El Ranchito: del arte y de la ética.

El nombre de este proyecto es desde luego una declaración de principio o si se quiere de intenciones, que supone una reivindicación de lo menesteroso y lo precario en un ámbito como el del arte, tan dado en las últimas décadas al exceso. Pero que ahora, cuando la crisis económica se enquista y los gobiernos europeos se muestran unánimes en la aplicación de política de ajustarse los cinturones caiga quien caiga, las reivindicaciones de El Ranchito parecen tener todo el sentido del mundo. ¨Si vivimos tiempos de penuria el arte mismo tendría que ser un arte de penuria¨, vendrían a decirnos con sus obras los artistas reunidos en el proyecto y que ahora exponen los primeros resultados de sus estrategias en la colectiva abierta actualmente en las salas de exposiciones del Matadero de Madrid. Sólo que vistos esos resultados, por muy provisionales que ellos sean, es difícil negarse a la evidencia de que pocos de esos artistas han resuelto satisfactoriamente la demanda que formuló Hörderlin, en otro contexto histórico y ante otra crisis, en los términos de esta pregunta: ¨¿ Cómo ser poeta en tiempos de penuria?¨ Pienso que la mayoría de los artistas de El Ranchito no han logrado ser poetas en tiempos de penuria, si por poesía entendemos esa capacidad compartida por el arte de transformar la realidad en algo distinto de la realidad misma, que se pone fuera de ella iluminándola. Estos artistas, en cambio, han hecho cosas que son pobres y precarias, como vamos siendo cada día más todos nosotros, pero que no logran entonar un verdadero canto de la pobreza ni componer imágenes que resulten verdaderamente reveladoras de la misma. Lo suyo es la penuria que se duplica en penuria sin que esa duplicación traiga consigo ninguna transformación significativa de los patrones que rigen nuestra sensibilidad o una mejora notable de nuestro entendimiento de un penoso estado de necesidad que, como ya dije, cada vez nos resulta menos ajeno. Cierto, puede decirse que los de El Ranchito no les interesa el arte y que lo que han hecho y continúan haciendo es aprovechar el potencial de visibilidad social que ofrece la escena artística en todas sus variantes, para dar a conocer proyectos que están deliberadamente al servicio del activismo político
extraparlamentario. Sea en ámbitos como los de los Indignados o sea en el de la movilización por cuestiones de género o de identidades locales. Cierto, podría reivindicarse que el trabajo de todos ellos tiene un componente ético nada desdeñable en estos tiempos en los que tantos de nosotros estamos dispuestos a pisotear a quien sea para subirnos a las pocas barcas que nos permitirán salvarnos del catastrófico naufragio del Titanic prodigioso en el que estabamos embarcados. ¿Y los músicos? ¡Que se hundan junto con todo el resto del pasaje¡ La ética de los artistas de El Ranchito es, por el contrario, la de asumir la penuria sin prestidigitación ni oportunismos, intentado hacer con ella lo que cada quién considera que es necesario hacer para conjurarla y al límite exorcizarla. Y sin importarle en definitiva que lo que hace sea o no arte.

El año pasado en Marienbad y la imposición de los recuerdos.

