunemente causándoles innumerables bajas. En cambio en Spartacus el maniqueísmo ha sido sustituido por una auténtica moral de señores - de señores romanos esclavistas para ser precisos - quienes se sitúan decididamente más allá del bien y del mal, como lo prueba la desenvoltura con la que exponen y realizan sus deseos, pasiones e intereses sin someterse a ninguna moral de raíz cristiana y menos aún a la moral puritana. Esa que, encarnada inicialmente en Código Hayes se impuso en su día a Hollywood y hoy sobre el conjunto de la producción audiovisual americana, incluida la directamente asociada al show business. Para ese puritanismo la sola existencia de Spartacus representa un desafío, que probablemente ha admitido a regañadientes solo porque se emite por canales de pago y por lo tanto bajo la responsabilidad de los suscriptores de los mismos. Quien paga manda.
La serie concede por lo demás un papel crucial al circo donde los gladiadores luchan a muerte, porque es el escenario privilegiado de una moral que antes que al prójimo ama al poder y a su ostentación y que en vez de compasión y misericordia siente desprecio por el gladiador que, aparte de ser tan débil o estúpido como para dejarse vencer, es lo suficientemente indigno como para implorar que le perdonen la vida. Cierto: este paradigma moral no es asumido de la misma manera por las distintas clases que reúne el circo. Para los gladiadores es el lugar donde cumplen el destino de combatientes letales que abrazaron para librarse del todavía más duro e
ignominioso de esclavos en las canteras. Para los dignatarios y los señores es, en cambio, el lugar donde demostrar su poder y exhibir su impavidez ante el dolor y la muerte. Y para la plebe, el circo es el lugar donde deleitarse impúdicamente con el dolor y la sangre vertida por la crueldad ajena. Estas tres modalidades de relación despidada con la crueldad resultan sn embargo,y con independencia de sus evidentes diferencias, chocantes para el humanitarismo de los bien pensantes - como los calificaba Buñuel - que de lo único que parecen horrorizarse verdaderamente es de la crueldad.
El Espartaco de Kubrik apenas incursiona en la complejidad de estos dilemas morales porque prefiere concentrarse en la dimensión política de la historia del gladiador tracio que se rebeló y encabezó el más amenazante desafío que jamás lanzaran a Roma sus esclavos. Por eso, aunque aparece Batiato, el dueño de la casa de gladiadores a la que efectivamente perteneció Espartaco, su papel es secundario porque el drama lo copan en el lado romano las figuras de Craso, Marco Antonio, Pompeyo y Julio César, quienes aplazaran sus ambiciones y sus diferencias políticas con tal de unir fuerzas en el propósito común de aniquilar el formidable ejercito de esclavos de Espartaco. Y aunque Kubrik tampoco elude incluir en su película una historia de amor protagonizada por Espartaco - en respuesta a una exigencia sempiterna de Hollywood - esta historia está enteramente subordinada al propósito de narrar sobre todo la lucha a muerte de los esclavos de Roma por su liberación. La lucha que interesó a Howard Fast hasta el punto de escribir en los años 30 la novela sobre ella en la que se inspiró Kubrik, porque creyó que uno de los deberes de las revoluciones proletarias del siglo XX era recuperar la historia de esa lucha perdida y convertirla en ejemplar. Fast pensaba, como los fundadores de la Liga espartaquista alemana que los bolcheviques eran la encarnacion moderna de Espartaco.
El Spartacus televisivo elude, en cambio, esta dimensión histórica y política, que apenas evoca en el episodio final de la primera entrega, en la que Espartaco encabeza el motín de los gladiadores de Batiato que concluye con el degüello del propio Batiato, de su mujer embarazada y de todos sus sirvientes y guardianes. Demasiado poco para la escala monumental de la insurrección liderada por Espartaco quien, para más inri, es sustituido por un Spartacus que ofrece a lo largo de todos los capítulos de la primera entrega de la serie suficientes pruebas de que a él lo único que verdaderamente le importa es recuperar la esposa que le fue arrebatada por un comandante de las legiones. Que los motivos de la más grande insurrección de la Antigüedad queden reducidos al resentimiento de un marido frustrado en su deseo de reunirse de nuevo con su esposa es producto de una alquimia que muy probablemente irritaría a Fast tanto como a Kubrik pero que se comprende plenamente cuando se advierte que esa clase de reduccionismo es una característica crucial de la cultura americana. Por lo menos desde los años 20 del siglo pasado, cuando - según ha reconstruido Eva Yllouz en una investigación ejemplar – el gran capital optó por la estrategia de domesticar literalmente a una clase obrera levantisca transformando imaginariamente a la empresa en un hogar, al que sus trabajadores debían el mismo afecto y la misma fidelidad que la exigida habitualmente por la familia a todos sus miembros. Margaret Thatcher actualizó y reafirmó esta estrategia cultural, en el contexto de Europa y de la imposición urbi et orbi del paradigma neo liberal, cuando afirmó tajantemente que ¨ No existe la sociedad, sólo las familias y los individuos¨.

