Espartaco: entre la historia y la familia.

En la semana pasada coincidieron en la televisión el pase del último capítulo de la segunda entrega de la serie televisiva Spartacus. Dioses de la arena, con el de Espartaco, la legendaria película de Stanley Kubrik, y esta coincidencia me ofreció la oportunidad de reflexionar sobre los cambios experimentados por la cultura americana en el medio siglo largo que separa la produccion del largometraje de emision de la serie. El más evidente, afecta el régimen que regula en dicha cultura la emisión de imágenes de violencia explicita que, en el caso de la serie Spartacus, alcanza un punto de obscenidad pocas veces visto en la cultura visual americana. Por lo menos en películas y productos audiovisuales dirigidos a un público general. Sam Peckimpah abrió un camino por el que han ido muy lejos Tarantino, Lars Von Tiers e inclusive Mel Gibson. Pero nada de lo que han hecho estos directores es equiparable en su crudeza mayúscula a las brutales heridas, las mutilaciones y las decapitaciones que se multiplican hasta la nausea en los capítulos de Spartacus y cuyo estremecedor efecto es potenciado por los primerísimos primeros planos y el uso de la cámara lenta. En realidad son efectos visuales ciertamente extraordinarios aunque no lo parecen. Y que además se sitúan en un discurrir narrativo completamente distinto del característico de la serie de películas dedicadas a Rambo/Sylvester Stallone y de todas sus variantes y secuelas. En ellas prima un maniqueísmo rampante que enfrenta a un héroe tan invencible como invulnerable a nutridas legiones de comunistas y terroristas a los que ametralla sin piedad e impunemente causándoles innumerables bajas. En cambio en Spartacus el maniqueísmo ha sido sustituido por una auténtica moral de señores - de señores romanos esclavistas para ser precisos - quienes se sitúan decididamente más allá del bien y del mal, como lo prueba la desenvoltura con la que exponen y realizan sus deseos, pasiones e intereses sin someterse a ninguna moral de raíz cristiana y menos aún a la moral puritana. Esa que, encarnada inicialmente en Código Hayes se impuso en su día a Hollywood y hoy sobre el conjunto de la producción audiovisual americana, incluida la directamente asociada al show business. Para ese puritanismo la sola existencia de Spartacus representa un desafío, que probablemente ha admitido a regañadientes solo porque se emite por canales de pago y por lo tanto bajo la responsabilidad de los suscriptores de los mismos. Quien paga manda.
La serie concede por lo demás un papel crucial al circo donde los gladiadores luchan a muerte, porque es el escenario privilegiado de una moral que antes que al prójimo ama al poder y a su ostentación y que en vez de compasión y misericordia siente desprecio por el gladiador que, aparte de ser tan débil o estúpido como para dejarse vencer, es lo suficientemente indigno como para implorar que le perdonen la vida. Cierto: este paradigma moral no es asumido de la misma manera por las distintas clases que reúne el circo. Para los gladiadores es el lugar donde cumplen el destino de combatientes letales que abrazaron para librarse del todavía más duro e
ignominioso de esclavos en las canteras. Para los dignatarios y los señores es, en cambio, el lugar donde demostrar su poder y exhibir su impavidez ante el dolor y la muerte. Y para la plebe, el circo es el lugar donde deleitarse impúdicamente con el dolor y la sangre vertida por la crueldad ajena. Estas tres modalidades de relación despidada con la crueldad resultan sn embargo,y con independencia de sus evidentes diferencias, chocantes para el humanitarismo de los bien pensantes - como los calificaba Buñuel - que de lo único que parecen horrorizarse verdaderamente es de la crueldad.
