Robert Adams y la tierra baldía.

                                                        ( Foto de Robert Adams)

La  retrospectiva del fotógrafo Robert Adams  abierta actualmente en el Museo Reina Sofía de Madrid es una prueba extraordinaria de hasta qué punto el culto a la naturaleza y el American way of life  han estado unidos y siguen estando unidos de manera inextricable. En la fortuna y en la adversidad, como exige la célebre formula que perpetúa la unión matrimonial. La fortuna parece sonreir en las primeras etapas de la obra de Adams , en la que las imágenes de los solitarios paisajes de Colorado se entremezclan con las instantáneas que captan cómo el sueño americano se plasmaba  en suburbios de adosados, supermercados y parkings y, cómo no, en algún templo de madera y de arquitectura tan blanca y libre del delito de la ornamentación como del fetichismo y de las supersticiones se proclamaba el calvinismo. La adversidad asedia por el contrario las imágenes que Adams ha dedicado  a la salvaje deforestación de la que sigue siendo víctima el Oeste americano y que él empezó a documentar cuando todavía vivía en Colorado y que continuó haciendo cuando se  fue a vivir a Oregón, después de muchos años de vida y de trabajo en Denver. 

Podría decirse que  trayectoria del trabajo artístico de  Adams coincide con la evolución histórica que va desde el optimismo de los años 50/60 -  cuando el sueño americano parecía completa y felizmente realizado para la clase media más extensa y próspera que jamás se haya conocido – hasta el pesimismo que parece haberse apoderado de esa misma clase social, ahora que los fundamentos de su anterior prosperidad están siendo dinamitados por la crisis económica más severa entre todas las ocurridas desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. Y que es agravado por la conciencia de que la catastrófica intensificación del  calentamiento global es la dolorosa cuenta de cobro que la naturaleza está pasando por la temeraria y despiadada explotación de sus riquezas - reducidas a meros ¨recursos naturales ¨ - entre ellas los bosques húmedos de la costa noroeste de los Estados Unidos de América, cuya pérdida tanto duele a Adams. 

Pero lo que parece todavía más interesante de observar es que esta desgraciada evolución en vez de debilitar  ha fortalecido la fe de Adams en la naturaleza, la íntima convicción que ella es el medio sagrado por excelencia que ya trasmitían los desnudos paisajes de Colorado antes mencionados y que igualmente trasmiten las imágenes marinas captadas más recientemente en la costa del condado de Clatsop, en Oregon. Sólo que esta sacralización parece estar cambiando de significado. En los paisajes de Colorado -  como en las legendarias fotografías de Ansel Adams -  el mundo se representa como un mundo desolado y vacío, cuya visión permite a cada individuo reafirmar la clase de aislamiento y de soledad en la que puede descubrir a Dios. ¨ Los americanos descubren a Dios en sí mismos, pero solo tras descubrir la libertad de conocer a Dios experimentado una total soledad ¨ - explica Harold Bloom en La religión americana. Y añade: ¨ En perfecta soledad, el espíritu americano comprende su absoluto aislamiento como chispa de Dios que flota en un mar de espacio¨. En el dolor por la pérdida de los bosques originarios que sesga las fotografías de Adams dedicadas a su devastación, quizás obre el sentimiento o la intuición  de que el mundo no es un espacio desolado y vacío, siempre a nuestra disposición,  sino el ámbito tumultuoso y proteiforme de una vida que también es la nuestra y de la que ya no podemos seguir desentendiéndonos como quien se desentiende de un viejo y roto violín. Si hay algo sagrado es la vida y no el apartamiento y la degradación de la misma.   

    
                                                     ( Foto de Anseln Adams)

La mula y el buey.