Esta película narra la historia de un triángulo amoroso en la que sin embargo la desdicha no está en donde suele estar en las historias de triángulos amorosos. El marido ignoraba, como es usual, la traición de su mujer, el amante como es obvio estuvo siempre al tanto pero la mujer sólo al final se da por enterada. O su amorío nunca ocurrió o ella lo ha olvidado por completo o simplemente finge no recordarlo, aunque se supone que si ella está ahora en ese hotel de opulencia versallesca donde trascurre la historia y donde se ha encontrado con quien dice ser su amante es porque acordó hace precisamente un año reencontrarse con él. Cuando después de ceder a sus deseos y acostarse con su amante, él le pide que abandone a su marido y se marchen juntos, ella logra aplazar su decisión por un año. Esta es al menos la imperiosa versión del amante, que la mujer rechaza sin embargo una y otra vez con una energía que se van debilitando, socavada sin remedio por la obstinación con la que el amante insiste en imponer su versión de lo que ocurrió entre ambos hace justo un año. Cierto: la película nos ofrece imágenes del que se supone fue el primer encuentro sexual de la mujer y su amante, que serían la prueba incontestable de la versión de lo sucedido defendida por este último. Pero es justamente esta clase de convicción garantizada por la imagen cinematográfica la que Alain Resnais somete a pruebas extraordinarias en esta inquietante película. El año pasado en Marienbad es seguramente el registro del drama causado por la pretensión de un hombre de imponer a una mujer unos recuerdos que ella no quiere o no puede aceptar como suyos, pero es también la película que se propone subvertir la función retorica que cumple habitualmente la imagen en la narrativa cinematográfica. Si por algo puede hablarse de la ¨magia del cine ¨ es justamente por el fascinante grado de verosimilitud producido por la imagen en movimiento, que experimentaron por primera vez los asistentes al primer pase en un café de Paris del cortometraje de los hermanos Lumière, en el que una locomotora se les echaba encima desde la pantalla tan convincentemente que muchos de ellos estuvieron a punto de hacerse a un lado. Resnais no consintió que nada parecido ocurriese en su película que compuso – en insólita sintonía con Alan Robbe-Grillet, el autor de la historia original – obedeciendo al propósito deliberado de desquiciar la articulación entre imagen, sonido y narración que funda la contundente verosimilitud del cine, por lo menos desde cuando se hizo sonoro. El film está trufado de secuencias en las que las voces en off de los actores preceden o suceden a la aparición en la pantalla de las situaciones dramáticas en las que dicen y cobran sentidos sus palabras. El hilo narrativo se disloca al compás de los avances y los retrocesos en el tiempo de las distintas secuencias y por el recurso a una puesta en escena que anula o neutraliza las diferencias en las situaciones, el clima, las escenografías, los gestos y los vestuarios de todos los personajes, sean protagónicos o accidentales, que suelen utilizar los directores para marcarle al espectador las diferencias entre lo que ocurrió antes y lo que ocurre después. El resultado es una narración circular, reiterativa, recurrente que vuelve una y otra vez sobre unos cuantos episodios básicos, cuyas sutiles diferencias contribuyen muy poco al progreso de la historia y todavía menos a establecer la verdad del misma. De hecho nunca podremos saber con entera certeza si la mujer abandona al final a su marido y se marcha con su amante cumpliendo la promesa contraída el ¨ año pasado en Marienbad¨. O si lo hace simplemente porque el hombre que dice haber sido su amante ha vencido su resistencia y doblegado su voluntad, forzándola a convertirse por fin en su amante. Podría ser que ella nunca fuera su amante pero ahora sí lo es debido a que la obstinada estrategia de seducción de un perfecto desconocido ha rendido plenamente sus frutos y ella ahora es suya, hasta el punto de hacer suyos recuerdos que antes le resultaban completamente ajenos.
La incertidumbre termina por subvertir la función retorica de la imagen en esta película, ya puesta suficientemente en cuestión por la sistemática disociación entre imagen y voz antes mencionada. Al negarse la historia de este triángulo amoroso a satisfacer cualquier pretensión de verdad impide que las imágenes cumplan el papel persuasivo que normalmente cumplen en las narrativas cinematográficas y que el propio Robbe Grillet evoca en estos términos en el prólogo de lo que él, en vez de ¨guion¨ prefirió llamar ¨cine novela¨. ¨ Admitido el recuerdo – argumenta - se admite sin dificultad lo imaginario, y nadie protesta, ni siquiera en los cines de barrio, contra esas escenas policíacas o procesales en que se ve una hipótesis que hace referencia a las circunstancias de un crimen, una hipótesis falsa si se quiere, construida por el juez de instrucción en su mente o con sus palabras; y a continuación, en el momento de las declaraciones de los diversos testigos, algunos de los cuales mienten, vemos de igual modo en la pantalla otros fragmentos de escenas más o menos contradictorios, más o menos verosímiles, pero presentados todos con la misma calidad de imagen, el mismo realismo, la misma presencia, la misma objetividad¨. El problema consiste sin embargo en que en esos juicios cinematográficos se termina sabiendo tarde o temprano la verdad: en El año pasado en Marienbad en cambio no se sabe ni se sabrá jamás. No lo supieron los espectadores de entonces y menos los muy improbables de ahora y lo que es más revelador todavía: no lo supieron nunca ni Alain Resnais ni Alain Robbe Grillet. El hecho es que entre ambos conjuraron una incertidumbre de la que su misma película jamás pudo librarlos, impidiéndoles por lo tanto interpretar cabalmente el papel del autor/director que actúa como un creador omnisciente, omnipresente y omnipotente a imagen y semejanza del dios inabarcable del monoteismo. Pero esa misma incertidumbre les permitió en cambio componer una poderosa alegoría del trauma que en los años 50 aquejaba vivamente a la memoria colectiva de los franceses, aunque estos fueran generalmente incapaces de exorcizarlo o de asumirlo exteriorizándolo de alguna manera. Me refiero al trauma que fue causado no tanto por la capitulación de 1940 ante la Alemania nazi y la instauración consiguiente del régimen de Vichy sino por el hecho de que el derrotismo, la complicidad, la aprobación silenciosa cuando no el abierto colaboracionismo con el adversario de un segmento muy notable del pueblo francés que acompañó esos sórdidos episodios históricos fue anulado ipso facto de la memoria colectiva y reemplazado inmediatamente después de la liberación por la edificante leyenda de la Francia libre, la Francia resistente, que, encabezada desde siempre por el general De Gaulle, habría plantado cara desde el primer día no solo al ocupante hitleriano sino también a su guerra, su política, su ideología y su siniestro antisemitismo. ¿Cómo no ver en el drama de una mujer que se resiste a aceptar unos recuerdos que no son suyos una versión hipostasiada del drama inadmisible de la Francia que termina aceptando como suyos los recuerdos heroicos de quienes nunca fueron más que un puñado de resistentes que actuaron en nombre de Francia sin que Francia se diera si quiera por enterada?