Los mercados: ¿ una alegoría sin imagen?

El País de Madrid ha tomado durante este verano la sorprendente decisión de revivir el género de la caricatura alegórica que vivió con Grandville - en ese Paris capital del siglo xix que tanto apasionó a Walter Benjamin - un momento singularmente intenso. Y la verdad es que yo saludaría esta iniciativa del diario madrileño, aunque fuese solo por lo que tiene de intempestiva, sino fuera porque sus resultados son poco o nada brillantes. Los textos de esta serie titulada Alebrijes, están firmados por José María Izquierdo y son demasiado alambicados para ser eficaces y las figuraciones debidas a Tomás Ondarra de esas criaturas de rostro humano y cuerpo animal en los que la pluma de Izquierdo convierte a los líderes políticos españoles tampoco resultan imaginativas o graciosas. Lo peor, sin embargo, es el contraste entre la pobreza de resultados de los Alebrijes y la originalidad y la fuerza persuasiva de la alegoría más socorrida de esta temporada: los mercados. La misma que copa páginas y más páginas de El País y de tantos otros diarios de América y de Europa, sean o no de referencia. ¡Los mercados¡:esas sí que son arpías o quimeras o como quiera llamárseles, cuya reunión verdaderamente demoníaca de rasgos y atributos disímiles y contrapuestos sobrepasa largamente la que pueda exhibir cualquiera otra alegoría imaginada por George Lucas o por los más audaces o retorcidos diseñadores de video juegos. El índice más claro de esta superioridad queda manifiesto cuando se piensa en las dificultades prácticamente insalvables que debe vencer cualquier intento de reducir los mercados a una imagen grafica redonda. Porque quisiera saber quién es el guapo capaz de acoplar en una única figura los atributos de una criatura que es tan terrible y omnipotente que con un solo gesto es capaz pone de rodillas a los gobiernos supuesta o realmente mas poderosos del mundo y que, al mismo tiempo, es tan frágil y asustadiza como una infanta de cuento de hadas, a la que le basta escuchar los rumores de una mala noticia para, presa del pánico, huir de los parqués de las principales bolsas del planeta. A esa incoherencia se suman otras igual de flagrantes, como la de que los mercados aman el riesgo y simultáneamente la estabilidad. O que no quieren que ningún gobierno los regule pero no vacila en exigir que los gobiernos, todos a una como en Fuenteovejuna, se coaliguen para sacarles las castañas del fuego, cuando hace falta. Una y otra y otra y otra vez, maníacamente como bien se sabe. Ante tal cúmulo de incongruencias es evidente que no tiene mucho que hacer Moloch, ese ídolo insaciable cubierto de sangre y de fango de los pies a cabeza, propuesto por Marx en mismísimo El Capital, como la representación más cabal del ominoso desembarco del capitalismo en el mundo. No niego que sea una imagen potente, intensa, pero me temo que peca de unilateral, de demasiado simple como para poder captar adecuadamente toda la gama de matices e incongruencias que caracterizan a los mercados. En realidad sólo podríamos aceptar como válida para los mercados la imagen marxiana de la cruel divinidad fenicia si fuéramos capaces de acoplar en una sola figura las distintas interpretaciones que históricamente se han hecho de la misma. Y podriamos empezar a componer este palimpsesto trayendo a cuento el desplazamiento operado por el romanticismo del padre por el hijo, de Moloch por Baal, que dio lugar entre otras obras al Dictionnaire Infernal de Collin de Plancy, cuya edición de 1863 incluyó una ilustración de Louis Breton en la que la ominosa divinidad aparece como una criatura con un cuerpo y unas patas regordetas de araña coronado por tres cabezas: la de un rey, la de un sapo y la de un gato. Tanta incongruencia parece sin embargo congruente con la incongruencia de los mercados y más si añadimos a la mezcla la convicción de los puritanos ingleses coetáneos de esa abigarrada imagen de que Baal tenía el poder de convertir en invisibles a quienes lo conjuran o invocan. Como le sucede actualmente a quienes son los más decididos agentes e intérpretes de los mercados que son invisibles o por lo menos incorpóreos. Y ya puestos en la tesitura de resolver por acumulación o perversa sumatoria el arduo problema de darle una forma visible y de alguna manera conclusa a a esa proteiforme alegoría que son los mercados, me atrevería a añadir la película del director ruso Alexander Sokúrov en la que Moloch toma cuerpo en Adolfo Hitler. Una identificación que para nada resulta disparatada si se toma en cuenta que el Führer es la encarnación del Mal por excelencia en esta época y que los hornos crematorios que en su día puso en marcha ofrecen una imagen de la atrocidad incomparable de sus delitos equiparable a la ominosa versión judeocristiana de Moloch, que durante siglos lo representó como un gigantesco ídolo de bronce, con una hoguera en el vientre, a la que se arrojaban los niños sacrificados para saciar su apetito insaciable de tiernas vidas humanas.
Sokúrov se aparta, sin embargo, de la ominipresente e incombustible iconografía hitleriana y ofrece en cambio en su película una versión domestica, intimista y hasta naif de un Hitler sorprendido por las cámaras en la intimidad de un finde en su retiro alpino de Berchstesgaden, compartido con su amante Eva Braum, con Joseph Goebbels y Ada y con Martin Bormann, su más fiel lacayo. J. Hoberman, en la reseña critica que escribió sobre esta película para Village Voice (07.11.1999), la calificó de relato de un ¨weekend de los amos del mundo, tal como habría podido ser imaginada por Jerry Seinfeld ¨ y de ¨ culebrón nazi interpretado por el propio Hitler ¨. Ese humorismo involuntario y zafio practicado en la intimidad por la cúpula nazi, a la vez que ofrece un buen ejemplo de la ¨ banalidad del mal ¨ convierte al horrible Moloch en el minúsculo Odradek, en un diablillo doméstico,en ese ovillo estrellado de retazos de hilo con patas imaginado por Franz Kafka, tan anómalo e inofensivo como ubicuo, que mueve sin embargo al gran alegorista de nuestra época a preguntarse si puede morir o si por el contrario ¨ ¿Bajará la escalera arrastrando hilachas ante los pies de mis hijos y de los hijos de mis hijos?. No hace mal a nadie –añade Kafka, en el papel de padre preocupado - pero la idea de que pueda sobrevivirme es casi dolorosa para mí¨. Los mercados también son esa recurrente anomalía doméstica y aparentemente inofensiva que asedia permanentemente nuestros hogares y cuya posible eternidad nos resulta sin embargo francamente dolorosa.