Hace poco el Papa desencadenó una insólita tormenta con la publicación de  La infancia de Jesús, un libro que revela que en los Evangelios no mencionan para nada la existencia de animales en el pesebre de Belén, donde María dio a luz a Jesús. Ni siquiera la mula y el buey que con su aliento calientan la cuna del niño Jesús hasta en las más humildes versiones de esta escena paradigmática. El Papa tiene razón en lo que escribe y seguramente  muy buenas razones para escribirlo y publicarlo aquí y ahora. Pero estas certezas en vez de negar afirman la necesidad de preguntarse por los motivos de  su decisión. Se puede negar su infalibilidad pero no la enorme importancia y la extraordinaria influencia de todo lo que él hace y dice, sobre todo en el ámbito de la feligresía católica, quizás  la más extendida y numerosa  entre todas  que todavía se reclaman del legado de Cristo.  Y que en un porcentaje muy importante y durante generaciones enteras ha hecho del Belén la imagen emblemática de las celebraciones navideñas y un signo de distinción con respecto a las imágenes aún más planetarias e inclusivas del Árbol de Navidad y el Papá Noel. ¿Por qué entonces el Papá ha decidido poner en entredicho precisamente ahora la presencia de la mula y del buey en el pesebre de Belén, en la que tantas y tantas generaciones han creído? El deseo de demostrar su fidelidad a la verdad histórica,o por lo menos a la literalidad de los textos por encima de cualquier otra consideración, es un motivo que no puede descartarse sin más ni más. Al fin y al cabo Benedicto XVI es un teólogo muy calificado, que por muchos años mantuvo un contacto directo con las muy serias y rigurosas universidades alemanas. Pero yo no descartaría la hipótesis de que con el cuestionamiento de la mula y el buey  haya querido salir al paso y poner coto a una posible y para él muy inquietante  renovación heterodoxa del legado de san Francisco de Asís, alimentada por un creciente e igualmente renovado culto  a los animales. Porque, pese lo que le pese a los taurinos y a los políticos que la defienden como una invaluable tradición cultural, las corridas de toros están siendo repudiadas en España y en el resto del mundo la creciente multitud que considera que el amor y el respeto de los animales es parte indisoluble del amor y el respeto por  una Naturaleza, cuya mera existencia considera hoy más amenazada que nunca. Si en alguna parte de unas sociedades cada vez más desacralizadas y cínicas resurge lo sagrado, o el sagrado respeto por lo que nos sobrepasa e incluye, es precisamente en el ámbito de la Naturaleza y por ende de los animales.  Yo tengo para mí – e inclusive lo sugerí en algún post anterior – que la reivindicación de los bienes comunes y la revalorización de la pobreza promovidas en los últimos años por Toni Negri y Michael Hardt - los ardientes profetas de la ¨ multitud ¨ -, podían ser interpretadas en clave franciscana. De ese san Francisco de Asís que repudiando la fortuna y los bienes familiares optó por la pobreza y por el amor apasionado y apasionante por los animales. Y que en unas navidades  de 1233 celebradas  en Greccio, Italia, compuso y montó el primer belén del que se tenga noticia y que de manera muy congruente con su propia concepción del mundo y de la fe incluía a una mula y a un buey. Pero la prédica de Negri y de Hardt  es todavía una prédica que sólo escuchan los intelectuales y no ¨ los simples ¨, para decirlo en términos de la distinción elaborada al respecto por Antonio Gramsci. La prédica que, por el contrario, tiene muchas más posibilidades de ser escuchada de inmediato por esos ¨ simples ¨  es la de teólogos como el franciscano brasileño Leonardo Boff,  empeñado en renovar el cristianismo desde una perspectiva dictada por el sagrado respeto a los animales y a la Naturaleza, que como una inesperada bendición hoy estremece nuestra cultura. Y en caso de que esta fuera, en el caso de que la palabra de Boff fuera hecha suya por los creyentes, me caben pocas dudas que la mula y el buey recuperarían a los ojos todo de estos últimos el significado y toda la importancia que tuvieron cuando san Francisco de Asís los incluyó en el pesebre de Belén, sin importarle si esa presencia estaba o no certificada por los evangelios.  

