Cristina Lucas y las brujas.

En la mitad del pasado mes de febrero la prensa de Madrid trajo la noticia de que el Ayuntamiento de la ciudad de Colonia, en Alemania, había rehabilitado la memoria de Katharina Henot, anulando el proceso judicial que la condenó a la hoguera por brujería cuatro siglos antes. El empecinado promotor de esa rehabilitación es Harmut Hegeler, un pastor cristiano que lleva años intentando que las actuales autoridades alemanes revisen los juicios por brujería que entre los siglos xvi y xvii condenaron a una muerte ignominiosa a por los menos 60.000 mujeres en Alemania. Eso sin contar con el espanto de las torturas. Y Hegeler no está solo en ese empeño, porque otros integrantes de la red a la que está ligado consiguieron que en 2010 el parlamento europeo limpiara el nombre de Anna Goldi, una criada de 48 años quemada por bruja en 1782 en el pueblo suizo de Glarus y que pasa por ser la última víctima conocida en Europa Occidental de ese siniestro capítulo de su historia etiquetado como La cacería de brujas, al que por lo demás evocamos de manera tan ingenuamente infantil en la noche del Halloween. Por esta razón - así como por los dos siglos largos que nos separan del final de la misma - no sorprende que ayuntamientos como los de Aachen o de Büdingen hayan rechazado la solicitud de reabrir las viejas causas de brujería afirmando que ¨ tenían cosas más importantes qué hacer¨. Como por ejemplo - digo yo- realizar esos ¨ ajustes estructurales ¨ con denominación de origen FMI, que ahora asolan las economías europeas y que para una investigadora como Silvia Feducci son sin embargo el eslabón perdido que une la cacería de brujas con las estrategias contemporáneas de expropiación financiera de los bienes comunes. En el prólogo de su libro Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, la notable investigadora italiana cuenta que - después de haber dejado durmiendo el sueño de los justos en un sótano de Nueva York la documentación que le permitió escribir la primera versión del mismo - se fue a trabajar a Nigeria donde, en el bienio 1984-1986, fue testigo los devastadores efectos sobre la situación de las mujeres del país los planes de ajuste estructural impuesto por el FMI al gobierno de turno y que a ella le evocaron las querelles des femmes del siglo xvii. ¨Fui testigo- afirma Feducci – de la instigación de una campaña misógina que denunciaba la vanidad y las excesivas demandas de las mujeres y del desarrollo de un candente debate (…) que tocaba todos los aspectos de la reproducción de la fuerza de trabajo: la familia (polígama frente a monógama, nuclear frente a extendida), la crianza de los niños, el trabajo de los mujeres, las identidades masculinas y femeninas y las relaciones entre los hombres y las mujeres¨. O sea de la mayoría de los aspectos que fueron puestos en entredicho por la despiadada estrategia de amplio espectro y larga duración que entre los siglos xvi y xvii permitió la realización de la acumulación originaria de capital mediante ¨ el cercado de las tierras comunes, la conquista y el expolio de América, la apertura del comercio de esclavos a gran escala y una guerra contra las formas de vida y las culturas populares que tomó a las mujeres como su principal objetivo¨.
Con la actualidad y la pertinencia de la campaña a favor de la anulación de los procesos por brujería también está de acuerdo Iris Gareis - profesora de etnología de Francfurt - que ha informado que ¨ sólo entre 1994 y 1998 alrededor de 5.000 mujeres fueron acusadas de brujería, perseguidas y ejecutadas en Tanzania ¨. Ignoro si Cristina Lucas está al tanto de esta literatura o, por lo menos, de la campaña de rehabilitación de las brujas actualmente en marcha en Alemania, si sé en cambio que el video que presenta actualmente en el marco de su expo individual en la galería Juana de Aizpuru de Madrid, hace blanco en esa diana. El video documenta una performance suya en la que interpreta el papel de una bruja que es llevada ante un tribunal inquisitorial, juzgada y condenada al escarnio público, su larga cabellera cortada de un tajo por el verdugo encapuchado, desnudada, embadurnada de brea y emplumada. Luego la llevan en un camión y la abandonan en el bosque, donde la redime de su soledad el encuentro con un saltimbanqui que, como ella, está embreado y emplumado. Y si cada obra de arte no es nada sin el contexto que la hace posible y le otorga sentido, habría que decir que el video de Cristina Lucas adquiere todo su sentido en una coyuntura política como la actual en España, en la que un gobierno sumiso al papado ha decidido emprenderlas de nuevo contra las mujeres y su derecho a decidir sobre su sexualidad y sobre la maternidad. La bula de 1489 por medio de la cual el Papa Inocencio VIII definió y condenó la brujería afirma que a¨ los oídos de Su Santidad ¨ han llegado noticias de la existencia de mujeres ¨que mediante sus brujerías, hechizos y conjuros, sofocan, extinguen y hacen perecer la fecundidad de las mujeres, la propagación de los animales y la mies de la tierra¨. Resulta estremecedor comprobar hasta qué punto sigue vivo entre nosotros el ominiso legado de ese Papa despiadado.