La crisis como obra maestra del suspenso.

De soap opera calificó Noam Chomsky el espectáculo político que durante semanas centró la atención de los media tanto en América como en el resto del mundo y cuya trepidante dosis de suspense fue garantizada desde el comienzo por el anuncio terminante, inapelable, apocalíptico de que si el 2 de agosto el congreso americano no aprobaba una ampliación del límite de la deuda pública el gobierno americano no podría al día siguiente pagar ni los recibos de la luz y el mundo entero - y no solo América - se vendría abajo irremediablemente. ¡ El fin del mundo¡ ¡ El Armagedón¡: la catástrofe tantas veces imaginadas y de tantas formas distintas por el cine de Hollywood trasformada por fin en una amenaza absolutamente real: la enormidad del mundo desplomándose íntegramente sobre nuestras pobres cabezas. ¿Qué va a ser de nosotros Oh Señor?, implorábamos en silencio hasta en los rincones más apartados del planeta. Afortunadamente el Señor nuestras plegarias fueron y el mundo no se derrumbó: los buenos - o sea los muy abnegados y siempre moderados encabezados por Obama, ese Cristo Negro que siempre pone la otra mejilla - cedieron a las exigencias de los malos - en este caso los del Tea Party, esa criatura, ese Frankenstein de la cadena FOX de Rudolph Murdoch - facilitando así un acuerdo que salvó a América, y con ella al mundo, de su destrucción muy pocas horas antes de que se precipitara en el más profundo de los abismos. La tragedia inconmensurable quedó de repente reducida a simple opereta o, si se prefiere ser menos drástico, a una dramedy, o sea a esa mezcla de drama y de comedia puesto en boga ahora por Hollywood, con un final feliz tan soso que alivio milagrosamente las penas que nos había hecho sufrir.
Pero la alegría duro poco. Standard % Poors- que forma, junto con Fitch y Moodys, el trío de inapelable agencias de rating que en la trepidante narrativa de la crisis cumplen un papel de agoreras tan siniestras como el de las tres brujas de Mabecht - le quitó una de las A a la calificación AAA de los bonos del Tesoro americano por primera vez en su historia e inmediatamente después fueron las bolsas y no el mundo el que se vino abajo. Como que en apenas cinco días 2, 5 billones de dólares del mercado de valores se evaporaron literalmente en el aire. El pánico regresó entonces de forma tan violenta a la escena que el conocido analista Alan Beattie encabezó su análisis de coyuntura en el Financial Times con el título de Week of the living dread (06-07.08.11), y explicó lo que estaba sucediendo en las finanzas internacionales en términos de una película de terror, ¨en las que hay que preocuparse de veras – afirmó - cuando todo está demasiado silencioso¨, ¨ como lo estaba el mundo económico hace tres meses ¨, antes de que irrumpiera una auténtica ¨ procesión de vampiros ¨ , la economía americana se aletargase como si ¨ hubiera sido mordida por un zombie ¨ y la sangre de los países de la eurozona ¨ comenzara a ser drenada por una banda de ¨veloces y despiadados vampiros¨. ¨ Pero quizás lo más preocupante de todo – remató Beattie – es que Fuerzas de la luz – armadas con balas de plata, machetes de decapitación y poderosos antibióticos – están dispersas o desorganizadas, cuando no completamente ausentes¨.
En esas estábamos: rogando a los dioses para que la malvada Ángela Merkel, la canciller que llegó del frio, dejara de impedir con sus mezquinas reticencias que los luminosos héroes de la estabilización fiscal pudieran cargar como es debido sus armas con las mágicas balas de plata de las reformas y los recortes, cuando inopinadamente una patrulla de la policía británica mató a tiros a un delincuente afro de poquísima monta y el fuego vetusto de la insurrección ardió de nuevo en los barrios ingleses más castigados por la economía que defendemos con tanto empeño. El festín de los vampiros se transformó en una noche de Walpurgis. ¡Qué amenazante sorpresa¡
Confieso mi admiración y mi espanto por el extraordinario papel que están cumpliendo géneros como la soap opera y el cine de terror en la composición de las impactantes narrativas multimedia con las que los medios de comunicación hegemónicos están articulando e interpretando la información sobre el curso de una crisis que un día dan por muerta solo para resucitarla al día siguiente. Como si fuera un zombie, un auténtico muerto viviente, cuyo papel en nuestras vidas no es otro que el aterrorizarnos y hacernos perder la cabeza hasta el punto de permitir que los bancos asalten nuestro legado común sin que apenas nos demos cuenta.