El Espartaco de Kubrik apenas incursiona en la complejidad de estos dilemas morales porque prefiere concentrarse en la dimensión política de la historia del gladiador tracio que se rebeló y encabezó el más amenazante desafío que jamás lanzaran a Roma sus esclavos. Por eso, aunque aparece Batiato, el dueño de la casa de gladiadores a la que efectivamente perteneció Espartaco, su papel es secundario porque el drama lo copan en el lado romano las figuras de Craso, Marco Antonio, Pompeyo y Julio César, quienes aplazaran sus ambiciones y sus diferencias políticas con tal de unir fuerzas en el propósito común de aniquilar el formidable ejercito de esclavos de Espartaco. Y aunque Kubrik tampoco elude incluir en su película una historia de amor protagonizada por Espartaco - en respuesta a una exigencia sempiterna de Hollywood - esta historia está enteramente subordinada al propósito de narrar sobre todo la lucha a muerte de los esclavos de Roma por su liberación. La lucha que interesó a Howard Fast hasta el punto de escribir en los años 30 la novela sobre ella en la que se inspiró Kubrik, porque creyó que uno de los deberes de las revoluciones proletarias del siglo XX era recuperar la historia de esa lucha perdida y convertirla en ejemplar. Fast pensaba, como los fundadores de la Liga espartaquista alemana que los bolcheviques eran la encarnacion moderna de Espartaco.
El Spartacus televisivo elude, en cambio, esta dimensión histórica y política, que apenas evoca en el episodio final de la primera entrega, en la que Espartaco encabeza el motín de los gladiadores de Batiato que concluye con el degüello del propio Batiato, de su mujer embarazada y de todos sus sirvientes y guardianes. Demasiado poco para la escala monumental de la insurrección liderada por Espartaco quien, para más inri, es sustituido por un Spartacus que ofrece a lo largo de todos los capítulos de la primera entrega de la serie suficientes pruebas de que a él lo único que verdaderamente le importa es recuperar la esposa que le fue arrebatada por un comandante de las legiones. Que los motivos de la más grande insurrección de la Antigüedad queden reducidos al resentimiento de un marido frustrado en su deseo de reunirse de nuevo con su esposa es producto de una alquimia que muy probablemente irritaría a Fast tanto como a Kubrik pero que se comprende plenamente cuando se advierte que esa clase de reduccionismo es una característica crucial de la cultura americana. Por lo menos desde los años 20 del siglo pasado, cuando - según ha reconstruido Eva Yllouz en una investigación ejemplar – el gran capital optó por la estrategia de domesticar literalmente a una clase obrera levantisca transformando imaginariamente a la empresa en un hogar, al que sus trabajadores debían el mismo afecto y la misma fidelidad que la exigida habitualmente por la familia a todos sus miembros. Margaret Thatcher actualizó y reafirmó esta estrategia cultural, en el contexto de Europa y de la imposición urbi et orbi del paradigma neo liberal, cuando afirmó tajantemente que ¨ No existe la sociedad, sólo las familias y los individuos¨.

Los mercados: ¿ una alegoría sin imagen?

El País de Madrid ha tomado durante este verano la sorprendente decisión de revivir el género de la caricatura alegórica que vivió con Grandville - en ese Paris capital del siglo xix que tanto apasionó a Walter Benjamin - un momento singularmente intenso. Y la verdad es que yo saludaría esta iniciativa del diario madrileño, aunque fuese solo por lo que tiene de intempestiva, sino fuera porque sus resultados son poco o nada brillantes. Los textos de esta serie titulada Alebrijes, están firmados por José María Izquierdo y son demasiado alambicados para ser eficaces y las figuraciones debidas a Tomás Ondarra de esas criaturas de rostro humano y cuerpo animal en los que la pluma de Izquierdo convierte a los líderes políticos españoles tampoco resultan imaginativas o graciosas. Lo peor, sin embargo, es el contraste entre la pobreza de resultados de los Alebrijes y la originalidad y la fuerza persuasiva