Luis Camnitzer y las desdichas del artista de izquierdas.

En la galeria Pilar Parra de Madrid se inauguró hace un par de semanas una notable exposición de Luis Camnitzer, un historico del arte conceptual latinoamericano de orientacion abiertamente politica, que suscribe el manifiesto que creo vale la pena reproducir aquí:

Manifiesto.

Presumo de ser un artista revolucionario. Tengo una visión del mundo y la misión de ponerla en efecto. Quiero eliminar la explotación del hombre por el hombre, lograr una distribución equitativa de tareas y bienes, construir una sociedad justa, libre y sin clases.
Para lograr mi ideal tengo que comunicarme con la mayor cantidad de público posible, algo que solamente puedo lograr con una gran producción y un buen sistema de distribución de mi obra. La obra no puede quedar reducida a unos pocos ejemplos artesanales exhibidos esporádicamente.
Para llegar al público que quiero convertir a mis ideas necesito medios de producción que hagan mi tarea lo más eficiente posible.
Necesito, también, mano de obra contratada que pueda trabajar en aquellas partes que no requieren mi esfuerzo creativo y que se puedan ejecutar bajo mis instrucciones.
Con pocos medios económicos a mi alcance para la adquisición de equipo y maquinaria, me veo forzado a utilizar mi ingenio. Tengo que buscar ocasiones que me favorezcan, aprovecharme de errores ajenos, regatear precios. En otras palabras, tengo que actuar con más inteligencia que aquellos que seguramente se aprovecharían de mí en caso de un descuido.
La misma situación económica me impide contratar ayudantes al salario que se merecen. Tengo que pagar lo menos posible, alargar las horas de trabajo y lograr un máximo de productividad con un costo mínimo. Si en este proceso me llegara a sobrar dinero, lo debo invertir en más y mejor equipo, y en el empleo de más gente bajo las mismas condiciones.
El mayor obstáculo para la difusión de mi obra es la competencia.
Hay otros artistas que con ideas parecidas a las mías y con otras, interfieren con mi posible contacto con el público. El público gasta dinero en obra que no es la mía. Con ello distrae su atención de las metas revolucionarias de mi obra y el dinero mal invertido no me permite mejorar mis condiciones de producción. Tengo que lograr imponer mi obra por encima de estos obstáculos.
Obviamente no puedo eliminar físicamente a los artistas que compiten conmigo. Pero sí puedo tratar de desprestigiarlos, de crear rumores, de enemistarlos con sus galeristas, y en general, de sabotear sus canales de difusión. Con algo de suerte y un poco de manipulación podré, entonces incorporar esos canales de difusión de obra al mío, asegurando mi preeminencia en el público.
Mis ventas incrementarán, con lo cual podré, adquirir más y mejores medios de producción y contratar más ayuda. Podré, considerar la posibilidad de acceder a nuevos públicos, crear incluso un mercado internacional para mi arte. Con ello, el día que mis ideales revolucionarios se hagan realidad estará al alcance de mi mano.