Cy Twombly: la muerte del calígrafo.

La muerte de Cy Twombly (05.07.11) nos deja más expuestos que nunca a la intemperie, faltos de la destreza sobrehumana de un artista que con tanta generosidad nos ofreció en su obra la ocasión de encontrarnos con nosotros mismos, en una intimidad afectiva y reflexiva que ya no parece tener lugar en esta época de la exhibición, la inmediatez y la transparencia tout court. Esa intimidad que resulta heredera de la invocada y estimulada por los loci amoeni de la prolongada tradición bucólica y a la que nos trasportaba la pintura de Twombly y, singularmente, su refinada grafía. Sé que puede sonar a exabrupto pero aún así me atrevo a reducir, en esta hora de recogimiento luctuoso, la sutileza y la complejidad del arte de este pintor americano voluntariamente exiliado en Roma al papel crucial que cumplió en el mismo la grafía. Twombly fue muchas cosas ciertamente, pero fue ante todo un calígrafo excepcional, que supo liberar como pocos a la caligrafía de sus obligaciones con el sentido y la gramática para dejarla al desnudo como registro titubeante del ¨ temor y temblor¨ kierkegardiano que nos abruman cuando estamos más sombríos que nunca. O como el registro sismográfico del júbilo que nos asalta cuando nos sentimos intensamente vivos y propiamente conscientes de que el Paraíso es aquí y ahora. Hic et nunc. Una caligrafía, en fin, tan distante del dripping azaroso y obsesivo que Jackson Pollock convirtió en el sello distintivo de su arte, como de las pinceladas brutales y feroces con las que Willem De Kooning mas que pintar un cuadro lo agredía. No me cabe duda: la muerte de Twombly es un irreparable desastre.