Hegemonias fantasmáticas.

El seminario Repensar los modernismos latinoamericanos: flujos y desbordamientos (Museo Reina Sofía,3-4.03.12) tuvo su propio temario: las genealogías en flujo, las narraciones cruzadas, el auge y la reinvención de la abstracción latinoamericana pero el despliegue de los mismos, asi como los debates que los acompañaron, estuvieron invariablemente asediados por la querella de las interpretaciones y el cuestionamiento del canon. La exposición de la propia interpretación como crítica de otra interpretación la ejemplificaron tanto Ariel Jiménez como Luis Pérez-Oramas, en sus ponencias sobre la obra de Ligya Clark. Ambos afirmaron que sus interpretaciones implicaban una crítica del ¨discurso hegemónico¨, del cual sin embargo no se ocuparon directamente aunque - dado el contexto del seminario - podía suponerse que se referían a lo que numerosos críticos y teóricos posmodernos han dado en llamar el discurso ¨ modernista¨. La cuestión del canon irrumpió por su parte en el seminario, en la mañana del sábado 3 de marzo, con la ponencia de Luis Camnitzer, quién criticó airadamente el canon porque determina jerarquías e impone exclusiones en los ámbitos del arte moderno y contemporáneo. Desgraciadamente él tampoco ahondó en las características o por lo menos los rasgos sobresalientes del mismo, aunque en el debate ulterior citara el ejemplo de las portadas de la revista ArtForum de las últimas tres décadas, para él, verdaderos ejemplos de cómo la canonización determinada por las modas culturales metropolitanas es efímera y en definitiva vana. Y fue una pena que no lo hiciera porque las cuatro décadas largas que ha vivido en Nueva York le han dado una vasta experiencia y un amplio conocimiento - como artista, como crítico y como docente - del funcionamiento efectivo del centro hegemónico por excelencia del arte moderno y contemporáneo. De su mercado y de las maquinas e instituciones artísticas que le han permitido a la metrópolis por excelencia de la modernidad imponer durante mucho tiempo y a escala planetaria qué es el arte, sea moderno o posmoderno, y cuáles las obras y los artistas ejemplares, su historia y sus vicisitudes. Y fue probablemente por esta razón por la que fue durante la intervención de Camnitzer cuando me sentí con más claridad la condición fantasmal de la mayoría de las evocaciones hechas previamente al ¨discurso hegemónico¨, al ¨modernismo ¨ y desde luego al ¨canon ¨ en el seminario. Se fueron en contra de ellas pero solo como invocaciones que pretendían bastarse a si mismas dando por supuesto que la audiencia compartía con los ponentes complicidades y sobrentendidos. Y quizás fue por esta razón que me sentí mas a gusto escuchando las ponencias de Estrella de Diego y de Andrea Giunta, aunque también a ellas las rondaran esos mismos fantasmas. Pero al menos Estrella de Diego enmarcó su tesis de que Sofía Tauber fue una fuente de inspiración mas directa del trabajo de Ligya Clark que el propio Mondrian en la capacidad que pudo ostentar la bienal de Sao Paulo de 1951 de enmendarle la plana a los centros hegemónicos europeos reivindicando a una artista que esos mismos centros colocaban en un plano secundario con respecto a su marido Hans Arp. Y Andrea Giunta realizó una operación equiparable enmarcando su meticulosa presentación de los artistas agrupados ente 1944 y 1946 en torno de las revistas Arturo y Arte concreto e Invención, en el deseo de dichos artistas de que Argentina tomara el relevo de una Europa embarcada en su peor guerra en la agencia y la promoción de unas vanguardias a los que esa misma Europa había dado previamente la espalda. Ambas investigadoras supieron darle cuerpo así a dos problemas relevantes en los ámbitos de la hegemonía y el canon omitidos en la hipóstasis que estos conceptos sufrieron en las intervenciones de la mayoría de los otros ponentes.