LUIS CAMNITZER

Muntadas o el artista como productor.

Muntadas es un buen ejemplo o si se quiere un claro anticipo de ese artista como productor reclamado por Walter Benjamin en una reveladora conferencia pronunciada en el Paris de su exilio. El nomadismo que caracteriza tanto la biografía en sentido estricto de Muntadas como su recurrente interés en los más diversos asuntos de la cultura y la política y los media en la sociedad del espectáculo, es inseparable de su cuestionamiento igual de insistente de las variadas condiciones de producción del espectáculo, que es en sí mismo productivo. Y no solo porque dicho cuestionamiento produzca efectos de distanciamiento brechtiano con respecto a la fascinación espectacular revelando el cómo se produce la misma en cada caso. La productividad es en realidad la rúbrica y la característica decisiva de su proteiforme actividad desmitificadora, que él mismo suele calificar en términos de trabajos, proyectos o intervenciones, que implica habitualmente el uso intensivo de medios y recursos técnicos e involucran normalmente equipos humanos más o menos numerosos que realizan una amplia gama de tareas que van desde el esbozo inicial hasta el montaje final pasando por la tormenta de ideas, el acopio de información, el análisis, la planificación, la edición, la impresión, la divulgación etcétera, etcétera. Cierto, puede decirse que lo que hoy llamamos arte y ocupa con gran aparato los museos, los centros de arte y las bienales y mega exposiciones es impensable sin procesos productivos relativamente sofisticados que han relegado a un pasado irrecuperable las venerables prácticas artesanales de pintar cuadros, exponerlos, conservarlos y contemplarlos. Pero si algo distingue a Muntadas de lo que suelen hacer los artistas que hoy también recurren a procesos productivos es tanto su voluntad de hacer visibles esos procesos como su ruptura con los rituales y la mística de la contemplación de la obra de arte, y su comprensión de que la ¨atención distraída ¨ - que Benjamin advirtió tempranamente en el usuario de la arquitectura - es un rasgo decisivo de la clase de recepción generada por nuestra cultura masmediática a la que es inevitable tomar en cuenta. Y muy seriamente. La respuesta de Muntadas, su crítica si se quiere a esa ¨ distracción ¨, la cifra en lemas como ¨La percepción exige implicación ¨. O en sus frecuentes llamados al espectador a distinguir entre ¨ Mirar ¨, ¨Ver ¨ y ¨Percibir¨, que es a lo que invita explícitamente una obra, que exhibió primero en ARCO 2009 y que ahora figura en la exposición Entre/Between, la gran cala sobre su trabajo de cuatro décadas, que inauguró el Museo Reina Sofía de Madrid la semana pasada (22.11.11).