El ángel de Isaac Julien

El tiempo era muy frío y nuboso esa mañana de febrero de 2004 cuando una vertiginosa marea sorprendió a una cuadrilla de trabajadores chinos que recogían almejas entre los médanos de la bahía de Morecambe, en el tempestuoso noroeste de Inglaterra. Ninguno estaba preparado para esa contingencia para ellos completamente inesperada y de allí que 23 se ahogaron y sólo 15 sobrevivieron, entre ellos Ai Qin Lin, una joven de la provincia de Guanxi, en el sureste de China, de la que provenían la mayoría de las víctimas de una tragedia que conmovió a la opinión pública británica hasta el punto de animar al director de cine Nick Broomfield a realizar dos años después Ghosts, un docudrama sobre la inmigración ilegal china en el Reino Unido centrado en Ai Qin. Y más precisamente, en la extraordinaria odisea que ella inició cuando – siendo una madre abandonada por su marido y habiendo decidido emigrar en busca de una vida que no podía ofrecerle su propio país - se puso en manos de un traficante de seres humanos que ofreció llevarla al Reino Unido a cambio de una suma de dinero que debió parecerle tan fabulosa como el viaje que estaba a punto de emprender. Y es sobre ese escenario y esa historia que ahora ha regresado Isaac Julien, en Ten Thousand Waves, la extraordinaria videoinstalación que desde el pasado 19 de mayo se expone en la galería Helga de Alvear de Madrid. Sólo que él lo hace apartándose del modelo documentalista utilizado por Broomfield en su película, en el cual la historia de Ai Qin se encaja en un discurso que expone las causas económicas y sociales de la inmigración, los entresijos de la trama que transporta clandestinamente inmigrantes ilegales a Europa y los mecanismos mafiosos que permiten la explotación despiadada de esos inmigrantes en el que Ken Loach califico irónicamente de ¨ mundo libre¨, en una película suya dedicada a exponer otra faceta de este mismo problema, en Londres y en relación con los trabajadores del Este de Europa.
Julien prefiere centrarse, en cambio, en cultura de los inmigrantes de la bahía de Morecambe poniendo en escena relatos que narran distintos episodios significativos de su propia historia, articulados por la figura recurrente de Mazu, una diosa que en el panteón chino cumplía inicialmente el papel de protectora de los marinos y ahora - por extensión - lo es también de los inmigrantes que le rinden culto en templos desperdigados por una veintena de países. Mazu es interpretada - en el collage narrativo que se proyecta simultáneamente en 9 pantallas - por Maggie Cheung, la célebre actriz hongkonesa que ha interpretado a personajes de caracteres tan distintos entre sí como Li-zhen, la enigmática amante protagonista de In the mood for love de Wong kar-wai y Nieve voladora, la despiadada guerrera que no se detendrá ante nada con tal de vengar la muerte de su padre en Hero, la película de Zhang Yimou. Julien opta por convertirla en un ángel que, vestida con un traje blanco, vaporoso e impoluto, flota sobre los escenarios y paisajes de las distintas narraciones que se superponen o se entrecruzan en unas pantallas de proyección que literalmente envuelven al espectador. Pero este viraje en el currículo dramático de Cheung lo es también en la iconografía que tradicionalmente ha representado a Mazu, tan aparatosa, tan exuberante, tan rotundamente corporal. Y resulta en cierto sentido una cifra de las opciones estéticas a las que responde Ten Thousand Waves. Cifra que quizás se entienda mejor si comparamos a Mazu con la patrona de los marineros en el catolicismo, la virgen del Carmen, que debe, como su homóloga china, su nombre a un monte, en su caso el Monte del Carmelo, que en la antigua Galilea servía de guía a viajeros y peregrinos y también de albergue a los eremitas que, tras la huella del profeta Elías, buscaban realizar su vida de aislamiento, ascetismo y contemplación en las cuevas que abundan en sus laderas. O sea, el mismo proyecto de vida adoptado en su día por Teresa de Ávila y Juan de la Cruz, los santos carmelitas por excelencia. Y es esa misma sublimación, esa misma obliteración mística del cuerpo, la que resurge en la reinterpretación de la diosa Mazu por Maggie Cheung que, además, cabe subrayarlo, revela por sí misma hasta qué punto el arte de Julien está experimentando un viraje inesperadamente angelical.

La bienal, esa plétora bulímica.