Perder la forma humana, en el Museo Reina Sofía

.Esta es una exposición nutrida, abigarrada e inclusive anómala, que exhibe numerosos documentos, registros e impresos que no fueron hechos para ser expuestos en museos y que difícilmente pueden ser considerados artísticos, a menos que se recurra para otorgarles ese reconocimiento a un concepto tan difuso como el de ¨ activismo artístico ¨.  Que es precisamente lo que ha hecho la Red de conceptualismos del Sur, o sea al equipo de teóricos e investigadores de América Latina que desde hace unos cuantos años se han dado a la tarea de historiar aquello que no parecía susceptible de ser historiado por la historia del arte. O porque sus propios autores los habían considerado nada más que medios de agitación y de expresión política de movimientos y tendencias radicales cuya visibilidad les era negada por los media hegemónicos, habitualmente fieles a los poderes o ellos mismos sublimación del poder. O porque, aunque son obras realizadas ex profeso con intención artística y no política, se situaban en los márgenes de la institución arte, a la que rechazaban, o simplemente no les otorgaba reconocimiento ni les permitía el acceso a su ámbito de visibilidad privilegiada. Eso para no hablar de las que simplemente son tan efímeras como los carteles, los panfletos o los fanzines.

Esta concepción laxa del arte  y esta apuesta por la marginalidad,  la Red las ha centrado en el conocimiento, la interpretación y la valoración de manifestaciones y prácticas artísticas o para artísticas que ocurrieron sobre todo en los años 80 del siglo pasado marcados en el Cono Sur por las dictaduras militares que Brasil, Chile, Argentina  y el Uruguay que ejercieron un rígido control policíaco de la vida social y practicaron el terrorismo de Estado. Esas dictaduras sumieron  en una grave crisis a las concepciones, las organizaciones y las prácticas de los partidos y movimientos tanto de orientación socialista como nacionalista, dando lugar a la emergencia de movimientos alternativos que ensayaron otras prácticas y otras concepciones de la política. Más difusas, menos partidistas y programáticas, mas proteiformes e inesperadas.  El ejemplo más conocido - y bien documentado en la exposición -  es el de las Madres de Plaza de Mayo de la Argentina, quienes, apelando  al derecho universalmente reconocido a las madres de defender sin atenuantes la vida de sus hijos, generaron un movimiento ciertamente político porque sacó a la luz pública  la política nazi de la desaparición forzada de personas, que era precisamente el pecado original que la Junta militar se empeñaba tercamente en soslayar. El ejemplo fue pronto imitado por las Mujeres por la vida en Chile, igualmente documentadas en esta muestra.   Pero el conflicto político negado  por las dictaduras afloró igualmente gracias a los proyectos de quienes se esforzaron en aprovechar la licencia concedida incluso por las peores dictaduras de la época a la libertad artística para generar una esfera pública alternativa a la esfera pública dominante.  Hay quienes lo intentaron remozando la alianza extraviada entre Trotsky y André Bretón, como lo hicieron el Taller de Investigaciones Teatrales de Buenos Aires y el Grupo de Arte Experimental Cucaño de Rosario, que unieron fuerzas con el colectivo Viajou sem pasaporte de Sao Paulo para relanzar el movimiento surrealista internacional. O quienes optaron por desbordar en los hechos los límites de la crítica liberal a la dictadura militar dedicándose al cuestionamiento de las estructuras subyacentes del poder de Estado moderno. Muy en la línea abierta por las investigaciones de Michel Foucault y ciertamente por los movimientos contraculturales, de liberación femenina o de defensa de los derechos de lesbianas, gais, transexuales y bisexuales. Y de las teorías Queer. En esta muestra hay una amplia y sobre todo heterogénea representación del trabajo de los artistas y los colectivos que siguieron este camino y cuya preocupación común podría resumirse con  la célebre advertencia de Barbara Kruger: Your body is a battleground. La Red sin embargo ha preferido recurrir a Carlos ¨ Indio ¨  Solari, el activista cultural y líder de la banda de rock argentino Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, quien inspiró el título de esta exposición con estas palabras: ¨ La idea era perder la forma humana en un trance que desarticule las categorías vigentes y provea emociones reveladoras¨.