de la alegoría más socorrida de esta temporada: los mercados. La misma que copa páginas y más páginas de El País y de tantos otros diarios de América y de Europa, sean o no de referencia. ¡Los mercados¡:esas sí que son arpías o quimeras o como quiera llamárseles, cuya reunión verdaderamente demoníaca de rasgos y atributos disímiles y contrapuestos sobrepasa largamente la que pueda exhibir cualquiera otra alegoría imaginada por George Lucas o por los más audaces o retorcidos diseñadores de video juegos. El índice más claro de esta superioridad queda manifiesto cuando se piensa en las dificultades prácticamente insalvables que debe vencer cualquier intento de reducir los mercados a una imagen grafica redonda. Porque quisiera saber quién es el guapo capaz de acoplar en una única figura los atributos de una criatura que es tan terrible y omnipotente que con un solo gesto es capaz pone de rodillas a los gobiernos supuesta o realmente mas poderosos del mundo y que, al mismo tiempo, es tan frágil y asustadiza como una infanta de cuento de hadas, a la que le basta escuchar los rumores de una mala noticia para, presa del pánico, huir de los parqués de las principales bolsas del planeta. A esa incoherencia se suman otras igual de flagrantes, como la de que los mercados aman el riesgo y simultáneamente la estabilidad. O que no quieren que ningún gobierno los regule pero no vacila en exigir que los gobiernos, todos a una como en Fuenteovejuna, se coaliguen para sacarles las castañas del fuego, cuando hace falta. Una y otra y otra y otra vez, maníacamente como bien se sabe. Ante tal cúmulo de incongruencias es evidente que no tiene mucho que hacer Moloch, ese ídolo insaciable cubierto de sangre y de fango de los pies a cabeza, propuesto por Marx en mismísimo El Capital, como la representación más cabal del ominoso desembarco del capitalismo en el mundo. No niego que sea una imagen potente, intensa, pero me temo que peca de unilateral, de demasiado simple como para poder captar adecuadamente toda la gama de matices e incongruencias que caracterizan a los mercados. En realidad sólo podríamos aceptar como válida para los mercados la imagen marxiana de la cruel divinidad fenicia si fuéramos capaces de acoplar en una sola figura las distintas interpretaciones que históricamente se han hecho de la misma. Y podriamos empezar a componer este palimpsesto trayendo a cuento el desplazamiento operado por el romanticismo del padre por el hijo, de Moloch por Baal, que dio lugar entre otras obras al Dictionnaire Infernal de Collin de Plancy, cuya edición de 1863 incluyó una ilustración de Louis Breton en la que la ominosa divinidad aparece como una criatura con un cuerpo y unas patas regordetas de araña coronado por tres cabezas: la de un rey, la de un sapo y la de un gato. Tanta incongruencia parece sin embargo congruente con la incongruencia de los mercados y más si añadimos a la mezcla la convicción de los puritanos ingleses coetáneos de esa abigarrada imagen de que Baal tenía el poder de convertir en invisibles a quienes lo conjuran o invocan. Como le sucede actualmente a quienes son los más decididos agentes e intérpretes de los mercados que son invisibles o por lo menos incorpóreos. Y ya puestos en la tesitura de resolver por acumulación o perversa sumatoria el arduo problema de darle una forma visible y de alguna manera conclusa a a esa proteiforme alegoría que son los mercados, me atrevería a añadir la película del director ruso Alexander Sokúrov en la que Moloch toma cuerpo en Adolfo Hitler. Una identificación que para nada resulta disparatada si se toma en cuenta que el Führer es la encarnación del Mal por excelencia en esta época y que los hornos crematorios que en su día puso en marcha ofrecen una imagen de la atrocidad incomparable de sus delitos equiparable a la ominosa versión judeocristiana de Moloch, que durante siglos lo representó como un gigantesco ídolo de bronce, con una hoguera en el vientre, a la que se arrojaban los niños sacrificados para saciar su apetito insaciable de tiernas vidas humanas.