¨Populismo ¨ y de contera ¨kitsch¨. Con esta descalificación tan contundente como redundante abrió el diario El País de Madrid (20.06.11) la crónica indignada que Miguel Mora – su corresponsal en Roma- dedicó al Pabellón de Italia en la actual edición de la Bienal de Venecia. Y aunque ignoro si Mora ha sido el autor del subtítulo que contiene tal descalificación, lo que sí sé es que en su crónica abundan los argumentos que dan pábulo a la crítica implacable de un pabellón, cuyo contenido responde al proyecto curatorial de Vittorio Sgarbi, ¨ personaje bufo y tertuliano asiduo de la televisión¨ y que - para mayor ignominia - es ¨ amigo y defensor a ultranza de Silvio Berlusconi¨, quién sería el responsable en últimas de esta catástrofe estética. ¨ Es la anti política de Berlusconi, pero desde el arte- explica Paolo von Vacano, citado por Mora- Por fortuna el régimen se está hundiendo a los ojos de todos. Entre otras cosas porque Berlusconi y Sgarbi no saben lo que es Internet¨- sentencia el conocido editor de libros de arte italiano, con un optimismo que ojalá Dios le conserve muchos años.
La crónica de Mora no responde sin embargo solo a la actitud política de un corresponsal que ha dado suficientes muestras en su trabajo de su desafecto con Berlusconi sino que en realidad se hace eco del malestar con Sgarbi de segmentos muy importantes del mundo del arte italiano. A los que el propio Sgarbi ha atacado verbalmente con furia mayúscula, acusándolos de comportarse como una auténtica mafia que mediante el control del mercado, las galerías, las revistas y la crítica de arte impone un ¨ canon elitista y radical¨. De allí que no sorprenda que el acceso al pabellón este presidido por un gran letrero en letras de neón suspendido en el aire en el que puede leerse: L´ arte non è cosa nostra, en evidente alusión a la mafia - que es la cosa nostra por antonomasia - y a la que el escenógrafo Cesare Inzerillo ha dedicado el proyecto un Museo de la mafia, que ha sido incluido en el pabellón. Pero lo que en verdad ha resultado en vez de sorprendente chocante es el método adoptado por Sgarbi para cumplir su propósito de liberar al arte de la coyunda de esos singulares mafiosos - rara mezcla de comunistas y coleccionistas tan ricos y sofisticados como Fendi o como Prada – con el fin de devolvérselo a todos. Él, en vez de exponer su propia elección de artistas y de obras, ha preferido que lo hagan 200 personalidades de la vida política y cultural italiana que han ¨ señalado ¨ las pinturas, las esculturas, las fotografías, los videos, los dibujos, los diseños etcétera que a juicio de cada uno de ellos merecía estar el pabellón en el nombre de Italia. Y que con su participación y su gesto dan ¨ testimonio – según Sgarbi – de una realidad que no puede ser exiliada en un ghetto¨ por las tendencias dominantes en las galerías de arte¨. El crítico de arte Roberto Plevano califica este método de ¨ descamisado ¨ y al resultado de su aplicación no ¨ una representación caleidoscópica y liberal ¨ de la realidad del arte italiano – como afirma Sgarbi – sino ¨ una plétora bulímica de más de 260 obras (el número preciso no se sabe) que ocupa cada pared, cada superficie y cada ángulo disponible ¨ y que permite la coexistencia conflictiva de Kounellis con Gaetano Pesce y de Piero della Francesca con la actriz porno Vittoria Risi.
El problema traído a cuento por estos conflictos no se queda, sin embargo, confinado en los muros del Arsenal que albergan el pabellón italiano porque pienso que también afecta al resto esta edición de la bienal. Porque, qué mejor calificativo para ella que el de ¨ plétora bulímica¨? ¿O es que acaso existe algún término más apropiado para calificar una bienal a la que no le ha bastado en su arrollador despliegue ocupar íntegramente las vastas instalaciones del Arsenal sino que se ha extendido por todos los rincones de la fracturada geografía veneciana de la mano de tantísimos gobiernos que están dispuestos a gastar lo que haga falta para que su respectivo país pueda contar con un pabellón en la que a todos ellos les parece la cita ineludible del arte mundial? Eso para no hablar de la moda de esos coleccionistas sofisticados que tanto irritan a Sgarbi de hacerse con un palazzo sobre el Gran canal para hacer coincidir la inauguración de sus colecciones con la apertura de la bienal.
Daniela Salvoni ha intentado conjurar de antemano el parangón entre el pabellón italiano y la bienal en un artículo titulado desafiantemente Perche I Love la Biennale di Venezia, en el que después de reconocer que ¨ es caótica, informe y descentrada ¨ y que ¨las contribuciones artísticas relevantes¨ son más bien escasas, se pregunta si la ¨ fascinación irresistible ¨ que sigue ejerciendo no se debe precisamente a su ¨ carácter anárquico, híbrido y complejo¨. Y, en definitiva, ¨ a la experiencia intensa y significativa que siempre ofrece¨.

La bienal de Venecia: plataforma de los happy few

La ciudadanía de media Europa se amotina en contra de los banqueros y al mismo tiempo la bienal de Venecia es presa de insólitas transformaciones. Y no me refiero propiamente al cuestionamiento del concepto mismo de pabellón nacional, como el que ha inspirado la intervención de Dora Garcia en el pabellón español con unos resultados que han merecido una crítica despiadada de Fernando Castro Flórez. Ni siquiera al cuestionamiento del conjunto de la bienal, aquejada de un desconcertante gigantismo y que ha dado pie a que Laura Revuelta formule una contundente descalificacion de la bienal misma. No, los cambios que ahora sacuden la bienal y que aquí me interesa subrayar son mas contextuales que textuales y atañen mas a los desplazamientos digamos tectónicos que está experimentando en su propia estructura que a la irritacion o el desacuerdo con el contenido de uno u otro pabellón. E incluso con el balance de los contenidos de todos ellos. El más llamativo de estos deslizamientos telúricos lo protagoniza sin duda la élite de los coleccionistas de arte de élite que, en esta edición, han decidido imponer como el más exquisito e inalcanzable criterio de distinción el disponer de un palazzo sobre el Gran Canal donde mostrar la propia colección de arte contemporáneo. Cierto, el fenómeno tiene un antecedente muy notable en el gesto del multimillonario francés Bernard Pinaut de comprar hace unos cuantos años el Palazzo Grassi a los herederos de Agnelli y redondear esa compra con el alquiler a la Comuna di Venezia de las antiguos almacenes de Punta della Dogana, para desplegar en ambas sedes una colección de arte actual que es tanto de grandes nombres como de grandes obras. Pero este año la tendencia se ha disparado con la decisión de Miucca Prada y de su marido Patrizio Bertelli – las cabezas de la Fundación Prada – de alquilar el muy vetusto Palazzo Ca´ Corner della Regina, igualmente sobre el Gran Canal, para mostrar las obras maestras de una colección de más de 700 obras, entre cuyos autores figuran Piero Manzoni, Walter de Maria, Marina Abramovic, Jeff Koons, Anish Kapoor, Damien Hirst...
E igual hay que contar con un recién llegado a las mas encumbradas cumbres del glamour internacional, el multimillonario ucraniano Victor Pinchuck, que también ha alquilado un palacio sobre el Gran Canal – el Palazzo Papadopoli - para exponer a los artistas seleccionados para la primera edición del Future Generation Art Prize, un premio internacional de arte contemporáneo generosamente dotado desde el punto de vista económico que ha ganado la joven artista brasileña Cinthia Marcelle, con su video instalación Crusade. Eso para no hablar de que se especula con que Bernard Arnault, harto de los continuos aplazamientos de su proyecto de construir una sede para la colección de la Fundación Louis Vuitton en el Bois de Boulogne de Paris, tire la toalla e imitando a Bernard Pinaut - su gran rival en la cosmética de la vida – se decida él también a tener un palazzo sobre el Gran Canal para exhibir su deslumbrante colección.
Harald Szeeman propuso que la bienal de Venecia de 2001, de la que fue curador, fuese una Plataforma de la Humanidad y Bice Curiger - la actual curadora - ha redondeado ese deseo ilustrado proponiendo que la actual sea la bienal de la ILLUMInazioni, o sea de la iluminación reveladora de las nuevas y heterogéneas tendencias desplegadas en una escena artística enteramente globalizada Pero, la verdad, es que la bienal en vez satisfacer estas grandiosas utopias se desliza hacia el papel de marco de la inigualable pasarela por la que desfilan los más sofisticados coleccionistas de arte contemporáneo del mundo. Los auténticos happy few de una época cada mas fracturada y turbulenta.