El recorrido de la exposición concluye con vídeos, fotografías, portadas de discos, revistas de poesía e inclusive unos cuantos cuadros que remiten a una coyuntura política distinta a la marcada por las dictaduras militares del Cono Sur. Es la época del regreso del democracia, del auge y crisis del neoliberalismo y en la que la fuente mas ominosa del terror ya no son ni los paramilitares ni los guerrilleros en franca desbandada sino aquello que el artista peruano Herbert Rodríguez califica de  Violencia estructural, en un cuadro cartel que superpone los distintos nombres  de la misma: el terrorismo, los secuestros, el racismo, la corrupción, el SIDA, el consumismo, las droga adicciones, etcétera. Es a este catálogo de desgracias - en el que sin embargo falta el femenicido - al que los artistas y activistas elegidos para esta exposición responden optando por la estética punk y el rock más duro, que los sitúan muy lejos del hedonismo carnavalesco característico de las propuestas de liberación del cuerpo y la sexualidad elaboradas por artistas como Ney Matogrosso o  colectivos como OV3RGOZO, ambos de Brasil. A la violencia ubicua y difusa que hoy agobia a la mayoría de las metrópolis latinoamericanas -  y no solo a las del Cono Sur - estos artistas y activistas respondieron tempranamente exaltando paródicamente la violencia. Pura catarsis.  

           

Zaha Hadid en Madrid.

Ha cerrado esta semana sus puertas en la galería Ivory Press de Madrid una exposición verdaderamente espectacular de Zaha Hadid, en la que la arquitectura se confundía con la escultura de una manera aún más inapelable que en los edificios construidos a lo largo de su carrera profesional por quien sobresale evidentemente entre todos los arquitectos que en el mundo se han sumado en las dos últimas décadas a la llamada ¨ arquitectura deconstructiva¨. Y si el punto de partida común de esta tendencia demoledora ha sido el abierto desafío a la ley de la gravedad, la obra de Zaha Hadid se distingue por su esfuerzo por resolver ese desafío en términos de fluidez  y mutabilidad . Cierto, en sus primeros dibujos y esbozos de proyectos, sus pretensiones estéticas estuvieron centradas en el ¨desquiciamiento  ¨  de la geometría todavía cartesiana de los cuadros y las construcciones de Malevich, pero esta opción inicial terminó cediendo el lugar a la experimentación formal desaforada con curvas y volúmenes redondeados, ensamblados siempre con el criterio de transmitir una avasallante idea de fluidez. E inclusive de metamorfosis ininterrumpida de una forma en otra, como de la oruga en crisálida y de la crisálida en mariposa. Incluso podría hablarse aquí, para precisar aún mas, de un cierto biomorfismo inspirado no en los motivos vegetales como lo fue el Art Nouveau sino en las amebas o las células, como lo fueron de manera pionera las esculturas y composiciones de Hans Arp.  En la exposición en Ivory press esta opción por el biomorfismo metamórfico era argumentada tanto por los muebles, los modelos y las maquetas como por las esculturas que reptaban por los muros o se descolgaban del techo, como estalactitas. Y por los dibujos en el suelo que imitaban o releían las redes neuronales dibujadas por la primera vez por Ramón y Cajal.

Pero hay otro aspecto crucial de esta exposición que no se puede soslayar y  es su carácter espectacular. Si como han demostrado con solvencia las investigaciones de Beatriz Corominas, la arquitectura no puede separarse hoy de su exposición mediática, me quedan pocas dudas que esta muestra del trabajo de Zaha Hadid fue concebida desde el comienzo como una exhibición deslumbrante de su talante artístico antes que como un medio de informar con precisión sobre los características y los contenidos de su arquitectura. O como un condensado de la insólita experiencia estética que ella pretende generar con sus edificios. Y que decanta a favor de lo virtual  la tensión que - a juicio de la presentación del Museo Virtual Guggenheim -  se ha dado históricamente  ¨ entre lo real y lo virtual ¨ entre, ¨ la estabilidad y la efectividad de la arquitectura¨  y ¨ la naturaleza poética e inefable del significado y la experiencia¨,  que la misma trasmite y ofrece.         

    

Manifesta: el arte recupera la historia.