Sokúrov se aparta, sin embargo, de la ominipresente e incombustible iconografía hitleriana y ofrece en cambio en su película una versión domestica, intimista y hasta naif de un Hitler sorprendido por las cámaras en la intimidad de un finde en su retiro alpino de Berchstesgaden, compartido con su amante Eva Braum, con Joseph Goebbels y Ada y con Martin Bormann, su más fiel lacayo. J. Hoberman, en la reseña critica que escribió sobre esta película para Village Voice (07.11.1999), la calificó de relato de un ¨weekend de los amos del mundo, tal como habría podido ser imaginada por Jerry Seinfeld ¨ y de ¨ culebrón nazi interpretado por el propio Hitler ¨. Ese humorismo involuntario y zafio practicado en la intimidad por la cúpula nazi, a la vez que ofrece un buen ejemplo de la ¨ banalidad del mal ¨ convierte al horrible Moloch en el minúsculo Odradek, en un diablillo doméstico,en ese ovillo estrellado de retazos de hilo con patas imaginado por Franz Kafka, tan anómalo e inofensivo como ubicuo, que mueve sin embargo al gran alegorista de nuestra época a preguntarse si puede morir o si por el contrario ¨ ¿Bajará la escalera arrastrando hilachas ante los pies de mis hijos y de los hijos de mis hijos?. No hace mal a nadie –añade Kafka, en el papel de padre preocupado - pero la idea de que pueda sobrevivirme es casi dolorosa para mí¨. Los mercados también son esa recurrente anomalía doméstica y aparentemente inofensiva que asedia permanentemente nuestros hogares y cuya posible eternidad nos resulta sin embargo francamente dolorosa.

La crisis como obra maestra del suspenso.

De soap opera calificó Noam Chomsky el espectáculo político que durante semanas centró la atención de los media tanto en América como en el resto del mundo y cuya trepidante dosis de suspense fue garantizada desde el comienzo por el anuncio terminante, inapelable, apocalíptico de que si el 2 de agosto el congreso americano no aprobaba una ampliación del límite de la deuda pública el gobierno americano no podría al día siguiente pagar ni los recibos de la luz y el mundo entero - y no solo América - se vendría abajo irremediablemente. ¡ El fin del mundo¡ ¡ El Armagedón¡: la catástrofe tantas veces imaginadas y de tantas formas distintas por el cine de Hollywood trasformada por fin en una amenaza absolutamente real: la enormidad del mundo desplomándose íntegramente sobre nuestras pobres cabezas. ¿Qué va a ser de nosotros Oh Señor?, implorábamos en silencio hasta en los rincones más apartados del planeta. Afortunadamente el Señor nuestras plegarias fueron y el mundo no se derrumbó: los buenos - o sea los muy abnegados y siempre moderados encabezados por Obama, ese Cristo Negro que siempre pone la otra mejilla - cedieron a las exigencias de los malos - en este caso los del Tea Party, esa criatura, ese Frankenstein de la cadena FOX de Rudolph Murdoch - facilitando así un acuerdo que salvó a América, y con ella al mundo, de su destrucción muy pocas horas antes de que se precipitara en el más profundo de los abismos. La tragedia inconmensurable quedó de repente reducida a simple opereta o, si se prefiere ser menos drástico, a una dramedy, o sea a esa mezcla de drama y de comedia puesto en boga ahora por Hollywood, con un final feliz tan soso que alivio milagrosamente las penas que nos había hecho sufrir.
Pero la alegría duro poco. Standard % Poors- que forma, junto con Fitch y Moodys, el trío de inapelable agencias de rating que en la trepidante narrativa de la crisis cumplen un papel de agoreras tan siniestras como el de las tres brujas de Mabecht - le quitó una de las A a la calificación AAA de los bonos del Tesoro americano por primera vez en su historia e inmediatamente después fueron las bolsas y no el mundo el que se vino abajo. Como que en apenas cinco días 2, 5 billones de dólares del mercado de valores se evaporaron literalmente en el aire. El pánico regresó entonces de forma tan violenta a la escena que el conocido analista Alan Beattie encabezó su análisis de coyuntura en el Financial Times con el título de Week of the living dread (06-07.08.11), y explicó lo que estaba sucediendo en las finanzas internacionales en términos de una película de terror, ¨en las que hay que preocuparse de veras – afirmó - cuando todo está demasiado silencioso¨, ¨ como lo estaba el mundo económico hace tres meses ¨, antes de que irrumpiera una auténtica ¨ procesión de vampiros ¨ , la economía americana se aletargase como si ¨ hubiera sido mordida por un zombie ¨ y la sangre de los países de la eurozona ¨ comenzara a ser drenada por una banda de ¨veloces y despiadados vampiros¨. ¨ Pero quizás lo más preocupante de todo – remató Beattie – es que Fuerzas de la luz – armadas con balas de plata, machetes de decapitación y poderosos antibióticos – están dispersas o desorganizadas, cuando no completamente ausentes¨.