El arte bronco de Artur Barrio.

Artur Barrio protagoniza un episodio actualmente un episodio que ya es recurrente en su vida y en su carrera. La semana pasada (17.05.11) le fue concedido en Madrid el Premio Velázquez de las Artes - el mismo que el año pasado le concedieron a Doris Salcedo – y la próxima semana inaugura en la bienal de Venecia su intervención en el pabellón de Brasil, espléndido ejemplo de arquitectura moderna, obra del arquitecto Amerigo Marchesin. El artista que en 1969, al inicio de su carrera artística, puso por escrito y bajo la forma enfática del manifiesto su agresivo rechazo de ¨ las categorías artísticas¨, los ¨ salones de arte¨, los ¨ premios ¨y ¨ jurados¨, y la ¨ crítica de arte¨ es hoy un artista absolutamente consagrado por el mismo circuito que articula todas esas instancias y categorías. Su caso, desde luego, no es único, como lo demuestra por ejemplo el caso de Joseph Beuys, con quien se le comparó en una exposición titulada precisamente Barrio-Beuys realizada en 2005 en el S.M.A.K de Gante. Como Barrio también Beuys quiso con su obra romper con el arte o, por lo menos con su confinamiento institucional, enseñándole a pintura a una liebre muerta. O encerrándose tres días en una jaula con un coyote. Y como Barrio Beuys también terminó siendo reconocido, aclamado e incluso canonizado por el mismo entramado institucional y expositivo al que ambos quisieron dar la espalda. Mas difícil en cualquier caso la asimilación de Barrio por el mundo del arte, porque su rechazo radical a la imagen y al estatuto convencional de la obra de arte fue acompañada por la reivindicación y el uso desafiante desechos, residuos y secreciones. O sea, hojas de afeitar oxidadas, algodones y toallas sanitarias usadas, papel higiénico, virutas de madera, restos de comida, sangre, orina, saliva, heces, huesos rotos, trozos de uñas, hilos, cables, mangueras… Barrio declaró entonces que esos eran los materiales propios del Tercer Mundo y no los muy nobles y muy impolutos materiales utilizados en sus obras por los artistas que en el Brasil de los años 50 del siglo pasado se esforzaban por emular e incluso sobrepasar los logros del constructivismo y la abstracción geométrica europeas. Esa actitud adquirió un sentido que iba más allá de la simple reivindicación de ¨ la cultura de la pobreza¨ documentada en los 60 por el antropólogo Oscar Lewis cuando se resolvió en esos ¨bultos sangrientos ¨ que Barrio esparció por primera vez por calles y plazas de Rio Janeiro a principios de la década de los 70. Esas bolsas repletas de restos y secreciones humanas y embadurnadas por fuera de sangre seca evocaban algo más que la miseria de la vida en las favelas. Evocaban el terror que había impuesto como regla de vida la dictadura militar impuesta por golpe de estado de 1964. Y que ella alimentaba haciendo desparecer disidentes y opositores a la vieja usanza hitleriana o arrojando sus cadáveres a cunetas y basureros. Antoni Muntadas ya había hecho, por esos años, una intervención en el espacio público equiparable aunque menos brutalmente anti higiénica, como corresponde a la suprema elegancia con la que los tiburones de las finanzas mundiales enmascaran la crueldad de unas decisiones que con frecuencia causan la ruina de cientos de millones de personas en todo el mundo. En una madrugada neoyorquina de los 60, Muntadas copó esa callejuela que es Wall Street con cientos de bolsas de basura negras, anticipando con este gesto profético la conciencia que hoy tenemos de que las mega empresas financieras no tienen ningún empacho en enriquecerse hasta extremos inauditos vendiendo basura. Bonos basura para ser precisos.
Pero si las bolsas de basura de Muntadas resultaron premonitorias, los ¨ bultos sangrientos ¨ de Barrio también han resultado siéndolo. La dictadura militar concluyó en 1984 y aunque regresó la democracia bajo una forma cada vez más electoral y de marketing, el terror no ha desaparecido de Rio ni de las grandes ciudades brasileñas. Pero su promotor ya no es una dictadura militar, tan omnipotente como visible entonces, sino un estado difuso - un steady state para decirlo en términos cosmológicos - de violencia ubicua y endémica sin aparente o real responsable, cuyas víctimas mortales ya no son los disidentes políticos de la época de la dictadura sino los homo sacer, o sea a aquellos individuos anónimos a los que, como ha diagnosticado ejemplarmente Giorgio Agamben, cualquiera puede dar muerte impunemente. Como ocurre con las emblemáticas mujeres de Ciudad Juárez, en México. Y como quiso también poner en evidencia Regina José Galindo, con una acción realizada a finales de los años 90 en un vertedero de las afueras de Ciudad de Guatemala, a donde unos amigos la arrojaron desnuda y encerrada en una bolsa de basura precisamente. Tal y como lo hacen con los cadáveres de sus víctimas los igualmente innominados agentes o protagonistas de la violencia urbana sin fin que aterroriza a América Latina desde México hasta la Argentina.
Nota. Quizás no sea haya sido del todo casual que la película Death of Night, un clásico del cine de terror británico, inspirase a Fred Hoyle la elaboración del modelo cosmológico del Steady state como alternativo al muy aceptado del Big bang.