Releyendo a Ligia Clark.

El Museo Reina Sofía de Madrid ha realizado este fin de semana seminario dedicado a uno de los temas favoritos de Manolo Borja, su actual director: el de repensar los modernismos latinoamericanos. En esta oportunidad al modernismo representado por la abstracción geométrica, que experimentó un notable florecimiento en el Brasil y la Argentina de los años 40/50 del siglo pasado. Intervinieron 10 ponentes, la mayoría scholars, aunque no faltaron curadores como Guy Brett y Lisette Lagnano e inclusive un artista como Luis Camnitzer que sin embargo no estaba del todo fuera de lugar en elenco porque es un profesor jubilado, un teórico y un historiador notable. En la primera sesión(02.03.12) los cuatro ponentes centraron sus intervenciones en Ligia Clark que adquirió así un relieve inusitado que ciertamente justifica la calidad de su arte pero que, en el contexto de este seminario, estuvo muy condicionado por el hecho de que Luis Pérez- Oramas - actual curador del MoMA de Nueva York - está preparando la exposición que el museo neoyorquino le dedicará a la gran artista brasileña el próximo año. Y porque otro de los ponentes en esa misma sesión fue Ariel Jiménez, actual curador de la Colección de arte moderno de Patricia Phelps de Cisneros, que incluye obras importantes de Ligia Clark y de la que se realizará en el Reina Sofía una ambiciosa muestra también el próximo año. Sólo que no pudieron ser mas distintas las aproximaciones de ambos a la obra de Ligia Clark. La de Ariel Jiménez fue la de un investigador histórico positivista comme il faut, que describió con precisión el trabajo de la artista brasileña, mostró las diferencias y las eventuales conexiones entre su etapa de pintora y escultora neo concretista y aquella en la que se hizo performer e instalacionista. Y prestó singular atención a la relación de Ligia Clark con la obra de Mondrian. Pérez- Oramas hizo lo contrario: criticó abiertamente la aproximación puramente descriptiva al arte de Clark y se lanzó a exponer una exuberante y a ratos fantasiosa interpretación del mismo, punteada por citas eruditas que iban desde Plinio y Marco Aurelio hasta Marcel Duchamp,y que intentó anular o neutralizar la diferencia entre las dos grandes etapas de la obra de Clark,que le parece a Pérez – Oramas un mito modernista que deja de lado lo que ambas estaba en juego: el cuerpo.
A mi sedujo ese discurso hasta el punto de comentar en el descanso que se non è vero è ben trovato, pero me niego a aceptar esa neutralización de la diferencia entre la artista que todavía es pintora/escultora y la que se convirtió en perfomer. Allí se dió una ruptura que no puede suturarse por mucho que, como lo hizo Pérez- Oramas, se eche mano de la insolita lectura orgánicista que el poeta y crítico de arte Ferreira Gullar hizo en su día de la obra Ligia Clark o que se afirme que la línea en los cuadros de Ligia Clark eran en realidad inscripciones en su propio cuerpo.
Además hay que contar con un problema más general, que afecta no solo a la narración de Pérez-Oramas sino también a todas las narraciones que intentan captar y exponer la abstracción geométrica. Es el problema planteado por el hecho de que esa clase de abstracción se postula como arte absoluto, como arte que se auto determina de manera equiparable a como se auto determinan la geometría, las matemáticas o las lógicas formalizadas en matemas. Cierto que se puede reconstruir la historia de cómo se producen esas construcciones formales absolutas pero teniendo en cuenta que esas historias,así como cualquier otra historia, son las que niegan, tachan o subliman esas construcciones. O dicho de otro modo: la historia de la abstracción es ajena, distinta, radicalmente heterogénea con respecto a la abstracción misma. Y aunque sé que esta es una manera reflexionar a lo Clement Greenberg no es menos cierto que no se puede pasar por alto este hiato, esta irreductibilidad entre abstracción e historia y/o narrativa en cualquier intento de comprensión de lo que realmente es o era la abstracción que nos ocupa. Esa a la que se entregó tan decididamente Ligia Clark ya fuera siguiendo el ejemplo de Mondrian, de Max Bill o de Sofía Tauber, que fue el nombre propuesto por Estrella de Diego cuando le llegó el turno de señalar quien le indicó por primera vez la vía de la abstraccion a esta extraordinaria artista brasileña.