Santiago Sierra y el 11-M

Hay una escena en El resplandor de Stanley Kubrik que resulta crucial no solo porque desvela de un golpe la enajenación mental en la que se ha hundido el escritor interpretado por Jack Nicholson sino porque nos enfrenta al hecho de que la fuente del terror anida antes que en las sombras confusas en el seno de la repetición implacable y maníaca. Es esa escena en la que Wendy - la esposa del escritor - se acerca a la máquina en la que él ha estado durante semanas enteras supuestamente escribiendo una novela y descubre que lo que en realidad ha estado haciendo durante todo ese tiempo es teclear incesantemente una sola y la misma frase. Es la escena que se me vino a la cabeza viendo la instalación realizada por Santiago Sierra en Helga de Alvear de Madrid e inaugurada el jueves pasado (17.11.11). Es, anticipo, una intervención formalmente impecable. En la sala principal de la planta baja de la galería, las paredes pintadas de un blanco impoluto están cubiertas de arriba abajo de folios de papel impreso, pegados limpiamente siguiendo una estricta trama cartesiana. El centro de la sala está ocupado por una gran mesa cubierta con montones igualmente ordenados de los mismos folios que cuatro fotocopiadoras inter conectadas reproducen incesantemente. Parece una instalación de Hanne Darboven, solo que aún más limpia, más fría, más abstracta. La perturbación, el desasosiego, incluso el terror capaz de arrebatarnos y desquiciarnos emergen paradojalmente del seno de esa misma repetición sistemática y fría. Porque cuando te detienes ante cualquiera de los folios fotocopiados ad nausean por orden de Santiago Sierra solo puedes leer un término enigmático que se repite de manera igualmente infinita: CMX04. Y si para despejar su enigma acudes a Google y tecleas te encuentras con una decena o mas de webs que te explican que ese término es el código con el que la OTAN identifica y numera sus Crisis Management Exercices, unos ejercicios antiterroristas realizados en distintas capitales europeas con el fin de prever y gestionar las consecuencias de los mismos. Sólo que todos esos sitios que te aguardan en Google están centrados en los ejercicios de ese tipo que empezaron en Madrid el 4 de marzo y concluyeron el 10 de marzo de 2004, justamente en víspera de los terribles atentados del 11- M que causaron 194 muertos y cerca de 1.000 heridos. Pero al tenor de dichas webs esta coincidencia no es una simple coincidencia sino un indicio firme de que dichos ejercicios encubrieron los atentados que se supone debían prevenir. En una artículo publicado en KAOSENLARED se cita, por ejemplo y con afán probatorio, estas declaraciones del capitán Eric H. May, ex oficial del Ejército americano: ¨ La forma más fácil de ejecutar un ataque bajo bandera falsa es hacerlo bajo cobertura de un ejercicio militar que simule la realización del mismo ataque que se quiere llevar a cabo verdaderamente¨. La sospecha es desde luego tan enorme que resulta difícilmente creíble y además contradice abiertamente el fallo de la justicia española que condenó a un grupo de militantes de Al Qaeda como responsables de los atentados en los trenes de cercanía de Madrid. Pero debo confesar que mi rechazo inicial ante tan escalofriante hipótesis recibió un golpe contundente el 20 de Noviembre, día de elecciones generales en España y fecha elegida por el diario El Mundo de Madrid para publicar avances de El precio del trono,el nuevo libro de la periodista de investigación Pilar Urbano. Ella, como quizá se recuerde, es la autora de Jefe Atta. El secreto de la Casa Blanca (2004), un libro documentadísimo que narra en detalle y de manera muy convincente cómo, cuando, donde y quien ordenó, programó y realizó los atentados del 11-S en América. O sea Al Qaeda y el mismísimo Ben Laden. Los apartes publicados del nuevo libro de Urbano se centran igualmente en una acción terrorista, aunque esta vez lo haga en la que hoy nos parece remota y que sin embargo tuvo para España consecuencias tanto o más importantes que las que tuvo para el mundo los atentados del 11-S. Me refiero al atentado que costó la vida al almirante Carrero Blanco y a su chofer, que en su día fue reivindicado abiertamente por ETA y que es comúnmente aceptado como un trágico acontecimiento que paradójicamente facilitó la llamada Transición a la democracia, al ¨ remover¨ uno de los mayores obstáculos a la misma: el propio Carrero Blanco, que por entonces estaba en capacidad de llevar adelante con éxito la estrategia de prolongar el franquismo después de la muerte de Francisco Franco. Pilar Urbano zarandea esta versión de los hechos mediante un relato muy documentado y pormenorizado de los mismos que, aparte de mostrar el papel crucial cumplido por la CIA en el diseño del exitoso atentado contra el almirante, corrige la hipótesis de que Washington quería quitarlo del medio sólo por su oposición a la restauración de la democracia en España. Según el libro, lo que terminó por hacerle perder definitivamente la paciencia a Henry Kissinger, fue el rechazo de Carrero Blanco a la renovación del tratado que permitía la existencia de 4 bases militares americanas en suelo español y, sobre todo, su plan de dotar de armamento nuclear a España. Pero lo que a mí me resulta más inquietante del relato de Urbano es la manera cómo la CIA se las ingenió para que ETA llevara a cabo el atentado contra Carrero Blanco sin saber que dicho atentado servía también a los intereses del Imperio al que la propia ETA decía entonces combatir. Esa sí que fue una interpretación virtuosa de la táctica denunciada por el capitán May de ¨ ejecutar un ataque bajo bandera falsa¨ ¿Acaso fue esta misma táctica la que el 11-M utilizó a los comandos de Al Qaeda como antes se los había utilizado el 11- S? La sola formulación de esta pregunta produce vértigo.

El Dios de los dioses.