El horror de la frialdad.

¨Son o se sienten austrohúngaros¨. Con estas o con semejantes palabras Maruja Torres se refirió alguna vez al grupo de escritores y literatos barceloneses que convertían su apasionamiento por la cultura de la Mitteleuropa en un signo de distinción social o - por lo menos - en la razón de una actitud desdeñosa hacia esos escritores contemporáneos suyos que, como la propia Maruja Torres, eran poco más que esforzados obreros de las letras. Y encima, charnegos. O casi. Y esta historia se me ha venido a la cabeza viendo la exposición inaugurada hace poco (19.05.11) de Bernardi Roig en la galería Max Estrella de Madrid. Exposición exquisita donde las haya, que lleva a extremos gélidos el refinamiento formal habitual en la obra de este notable artista mallorquín. Refinamiento en blanco sobre blanco de sus esculturas tan rotundas como espectrales, acentuado por la luz fría de las luces de neón con las que él las ilumina, cuando no se las pone directamente encima. Como lo hace ejemplarmente en esa contundente versión de la emblemática vaca abierta en canal por Hermann Nietsch - cabeza de fila del accionismo vienés de los años 50/60 del siglo pasado que, con piezas, dibujos y performances tan chocantes como sanguinolentas, se empeñaba en ofender gravemente la exquisita sensibilidad de la que presumían los austrohúngaros. En la pieza de Roig los cuartos de la vaca son enteramente blancos y las vísceras, que en el original nietscheano se desparramaban por el suelo chorreando sangre y excrementos, han sido reemplazadas por una sarta de blancos tubos de neón impecables e impolutos. El horror congelado. O el horror soterrado, subrepticio y al límite invisible e inaprensible, como en el cine de Michael Hanecke. O como en El año pasado en Marienbad, la película con la que Alain Resnais quiso poner en escena la capacidad de la ruling class europea de encerrarse en sí misma y abstraerse de los horrores de una guerra mundial hasta el punto de considerarlos ajenos, y que el propio director francés había documentado en ese sí elocuente documental titulado Noche y niebla, Nacht und Nebel: no existe lo que perdemos de vista. Pero así como los accionistas se esforzaron en arrojar en la cara de los elegantes ironistas el horror del que se sentían enteramente libres, Bernardi Roig ha decidió hacer lo mismo con su propia versión de Marienbad . La ha hecho en un video en blanco y negro, en el que intercala en el interior de una secuencia de la película de Resnais localizada en el aristocrático balneario centroeuropeo, otra en la que aparece él mismo vestido de rigurosa etiqueta en el acto de coserse meticulosamente con un hilo y una aguja los labios. El horror congelado se resuelve así en la fría comprobación de cuánto duele mantener la boca cerrada cuando se quiere seguir formando parte de la sociedad más exquisita.