En esas estábamos: rogando a los dioses para que la malvada Ángela Merkel, la canciller que llegó del frio, dejara de impedir con sus mezquinas reticencias que los luminosos héroes de la estabilización fiscal pudieran cargar como es debido sus armas con las mágicas balas de plata de las reformas y los recortes, cuando inopinadamente una patrulla de la policía británica mató a tiros a un delincuente afro de poquísima monta y el fuego vetusto de la insurrección ardió de nuevo en los barrios ingleses más castigados por la economía que defendemos con tanto empeño. El festín de los vampiros se transformó en una noche de Walpurgis. ¡Qué amenazante sorpresa¡
Confieso mi admiración y mi espanto por el extraordinario papel que están cumpliendo géneros como la soap opera y el cine de terror en la composición de las impactantes narrativas multimedia con las que los medios de comunicación hegemónicos están articulando e interpretando la información sobre el curso de una crisis que un día dan por muerta solo para resucitarla al día siguiente. Como si fuera un zombie, un auténtico muerto viviente, cuyo papel en nuestras vidas no es otro que el aterrorizarnos y hacernos perder la cabeza hasta el punto de permitir que los bancos asalten nuestro legado común sin que apenas nos demos cuenta.

Cy Twombly: la muerte del calígrafo.

La muerte de Cy Twombly (05.07.11) nos deja más expuestos que nunca a la intemperie, faltos de la destreza sobrehumana de un artista que con tanta generosidad nos ofreció en su obra la ocasión de encontrarnos con nosotros mismos, en una intimidad afectiva y reflexiva que ya no parece tener lugar en esta época de la exhibición, la inmediatez y la transparencia tout court. Esa intimidad que resulta heredera de la invocada y estimulada por los loci amoeni de la prolongada tradición bucólica y a la que nos trasportaba la pintura de Twombly y, singularmente, su refinada grafía. Sé que puede sonar a exabrupto pero aún así me atrevo a reducir, en esta hora de recogimiento luctuoso, la sutileza y la complejidad del arte de este pintor americano voluntariamente exiliado en Roma al papel crucial que cumplió en el mismo la grafía. Twombly fue muchas cosas ciertamente, pero fue ante todo un calígrafo excepcional, que supo liberar como pocos a la caligrafía de sus obligaciones con el sentido y la gramática para dejarla al desnudo como registro titubeante del ¨ temor y temblor¨ kierkegardiano que nos abruman cuando estamos más sombríos que nunca. O como el registro sismográfico del júbilo que nos asalta cuando nos sentimos intensamente vivos y propiamente conscientes de que el Paraíso es aquí y ahora. Hic et nunc. Una caligrafía, en fin, tan distante del dripping azaroso y obsesivo que Jackson Pollock convirtió en el sello distintivo de su arte, como de las pinceladas brutales y feroces con las que Willem De Kooning mas que pintar un cuadro lo agredía. No me cabe duda: la muerte de Twombly es un irreparable desastre.