¨ Son dioses antiguos ¨: así califica Agustín García Calvo a Jehová, a Jesús y a Alá que para él son dioses que, aunque perviven en los cultos y las creencias compartidas actualmente por muchos millones de personas en todo el mundo, han cedido sin embargo su absoluta preeminencia al dios del dinero. Yo me atrevo sin embargo a enmendar la plana al notable pensador ácrata y a sustituir en su raciocinio al ¨ dinero ¨ por ¨ los mercados¨, atendiendo sobre todo al hecho de que los media llevan ya muchísimos meses atribuyéndole a los mercados y no simplemente al dinero las mismas virtudes de ubicuidad y omnipotencia que solían atribuirse a los dioses supremos del monoteísmo. Pero igualmente ese ¨ misterio insondable ¨ que antes nimbaba al Ser supremo y que ahora blinda también la voluntad y los designios del mercado hasta tal punto que obliga al común de los mortales a confiar la interpretación de los mismos a unos augures privilegiados. Entre ellos se cuentan los que están actualmente a la cabeza de la Comisión Europa, el BCE y el FMI y que son la parte más prominente de una élite de la que también forman parte el italiano Mario Monti y el griego Lukas Papadimos, quienes, como bien se sabe, han sido elegidos por ese inaccesible sanedrín posmoderno para dirigir a sus respectivos países con acuerdo al díctum inapelable de los mercados. Inapelable e implacable, porque esta divinidad novísima no vacila en exigir sacrificios humanos en aras de su propia supervivencia.
Pero lo que más me ha sorprendido del reciente episodio de entronización de estos elegidos es que ninguno de los dos se haya negado a rendir pleitesía a las divinidades que García Calvo declara caducas. El País destacó en primera plana (12.11.11) y a todo color la foto en la que vemos Papadimos jurando solemnemente su cargo ante cuatro jerarcas de la Iglesia Ortodoxa griega, con sus suntuosas túnicas doradas con brocados, sus espesas barbas rituales y sus característicos bonetes negros. Uno de ellos empuña un báculo de plata coronado por una cruz y otro lee las Sagradas Escrituras. Cierto, esta escena bizantina donde las haya puede atribuirse simplemente a la rutinaria obediencia de Papadimos a los usos de un Estado como el griego que no ha consumado plenamente la separación de la iglesia y el estado. O considerarse más seriamente como
un nuevo argumento a favor de que la tesis de Carl Schmitt sobre el pensamiento político moderno como teología secularizada sobrevive a críticas tan lúcidas como la formulada recientemente a la misma por Eduardo Maura Zorita en su presentación de la Crítica de la violencia de Walter Benjamín. Pero se puede suponer tambien que con su gesto de sometimiento ritual a los vicarios de Dios en la Tierra Papadimos quizo no tanto rendir pleitesia a un dios obsoleto como dejar claro que los mercados encuentra su imagen mas apropiada en el añejo espejo de la omnipotencia divina. Algo que quedó aún mas claro en la decisión tomada por Mario Monti de asistir a misa con su esposa, justo en el momento en Italia entera estaba pendiente de cada uno de sus gestos porque horas antes el presidente de la república italiana le habia encomendado la formacion del gobierno ¨técnico¨ que debia reemplazar al del dimitido Berlusconi. La decision de Monti de ir a misa en un momento políticamente crucial fue evidentemente mas libre que la de Papadiemos - condicionada por las reglas y rutinas politicas ya mencionadas - y mas cargada aun de significados complejos Él eligió para su misa un sitio tan emblemático como Sant Ivo alla Sapienza, la ¨capilla¨ de la Universidad de la Sabiduría de Roma, cuya sola existencia refrenda la inveterada tesis vaticana de que el conocimiento debe supeditarse a la sabiduría … eclesiástica por supuesto. Pero el gesto de Monti adquiere en realidad todo su sentido cuando tomamos en cuenta que el autor de ese templo excepcional fue Francesco Borromini y que su aporte a la arquitectura barroca consistió en ofrecer una imagen eficaz del Dios padre omnipotente, concebido por el catolicismo contrareformista como un ¨ centro de poder ilimitado que se expande sin límite espacial alguno¨, en una epoca que, guiada por los razonamientos de Descartes, pasó a considerar por primera vez que la propiedad fundamental del mundo es ¨su extensión geometricamente ordenada¨. Pienso que esta imagen barroca de la divinidad paternidad puede servir igualmente de imagen a la actual divinizacion del mercado y que por lo tanto no es descabellado pensar que Monti fue a misa a Sant Ivo no solo reconocer la imagen de su novisimo dios en el espejo del Dios padre del cristianismo sino igualmente a aprender de la manera cómo Borromini domó la formidable fuerza expansiva del espacio barroco sin ocultar la evidencia de la misma. ¿Será que las lecciones de Borromini le ayudaran de domar o por lo menos conjurar el poder todavía más expansivo e incontrolable del mercado? Ese poder que, incluso a él, que es su agente e intérprete privilegiado, sobrepasa y abruma.