Nota: El titulo del seminario fue: Repensar los modernismos latinoamericanos: flujos y desbordamientos y en el intervinieron como ponentes: Alexander Alberro, Mónica Amor,Guy Brett,Luis Camnitzer, Estrella de Diego, Cristina Freire, Andrea Giunta, Lisette Lagnado, Ariel Jiménez y Luis Pérez- Oramas.

Clint Eastwood: el héroe se convierte en mártir.

En el intermedio de la pasada edición de la Super Bowl (05.02.12) el anuncio que desató la polémica que fue incapaz de desatar el de Madonna fue It´s Halftime in America, un spot televisivo pagado por Chrysler y protagonizado por Clint Eastwood. La polémica la encendieron los comentaristas republicanos que vieron en ese anuncio publicidad subliminal a favor de Obama porque para Obama las próximas elecciones presidenciales tendrían que ser apenas el intermedio entre su actual gobierno y el que resulte de su reelección. Is halftime in America too, afirma con voz grave el célebre actor al comienzo del anuncio, para irritación de unos críticos que no solo rechazan la relección de Obama sino que de repente se muestran muy susceptibles con las estrategias utilizadas con tanta frecuencia por los publicistas republicanos para colar lemas y consignas sin que la audiencia apenas se de cuenta. También les irritó que el anuncio fuera un breve e intenso canto al renacimiento de Detroit, la capital americana del automóvil, que resurge como el Fénix de las cenizas de una depresión tan profunda que llevó al borde de la quiebra a los legendarios gigantes de la industria automotriz estadounidense. ¨America are hurting. The people of Detroit know something about this. They almost lost everything ¨ – continúa Clint Eastwood – mientras en la pantalla se ven imágenes de desolación e incertidumbre de la gente. ¨But we all pulled together. Now motorCity is fighting again¨. Obviamente este mensaje contraría el catastrofismo sin fisuras de la propaganda política republicana que casi desde el día de la toma de posesión de Obama repite machaconamente que su gobierno es un desastre sin atenuantes y que el único medio que tiene América para salvarse es echarlo cuanto antes de la Casa Blanca. La mera comprobación de que todavía hay quién desea su reelección basta para sacarlos de sus casillas. Esta política de oposición radical al gobierno de Obama mereció sin embargo que Greg Mitchell - blogger de The Nation - escribiera este twuit: ¨Republican Clint Eastwood claims `We all pulled together ´ to save Detroit. Wrong, your party did not, big guy¨. En respuesta a la polémica el actor reafirmó tanto su republicanismo como su oposición de principio a las ayudas y subvenciones estatales (aunque fueron ellas las que salvaron de la ruina a la industria del automóvil) y se defendió de las críticas de tirios y de troyanos diciendo que se había limitado a actuar en un anuncio.
Y es cierto. Sólo que su elección como protagonista de un anuncio que vieron en la televisión más de 100 millones de espectadores tiene un antecedente inmediato que muy probablemente tomaron en cuenta los productores del mismo cuando le eligieron y que debía estar en la memoria de un alto porcentaje de esos televidentes. Me refiero a la película El gran Torino, en la que el propio Eastwood interpreta a un obrero de Detroit jubilado, ex combatiente de la Guerra de Corea, viudo, solitario, cascarrabias, racista, que lleva muy mal que su barrio se haya llenado de inmigrantes. Su único motivo de orgullo: el Ford Gran Torino, ese coche suyo de color verde, que él considera el mejor ejemplo de lo que eran capaces de hacer las fábricas de Detroit en los buenos viejos tiempos. Antes que el libre comercio, el empobrecimiento de los trabajadores y las sucesivas burbujas financieras pusieran a la industria americana contra las cuerdas. Pero todo cambia cuando él se involucra afectivamente con una familia asiática vecina y decide hacer frente a la banda de delincuentes que la amenaza. Es entonces cuando uno espera que el viejo obrero orgulloso asuma el papel despiadado de Harry el sucio, desenfunde su Mágnun 44 y liquide sin contemplaciones a los malhechores. Pero no lo hace. En vez de tirotearlos permite deliberadamente que lo tiroteen para que su cadáver desarmado delante de la guarida de la banda sea la prueba irrefutable que los condenará a todos a la muerte. O a muchísimos años de cárcel.
Esta imagen del hombre que en vez de héroe justiciero a la vieja usanza reaganiana opta por convertirse en mártir que presta un servicio invaluable a la Ley se superpone evidentemente al performance de Eastwood en el spot de la Chrysler, porque al fin y al cabo en la omnipotente cultura mediática americana cada imagen siempre trae consigo otras imágenes y junto con ellas el recuerdo de los relatos que las exhibieron e interpretaron canónicamente la primera vez. Y es igualmente evidente que esta yuxtaposición resulta muy apropiada para garantizar la eficacia de un inspirado mensaje de renacimiento. El de Detroit, el de la Chrysler e inclusive el de América. Añado que es probable que la evolución reciente de los indicadores económicos realice esta esperanza pero me caben pocas dudas de que la América que vuelve a la prosperidad vuelve tan fracturada y tan ajena a si misma, que no resulta sorprendente que el spot promocional de la Chrysler concluya con este lema dirigido al publico americano involuntariamente revelador : Imported from Detroit.