El ángel de Isaac Julien

El tiempo era muy frío y nuboso esa mañana de febrero de 2004 cuando una vertiginosa marea sorprendió a una cuadrilla de trabajadores chinos que recogían almejas entre los médanos de la bahía de Morecambe, en el tempestuoso noroeste de Inglaterra. Ninguno estaba preparado para esa contingencia para ellos completamente inesperada y de allí que 23 se ahogaron y sólo 15 sobrevivieron, entre ellos Ai Qin Lin, una joven de la provincia de Guanxi, en el sureste de China, de la que provenían la mayoría de las víctimas de una tragedia que conmovió a la opinión pública británica hasta el punto de animar al director de cine Nick Broomfield a realizar dos años después Ghosts, un docudrama sobre la inmigración ilegal china en el Reino Unido centrado en Ai Qin. Y más precisamente, en la extraordinaria odisea que ella inició cuando – siendo una madre abandonada por su marido y habiendo decidido emigrar en busca de una vida que no podía ofrecerle su propio país - se puso en manos de un traficante de seres humanos que ofreció llevarla al Reino Unido a cambio de una suma de dinero que debió parecerle tan fabulosa como el viaje que estaba a punto de emprender. Y es sobre ese escenario y esa historia que ahora ha regresado Isaac Julien, en Ten Thousand Waves, la extraordinaria videoinstalación que desde el pasado 19 de mayo se expone en la galería Helga de Alvear de Madrid. Sólo que él lo hace apartándose del modelo documentalista utilizado por Broomfield en su película, en el cual la historia de Ai Qin se encaja en un discurso que expone las causas económicas y sociales de la inmigración, los entresijos de la trama que transporta clandestinamente inmigrantes ilegales a Europa y los mecanismos mafiosos que permiten la explotación despiadada de esos inmigrantes en el que Ken Loach califico irónicamente de ¨ mundo libre¨, en una película suya dedicada a exponer otra faceta de este mismo problema, en Londres y en relación con los trabajadores del Este de Europa.
Julien prefiere centrarse, en cambio, en cultura de los inmigrantes de la bahía de Morecambe poniendo en escena relatos que narran distintos episodios significativos de su propia historia, articulados por la figura recurrente de Mazu, una diosa que en el panteón chino cumplía inicialmente el papel de protectora de los marinos y ahora - por extensión - lo es también de los inmigrantes que le rinden culto en templos desperdigados por una veintena de países. Mazu es interpretada - en el collage narrativo que se proyecta simultáneamente en 9 pantallas - por Maggie Cheung, la célebre actriz hongkonesa que ha interpretado a personajes de caracteres tan distintos entre sí como Li-zhen, la enigmática amante protagonista de In the mood for love de Wong kar-wai y Nieve voladora, la despiadada guerrera que no se detendrá ante nada con tal de vengar la muerte de su padre en Hero, la película de Zhang Yimou. Julien opta por convertirla en un ángel que, vestida con un traje blanco, vaporoso e impoluto, flota sobre los escenarios y paisajes de las distintas narraciones que se superponen o se entrecruzan en unas pantallas de proyección que literalmente envuelven al espectador. Pero este viraje en el currículo dramático de Cheung lo es también en la iconografía que tradicionalmente ha representado a Mazu, tan aparatosa, tan exuberante, tan rotundamente corporal. Y resulta en cierto sentido una cifra de las opciones estéticas a las que responde Ten Thousand Waves. Cifra que quizás se entienda mejor si comparamos a Mazu con la patrona de los marineros en el catolicismo, la virgen del Carmen, que debe, como su homóloga china, su nombre a un monte, en su caso el Monte del Carmelo, que en la antigua Galilea servía de guía a viajeros y peregrinos y también de albergue a los eremitas que, tras la huella del profeta Elías, buscaban realizar su vida de aislamiento, ascetismo y contemplación en las cuevas que abundan en sus laderas. O sea, el mismo proyecto de vida adoptado en su día por Teresa de Ávila y Juan de la Cruz, los santos carmelitas por excelencia. Y es esa misma sublimación, esa misma obliteración mística del cuerpo, la que resurge en la reinterpretación de la diosa Mazu por Maggie Cheung que, además, cabe subrayarlo, revela por sí misma hasta qué punto el arte de Julien está experimentando un viraje inesperadamente angelical.

La bienal, esa plétora bulímica.

¨Populismo ¨ y de contera ¨kitsch¨. Con esta descalificación tan contundente como redundante abrió el diario El País de Madrid (20.06.11) la crónica indignada que Miguel Mora – su corresponsal en Roma- dedicó al Pabellón de Italia en la actual edición de la Bienal de Venecia. Y aunque ignoro si Mora ha sido el autor del subtítulo que contiene tal descalificación, lo que sí sé es que en su crónica abundan los argumentos que dan pábulo a la crítica implacable de un pabellón, cuyo contenido responde al proyecto curatorial de Vittorio Sgarbi, ¨ personaje bufo y tertuliano asiduo de la televisión¨ y que - para mayor ignominia - es ¨ amigo y defensor a ultranza de Silvio Berlusconi¨, quién sería el responsable en últimas de esta catástrofe estética. ¨ Es la anti política de Berlusconi, pero desde el arte- explica Paolo von Vacano, citado por Mora- Por fortuna el régimen se está hundiendo a los ojos de todos. Entre otras cosas porque Berlusconi y Sgarbi no saben lo que es Internet¨- sentencia el conocido editor de libros de arte italiano, con un optimismo que ojalá Dios le conserve muchos años.