Ha cerrado sus puertas la más reciente edición de Manifesta (30.09.12), la bienal nómada o portátil si se quiere, que desde su primera edición se propuso circular por Europa como si fuera un circo de los de antes, siempre en busca de una nueva ciudad donde montar su extraordinario espectáculo. Por eso, por su ubicuidad, ha sido la bienal por excelencia de la bienalización, el ejemplo más diáfano del nomadismo que la bienalizacion ha compartido con la globalización. Manifesta ha sido la bienal siempre dispuesta a satisfacer el deseo de tantos países y ciudades europeas de incorporar una prestigiosa bienal de arte contemporáneo a su oferta cultural. De hecho yo he asistido a cuatro ediciones de la misma: una en San Sebastián, otra en el Trentino y el sur del Tirol, una tercera en Murcia y por último a esta última, celebrada en Genk, en la Bélgica flamenca, donde Manifesta, a contravía de su historial trashumante, ha tocado literalmente tierra. Y no es que antes no hubiera intentado compensar su carácter itinerante esforzándose por establecer diálogos e intercambios simbólicos con los territorios que la acogían, pero en esta oportunidad ha ido más lejos que nunca en esta direccion y literalmente se ha enterrado. El título elegido por un equipo curatorial encabezado por Cuauhtémoc Medina anticipaba la orientación hacia las profundidades: The Deep of the Modern, La profundidad de lo moderno, buscada por la bienal allí donde la modernidad buscó y halló su primera y principal fuente de energía: el carbón. Porque la primera revolución industrial, la revolución que por primera vez tuvo lugar en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo xviii, es impensable sin el carbón que movió las máquinas de vapor y los altos hornos donde se fundieron el hierro y el acero con los que se construyeron dichas máquinas. Por esta razón floreció Genk, una pequeña ciudad belga que, como toda la región de Limburg de la que forma parte, estuvo dedicada a la minería del carbón a lo largo del siglo xix y primera mitad del siglo xx. Sin embargo, de aquella dedicación absorvente hoy apenas queda nada. Alguno que otro vestigio, como las enormes instalaciones de la mina Waterschei, abandonadas sin remedio durante décadas hasta que la bienal las eligió como la única sede de esta edición suya. Y cuya arquitectura fabril, aparejos y gigantescas grúas herrumbrosas fueron aprovechadas inteligentemente por Medina y su equipo para anclar firmemente la Manifiesta en el territorio de Genk y en su historia. Que no es solo suya sino que es también una historia compartida con el resto de las regiones dedicadas a la minería del carbón durante la época de las revoluciones industriales de Europa y América. De hecho, una de las tres secciones de esta edición, la de Arte histórico precisamente, reunió un importante conjunto de pinturas y esculturas realizadas a caballo entre los siglos xix y xx dedicadas a reflejar o documentar el trabajo en las minas de carbón y la dura vida de los mineros, de sus mujeres y sus familias. Pero la curaduría hizo más y reinterpretó algunos de los hitos de la historia moderna en clave minera por decirlo de alguna manera. Por ejemplo, la instalación de sacos de carbón colgados del techo con la que Marcel Duchamp participó en la exposición surrealista de 1938 en Londres, reconstruida en una de las salas de Waterschei, ofrecía posibilidades renovadas de percepción e interpretación. Y la propia figura de Mies van der Rohe, el maestro por antonomasia de la más diáfana arquitectura del acero y el cristal, se enturbiaba cuando se le descubría en esta edición como el diseñador de la sección del Departamento de Minería del III Reich en la exposición Pueblo alemán- Trabajo alemán, realizada en Berlín en 1934.

La conexión del arte con una etapa crucial de la historia del capitalismo, así como de su presente con su pasado, son las lecciones más importantes ofrecidas de esta edición de Manifesta. Que por esta misma razón ha sugerido el curso que debería seguir el arte contemporáneo si quiere renovar en serio la estrategia de oponer a la privatización de la política la politización de la vida privada, que ya da signos evidentes de agotamiento.

Los años 30 en el Reina: la paz del museo.