El Capital según Alexander Kluge.

¿Qué se puede hacer hoy con El Capital de Marx, aparte de leerlo como lo están haciendo ahora muchos jóvenes alemanes instigados por Die Linke? Esa fue la pregunta que se hizo hace tres años el director de cine Alexander Kluge y la respuesta adoptó la forma de una película que se está pasando en la Casa Encendida de Madrid dentro del ciclo de cine organizado para acompañar la exposición La caballería roja, dedicada al arte soviético. Se titula Noticias de la Antigüedad ideológica y su ruptura con los esquemas cinematográficos al uso es anticipado por su inusual duración: 570 minutos. De hecho la Casa Encendida la ha proyectado en sesiones de aproximadamente tres horas cada una. Kluge para realizar su propósito no partió sin embargo de cero sino de lo avanzado por Serguei Eisenstein cuando quiso igualmente llevar a la pantalla la crucial obra de Karl Marx. El deseo de hacerlo lo asaltó inmediatamente después de terminar Octubre y de sobrevivir literalmente a la odisea de editar más de 20.000 horas de filmación con el fin de reducirla a los términos de una película de apenas dos horas largas. Tenía la obligación de concluir para su estreno el 7 noviembre, coincidiendo con el décimo aniversario de la Revolución rusa y Eisenstein encadenó una tras otra jornadas interminables ante la moviola sostenido a duras penas en pie por las anfetaminas. Tal fue su stress que se quedó ciego y para recuperarse después del estreno de Octubre pasó una temporada en un balneario en el Mar Negro, donde decidió hacer El Capital tomando muy en cuenta el innovador modelo narrativo ofrecido por el Ulises de James Joyce. Pero nunca pudo realizar esa película de la quedaron apenas 20 folios de notas, que son las que le han servido de punto de partida de Kluge. O sea que su versión cinematográfica del clásico marxista no es un remake ni nada que se le parezca sino un producto enteramente nuevo que responde a lo que ha querido Kluge y no a lo que hipotéticamente habría querido Eisenstein. El resultado es, como ya dije, una película de una duración desmesurada y dividida en tres partes: 1/ Marx y Eisenstein en la misma casa, 2/ Todas las cosas son personas encantadas y 3/ Paradojas de la sociedad de cambio. Y que, además, articula su despliegue discursivo ocupándose de estos tópicos o conceptos recurrentes en el pensamiento de Marx: mercancía, fetichismo, alienación, revolución, ideología. Solo que estos temas son abordados por medio del despliegue y la yuxtaposición de los más diversos recursos estilísticos y formales: carteles, textos, caligrafías impactantes, animación, entrevistas, fotografías y documentales de época, fragmentos de operas y de recitales actuales e inclusive cortometrajes contemporáneos como el titulado La historia de las cosas, dirigido por Tom Tykwer, el mismo realizador del largometraje Corre Lola corre. Obviamente este torrente vertiginoso y heterogéneo de imágenes y de palabras tiene poco que ver con la arquitectura conceptual y expositiva de El Capital - que tiene la precisión implacable de un mecanismo de relojería - y en cambio mucho con las ideas que Eisenstein esbozó en las Notas antes mencionadas y que Frederic Jameson resume en estos términos: ¨… lo que Eisenstein tiene en la cabeza (…) es una especie de asociación libre freudiana: la cadena de eslabones ocultos que nos conducen de la superficie de la vida y la experiencia cotidiana a las fuentes de la producción¨. Para Kluge, por su parte, la lógica sincopada de su película obedece al propósito de ¨ crear una confusión que permita combinar el conocimiento y las emociones de modos nuevos¨. Yo añadiría que, tanto estas intenciones de Kluge como su estrategia discursiva pretendídamente reveladora, quedan subsumidas en una película que antes que sobre El Capital es sobre Marx y el marxismo - y sobre todo el marxismo europeo. Y que además cifra parte de su interés en el fascinante debate que reabre sobre el problema de cómo representar El Capital eludiendo la alternativa de simplemente ilustrarlo.
(07.11.12)