La crónica de Mora no responde sin embargo solo a la actitud política de un corresponsal que ha dado suficientes muestras en su trabajo de su desafecto con Berlusconi sino que en realidad se hace eco del malestar con Sgarbi de segmentos muy importantes del mundo del arte italiano. A los que el propio Sgarbi ha atacado verbalmente con furia mayúscula, acusándolos de comportarse como una auténtica mafia que mediante el control del mercado, las galerías, las revistas y la crítica de arte impone un ¨ canon elitista y radical¨. De allí que no sorprenda que el acceso al pabellón este presidido por un gran letrero en letras de neón suspendido en el aire en el que puede leerse: L´ arte non è cosa nostra, en evidente alusión a la mafia - que es la cosa nostra por antonomasia - y a la que el escenógrafo Cesare Inzerillo ha dedicado el proyecto un Museo de la mafia, que ha sido incluido en el pabellón. Pero lo que en verdad ha resultado en vez de sorprendente chocante es el método adoptado por Sgarbi para cumplir su propósito de liberar al arte de la coyunda de esos singulares mafiosos - rara mezcla de comunistas y coleccionistas tan ricos y sofisticados como Fendi o como Prada – con el fin de devolvérselo a todos. Él, en vez de exponer su propia elección de artistas y de obras, ha preferido que lo hagan 200 personalidades de la vida política y cultural italiana que han ¨ señalado ¨ las pinturas, las esculturas, las fotografías, los videos, los dibujos, los diseños etcétera que a juicio de cada uno de ellos merecía estar el pabellón en el nombre de Italia. Y que con su participación y su gesto dan ¨ testimonio – según Sgarbi – de una realidad que no puede ser exiliada en un ghetto¨ por las tendencias dominantes en las galerías de arte¨. El crítico de arte Roberto Plevano califica este método de ¨ descamisado ¨ y al resultado de su aplicación no ¨ una representación caleidoscópica y liberal ¨ de la realidad del arte italiano – como afirma Sgarbi – sino ¨ una plétora bulímica de más de 260 obras (el número preciso no se sabe) que ocupa cada pared, cada superficie y cada ángulo disponible ¨ y que permite la coexistencia conflictiva de Kounellis con Gaetano Pesce y de Piero della Francesca con la actriz porno Vittoria Risi.
El problema traído a cuento por estos conflictos no se queda, sin embargo, confinado en los muros del Arsenal que albergan el pabellón italiano porque pienso que también afecta al resto esta edición de la bienal. Porque, qué mejor calificativo para ella que el de ¨ plétora bulímica¨? ¿O es que acaso existe algún término más apropiado para calificar una bienal a la que no le ha bastado en su arrollador despliegue ocupar íntegramente las vastas instalaciones del Arsenal sino que se ha extendido por todos los rincones de la fracturada geografía veneciana de la mano de tantísimos gobiernos que están dispuestos a gastar lo que haga falta para que su respectivo país pueda contar con un pabellón en la que a todos ellos les parece la cita ineludible del arte mundial? Eso para no hablar de la moda de esos coleccionistas sofisticados que tanto irritan a Sgarbi de hacerse con un palazzo sobre el Gran canal para hacer coincidir la inauguración de sus colecciones con la apertura de la bienal.