Lewis Hine y el héroe proletario.

La espléndida exposición de las fotografías de Lewis Hine en la Fundación Mapfre de Madrid (06.02.12) trae cuento esa época del mundo en la que los héroes se volvieron singularmente necesarios. Me refiero a los años 20/30 del siglo pasado, suspendidos entre el triunfo de la Revolución rusa y el estallido de la Segunda Guerra Mundial y fracturados por el crack de la Bolsa de Nueva York de 1929, que desencadenó la Gran Depresión a la que muchos analistas e investigadores se remiten hoy para entender mejor los porqués de la Gran Recesión que en Europa continuamos padeciendo. Y si digo que entonces los héroes se hicieron necesarios es porque las fuerzas y movimientos políticos y sociales que cumplieron un papel definitivo en esa coyuntura histórica excepcional echaron mano de dicha figura para articular sus respectivos proyectos de hegemonía política y cultural. No hace falta ser un experto en la historia del siglo XX para estar al tanto del relevante papel que en la ideología, en la cultura y hasta en el arte del nazismo cumplió la figura de raíz nietzcheana del Übermensch, del superhombre, tal y como ella fue reinterpretada o adocenada por Alfred Rosenberg. Ni tampoco hace falta esa formación especializada para reconocer el papel que el héroe cumplió en el seno del estalinismo. En ambos casos se captó, interpretó y exaltó aunque por motivos muy distintos la figura del líder supremo, del líder carismático, en términos semejantes o equiparables a los elaborados por Thomas Carlyle en su obra On Heroes, Heroe Workship, and the Heroic in History, dada a la imprenta por primera vez en 1841. Sólo que hay una diferencia significativa entre la exaltación del heroísmo de Carlyle y la que tiene lugar en los años 30 del siglo XX. Y esa diferencia la pone el obrero. O más precisamente, el héroe proletario, el héroe del proletariado, autentica innovación histórica en la cultura del heroísmo. Lewis Hine le dedicó una de sus más importantes series fotográficas consagrada a la construcción del Empire State Building durante el período más agudo de la Gran Depresión. Y él mismo hizo una selección de las que consideraba mas relevantes y las incluyó en un folleto publicado en 1932 bajo el título de Men at Work, que encabeza una cita en la que William James afirma que los héroes ya no son los que libran batallas desesperadas sino los que construyen puentes, trabajan en las minas o sirven en la policía o en el cuerpo de bomberos. Las fotos son muy notables y de un poderío icónico difícil de encontrar en la fotografía soviética de la época o en el movimiento coetáneo de la fotografía obrera. Subrayo la de ese Derrick man, ese ensamblador en las alturas de los pilares y las vigas de acero que forman el esqueleto del rascacielos, que aparece encaramado sobre la bola ciclópea que remata un enorme gancho. O la del Sky Boy al que se ve trepando por una cuerda de acero a una altura vertiginosa y que antes que a Ícaro evoca a Supermán, la versión americana por antonomasia del mito del Übermenschen, creada por el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster precisamente en año de 1932, aunque su primera publicación exitosa se hiciera en la revista Action Comics 1 en 1938.Fue durante esos años cuando el Hombre de acero defendia con sus poderes excepcionales a los pobres de las humillaciones a las que los sometian los ricos y los mafiosos de la época. La asociación entre el obrero idealizado por Hine y Superman pone además en escena el contraste entre el superhombre aristocratizante y militarizado de los nazis - cuya expresión orgánica fueron las SS fundadas y dirigidas por Heinrich Himmler - y el superhombre americano, que aún desde las primeras entregas de su saga es un superhéroe desdoblado en hombre corriente, en un hijo de granjeros del legendario Middle West que emigra a Metrópolis y se convierte en un tímido reportero del Dialy Planet y cuyo aspecto está inspirado evidentemente en el muy frágil de Harold Lloyd. Esta doble personalidad es seguramente una de las claves de su arrolladora popularidad y de su persistencia en el imaginario americano pero lo es también del carácter del New Deal rooseveltiano que estimula o consiente la exaltación del obrero industrial por Lewis Hine pero que simultáneamente adopta el tono, el estilo y los ideales de la clase media urbana. Incluso puede pensarse que la figura de Superman cumplió el papel de articular en el plano imaginario estas dos facetas, permitiendo que sus super poderes – auténtica sublimación superlativa de la fuerza física de los trabajadores industriales – fueran constantemente enmascarados por la falta de arrojo de un reportero timorato. Concluyo diciendo que me resulta revelador que tanto Hine, como Siegel, como Shuster, terminaran su vida en el olvido y bordeando incluso la miseria. Después del breve interregno rooseveltiano el héroe americano nunca fue mas un obrero y ni siquera un obrero enmascarado.