El cuadro Guernica de Picasso cumple 75 años de pintado y el Museo Reina Sofía lo celebra con una exposición (04.10.12) cuyo título Encuentros con los años 30 resulta tan anodino como revelador. Y todavía más después de escuchar en la rueda de prensa de presentación de la misma a Jordana Mendelson, la cabeza del equipo curatorial, explicando los motivos por los que eligieron dicho título. ¨Los años 30 fueron una época de encuentros: de los artistas entre sí y de los artistas con el pueblo¨, se atrevió a decir para referirse a la que fue probablemente la década más conflictiva del siglo pasado. ¿ Encuentros de los artistas entre si? ¿Cuando todos los artistas estaban a la greña entre sí: los futuristas contra todos al igual que los surrealistas, los constructivistas, los abstractos, los muralistas mexicanos… etcétera, etcétera?. Y eso sin contar que ya De Stijl se había dividido porque unos cuantos de sus integrantes se había atrevido a violar el dogma y utilizar la diagonal en sus cuadros y que George Bataille y su grupo se escindieron de de los surrealistas y que el resto de los surrealistas echaron de la cofradía con malas maneras a Salvador Dalí. Y en medio de todas esas turbulencias Picasso dejándose querer de todos y no casándose con nadie. En fin, que las vanguardias artísticas de esos años protagonizaron unos enfrentamientos tan arduos y enconados que hoy, en esta época del vale todo y de un eclecticismo que no se atreve a decir su nombre, nos parecen francamente incomprensibles. Y qué decir de la década misma, inaugurada por la crisis económica más grave y devastadora padecida hasta entonces por el capitalismo mundial a la que siguieron el (ir)restible ascenso de Adolfo Hitler al poder, la invasión de Etiopia por la Italia fascista, la Guerra Civil Española, las demoledoras purgas estalinistas, la guerra chino japonesa y para rematar el estallido de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939. ¡Demasiados desencuentros insalvables para tan pocos años¡

Pero el problema con esta exposición no se reduce al simple desacierto de su titulo. Ese desacierto en realidad es un síntoma de la voluntad de apaciguamiento que domina esta exposición de cabo a rabo. En ella, y tras el calificativo anodino de ¨ encuentros ¨, ha desaparecido el ruido y la furia de aquellos años trágicos y sólo resta el silencio con el que se exponen una al lado de la otra obras de arte que ya no son más ¨ armas de combate sino barricadas contra el tedio¨, como dijo algún poeta de la vida. Y quizás esta situación sea inevitable, quizás esta paz de la sepultura que se concede inclusive a las obras de los conflictos mas intensos sea la única misión posible del museo, por mucho que Manuel Borja Villlel se haya destacado como director durante estos años precisamente por defender que el papel del museo contemporáneo es reactivar políticamente el pasado, impidiendo que la historia lo clausure lapidariamente. Me temo sin embargo que esta exposición es el despertar del sueño imposible de convertir al museo en un medio privilegiado de la acción política insumisa. Esa que hoy se despliega impetuosamente en la calle y en la red y en una coyuntura mundial que vuelve a ser de la peor crisis y las más atroces guerras.

El profeta y el lírico.

Se llama Circo de noche y es el libro de poemas más conmovedor que leído en mucho tiempo. Su autor es José Emilio Pacheco, un escritor que no suele ahorrarnos la crueldad y la dureza de este mundo y que en este libro desde luego no la ahorra. Su circo es un circo despiadado que, como un espejo deformante, nos devuelve la imagen más cierta de nuestra patética condición  y nuestras chillonas ilusiones de cartón piedra. Como parece igualmente de cartón piedra el circo que Vicente Rojo se ha esforzado en representar  por medio de las esculturas que ahora se distribuyen  por las salas desnudas de la galería Freijó Fine Art de Madrid. Esculturas o maquetas o modelos a escala de los muchos mundos que se despliegan bajo la misma carpa de un circo y en las que el lugar del domador, las fieras, el trapecista, los payasos, los siameses, el contorsionista, el autómata o el ilusionista retratados implacablemente por Pacheco son ocupados por versiones muy alteradas de los figurines robóticos de Schlemmer. Inmóviles como estatuas en las arenas silenciosas de un circo vacío. Onírico, si se quiere. En las pinturas de Rojo que cuelgan de las paredes el colorido bronco de las esculturas ha sido sustituido por los refinados colores de unas composiciones abstractas cuyas curvas, diagonales, superposiciones y transparencias evocan sutilmente todo lo que de cinético, ingrávido e ilusorio tiene el circo. A José Emilio Pacheco lo domina  en su libro esa cólera de los profetas bíblicos a la que Vicente Rojo opone en silencio la íntima convicción de que la lírica obra el prodigio de doblegar a las fieras.