Daniela Salvoni ha intentado conjurar de antemano el parangón entre el pabellón italiano y la bienal en un artículo titulado desafiantemente Perche I Love la Biennale di Venezia, en el que después de reconocer que ¨ es caótica, informe y descentrada ¨ y que ¨las contribuciones artísticas relevantes¨ son más bien escasas, se pregunta si la ¨ fascinación irresistible ¨ que sigue ejerciendo no se debe precisamente a su ¨ carácter anárquico, híbrido y complejo¨. Y, en definitiva, ¨ a la experiencia intensa y significativa que siempre ofrece¨.

La bienal de Venecia: plataforma de los happy few

La ciudadanía de media Europa se amotina en contra de los banqueros y al mismo tiempo la bienal de Venecia es presa de insólitas transformaciones. Y no me refiero propiamente al cuestionamiento del concepto mismo de pabellón nacional, como el que ha inspirado la intervención de Dora Garcia en el pabellón español con unos resultados que han merecido una crítica despiadada de Fernando Castro Flórez. Ni siquiera al cuestionamiento del conjunto de la bienal, aquejada de un desconcertante gigantismo y que ha dado pie a que Laura Revuelta formule una contundente descalificacion de la bienal misma. No, los cambios que ahora sacuden la bienal y que aquí me interesa subrayar son mas contextuales que textuales y atañen mas a los desplazamientos digamos tectónicos que está experimentando en su propia estructura que a la irritacion o el desacuerdo con el contenido de uno u otro pabellón. E incluso con el balance de los contenidos de todos ellos. El más llamativo de estos deslizamientos telúricos lo protagoniza sin duda la élite de los coleccionistas de arte de élite que, en esta edición, han decidido imponer como el más exquisito e inalcanzable criterio de distinción el disponer de un palazzo sobre el Gran Canal donde mostrar la propia colección de arte contemporáneo. Cierto, el fenómeno tiene un antecedente muy notable en el gesto del multimillonario francés Bernard Pinaut de comprar hace unos cuantos años el Palazzo Grassi a los herederos de Agnelli y redondear esa compra con el alquiler a la Comuna di Venezia de las antiguos almacenes de Punta della Dogana, para desplegar en ambas sedes una colección de arte actual que es tanto de grandes nombres como de grandes obras. Pero este año la tendencia se ha disparado con la decisión de Miucca Prada y de su marido Patrizio Bertelli – las cabezas de la Fundación Prada – de alquilar el muy vetusto Palazzo Ca´ Corner della Regina, igualmente sobre el Gran Canal, para mostrar las obras maestras de una colección de más de 700 obras, entre cuyos autores figuran Piero Manzoni, Walter de Maria, Marina Abramovic, Jeff Koons, Anish Kapoor, Damien Hirst...
E igual hay que contar con un recién llegado a las mas encumbradas cumbres del glamour internacional, el multimillonario ucraniano Victor Pinchuck, que también ha alquilado un palacio sobre el Gran Canal – el Palazzo Papadopoli - para exponer a los artistas seleccionados para la primera edición del Future Generation Art Prize, un premio internacional de arte contemporáneo generosamente dotado desde el punto de vista económico que ha ganado la joven artista brasileña Cinthia Marcelle, con su video instalación Crusade. Eso para no hablar de que se especula con que Bernard Arnault, harto de los continuos aplazamientos de su proyecto de construir una sede para la colección de la Fundación Louis Vuitton en el Bois de Boulogne de Paris, tire la toalla e imitando a Bernard Pinaut - su gran rival en la cosmética de la vida – se decida él también a tener un palazzo sobre el Gran Canal para exhibir su deslumbrante colección.
Harald Szeeman propuso que la bienal de Venecia de 2001, de la que fue curador, fuese una Plataforma de la Humanidad y Bice Curiger - la actual curadora - ha redondeado ese deseo ilustrado proponiendo que la actual sea la bienal de la ILLUMInazioni, o sea de la iluminación reveladora de las nuevas y heterogéneas tendencias desplegadas en una escena artística enteramente globalizada Pero, la verdad, es que la bienal en vez satisfacer estas grandiosas utopias se desliza hacia el papel de marco de la inigualable pasarela por la que desfilan los más sofisticados coleccionistas de arte contemporáneo del mundo. Los auténticos happy few de una época cada mas fracturada y turbulenta.