El agua o el oro.

Esta fue la disyuntiva que hace unas semanas se le planteó al pueblo de Cajamarca en el Perú, movilizado en contra los planes de una multinacional canadiense de iniciar la explotación de los ricos yacimientos de oro de la región mediante el devastador método de la explotación a cielo abierto. Esa que es más rápida y productiva que todas las anteriormente utilizadas pero que tiene el grave inconveniente de contaminar seriamente las fuentes y las reservas de agua en un vasto perímetro a su alrededor. El pueblo de Cajamarca no lo dudó: prefería el agua - que sigue siendo suya - en vez del oro que tienen buenas razones para temer que se les irá de las manos, como durante siglos se le ha estado yendo al Perú el oro de las manos. Eso, sin contar con la leyenda del rey Midas que murió de hambre y de sed porque el oro no se puede comer ni beber.
Esta historia, tan aleccionadora, se me ha venido a la cabeza viendo en ARCO – la feria de arte contemporáneo de Madrid - la obra más reciente de Miguel Ángel Rojas, titulada El nuevo Eldorado. Se trata de un gran cuadro de 2x6 metros, pintado con polvo de hojas de coca y láminas de oro y que está hecho a partir de la fotografía satelital de un largo tramo del río Amazonas. El artista explica que le movió a hacer esta obra la noticia de que el actual código forestal brasileño permite que se talen diariamente 400 hectáreas de la selva amazónica. Un destrozo que a los planificadores de Brasilia deberá parecer irrisorio pero que a él, en cambio, le horroriza e indigna. ¨No es solo el destino de los países de la cuenca amazónica el que está en juego sino el de todo el planeta, que si pierde a la Amazonía pierde el último gran pulmón que le queda¨ - explica. Y por esta razón ha decidido protestar por medio de esta obra tan extraordinaria como inquietante, en la que los árboles de la fotografía satelital han sido reemplazados literalmente por coca, y el agua del rio y de sus afluentes, así como los mantos de nubes que eternamente flotan sobre la selva, han sido reemplazados por láminas de oro. Los campesinos colombianos deforestan para plantar coca - nos recuerda Miguel Ángel - y lo hacen a un ritmo enloquecido impuesto por su deseo de eludir las fumigaciones aéreas de las plantaciones ya descubiertas por las autoridades y que hasta ahora no han servido sino para que los plantadores se adentren aun más en la selva para eludirlas con nuevas talas. Todos ellos víctimas de un espejismo que es tan antiguo nuestra codicia: el espejismo de El dorado. Por seguir tras él están dispuestos a cambiar el agua por el oro sin importarles que sea al precio de cegar las mismísimas fuentes de la vida.

Doug Aitken: nomadismo y repetición.

Creo que vale la pena recordar que una versión de esta video instalación de Doug Aitken - expuesta actualmente en la galería Helga de Alvear de Madrid ( 19.01.12) - se presentó antes en Grecia, y más específicamente en el Athens & Epidaurus Festival de 2011. En aquella oportunidad se montó en un barco que navegaba mientras se proyectaba en unas enormes pantallas el video que bajo el título de Black Mirror protagoniza la actriz Cloë Sevigny. Ese barco surcando en la oscuridad el mar Egeo resultaba un escenario muy apropiado para exponer una historia que sublima la clase de nomadismo defendido por Guilles Deleuze y por Toyo Ito. Y no tanto por la capacidad del mismo ese insólito de evocar el viaje azaroso de los argonautas o el inacabable a Itaca como porque la invitación del nomadismo posmoderno a entregarnos al juego de las subjetividades cambiantes y de los desarraigos sin fin ha encallado hoy en una Grecia donde las multitudes que Toni Negri quería nómadas han quedado atrapadas en un callejón sin salida. Estáticas, fijadas en una agitación indignada. Sólo que la historia de Doug Aitken no registra esta clase de contingencias porque se dedica exclusivamente a exponer al nomadismo en estado puro. El nomadismo de una mujer que no sabe exactamente donde nació y que, siguiendo los distintos laborales de su padre, ha vivido en una lista prácticamente interminable de países, haciendo amigos en un sitio solo para reemplazarlos en el siguiente por otros. Ella protagoniza sin apenas alterarse una narración dividida en cuatro capítulos – Departure, Losing baggage, Cold Sun y Tropical Conspirancy - que son otros tantos cabos sueltos que jamás llegan a encadenarse para dar lugar a una historia coherente. Y en cuyos muy variados escenarios sobresalen esos no lugares de los que se ha ocupado Marc Augé: los aeropuertos, los aviones, los hoteles, las playas turísticas y las llanuras del Salvaje Oeste. E inclusive ese conjunto monumental de antenas de telecomunicaciones que bien podrían estar a la escucha de los rumores inaudibles del universo. Todo en Black Mirror resulta familiar y a la vez ajeno, de un naturalismo sin fisuras y de una artificiosidad exasperada. Como la de esa cama que es idéntica a la de cualquier hotel pero que está emplazada en mitad de una escenografía, desde la que la protagonista asiste a la performance excitante de cuatro bailarinas de barra. O al clogging, el zapateo de un bailarín que no es flamenco aunque podría serlo. Con todo hay una diferencia crucial entre el montaje de Grecia y el de Helga de Alvear y la ponen precisamente los espejos.
En la galería la instalación es claustrofóbica: un bunker poliédrico y sin ventanas al que se accede por una sola puerta y en cuyo interior las imágenes del video de la historia se multiplican interminablemente en las paredes y en el techo de un negro espejeante, entremezclándose con los reflejos del propio espectador. Y aunque es cierto que por obra de este laberinto especular wellesiano los límites espaciales y la oposicion figura fondo se disuelven, no lo es menos que el conjunto induce la conclusión de que el nómada contemporáneo podrá ir todo lo lejos que quiera o que pueda y que su personalidad puede ser tan cambiante como los roles que la protagonista de esta obra de Atkin adopta en cada contexto y situación pero que al final no puede escapar al destino de repetirse y redundar.