El toro y la extinción del deseo.

Llegué a esta inquietante conclusión mientras visitaba la más reciente exposición de Jutta Pfannenschmidt (09.03.13), fotógrafa tan sorprendente como subrepticia. La  componía la serie de espléndidas fotografías hechas por ella en el parque de la Dehesa de la Villa de Madrid, en las que la luz  de los diáfanos cielos velazqueños de la capital de España aparece virada al sepia, como lo estaba la luz inverosimil de los daguerrotipos tempranos que Walter  Benjamin intentó vanamente convertir  en un argumento contra la objeción a la totalidad de la fotografía formulada en su día por Siegfried Kracauer. La opción de Jutta por esa luz deliberadamente arcaica me trajo a la cabeza en primer lugar el bosque encantado  habitado por los duendes, los elfos y las hadas que lo exaltaban al rango de locus  privilegiado  de una vida que nuestra época – reducida a extremos inadmisibles de simplificación por el cálculo inapelable del capital financiero -  no puede sino calificar de sobrenatural. O de puramente imaginaria.

Sólo que sobre esas imágenes intempestivas de la dehesa - que es lo que queda del bosque primigenio que el rey Alfonso VII de Castilla cedió en el siglo XI al Ayuntamiento de lo que entonces no eras más que la villa de Madrid – Jutta ha superpuesto una y otra vez la imagen de un toro de lidia. Ese paradigma de la belleza animal y la virilidad irrefutable, que fue el objeto del deseo más ardiente de Pasifae, la mujer del rey Minos, que se ocultó en la seductora réplica de una vaca con el fin de que el toro blanco que enseñoreaba en los establos de su marido la poseyera hasta el grito, el desgarro y el desquiciamiento. El hijo de esa cópula - tan contra natura como son todas las cópulas - fue el horrendo Minotauro, que el rey encerró en un inextricable laberinto, hasta que lo mató Teseo, el ateniense, con la complicidad de Ariadna, la hija rebelde de Minos. Ignoro si Jutta - que es una alemana que vive en Madrid-  es o no aficionada a la fiesta brava y si se deja atrapar o no por la atracción fatal que ejerce sobre tanta gente el castigo mortal al deseo salvaje que el arte del toreo escenifica y enmascara. De lo que en cambio estoy convencido es que el toro que ronda por sus turbadoras fotografías, no se prepara en la dehesa para afrontar con entereza el más cruento  sacrificio ni para alguna cópula brutal con las siempre voluptuosas hadas del bosque. No, del toro que fue la más apabullante  encarnación del deseo mediterráneo, no queda más que un fantasma incorpóreo que deambula felinamente por el pinar desaforado donde no parece haber un sitio para él y menos para la claudicación de su deseo. 

 

Bernardi Roig y el cráneo de Voltaire niño.

La intervención de Bernardí Roig en el Museo Lázaro Galdeano de Madrid  (24.01.13) me atrae por sí misma y por la perturbación que supone de la jerarquía de edades que todavía intenta articular y realizar el museo de bellas. O sea la que establece  y petrifica las diferencias entre el pasado y el presente, entre el arte clásico, el medieval, el moderno y el contemporáneo. Y que es cuestionada de hecho con la coexistencia en las salas del mismo museo de las obras de arte y trofeos de distintas épocas, escuelas, culturas y países coleccionadas con tanto entusiasmo por José Lázaro Galdeano con las esculturas blancas, gélidas, suprarrealistas de Roig, inequívocamente contemporáneas. Él ya intentó una operación semejante hace unos años en el Museo Ca Pesaro de Venecia, donde sus obras coexistieron durante una temporada  con obras de clásicos del arte moderno como Klimt, Boccioni, Casaroti o Morandi. Pero esta vez el efectode allanamiento de las diferencias temporales entre las distintas etapas históricas del arte es más intenso evidentemente. En Ca Pesaro las obras de Roig se enfrentaban con esculturas como las de Medardo Rosso o de Martini con las que sus esculturas vaciadas de modelos naturales podían establecer ciertas relaciones de continuidad o de pertenencia a una misma línea evolutiva de la escultura moderna. En el Museo Lázaro Galdeano esas relaciones en cambio son poco o nada  evidentes  por lo que salta a la vista que las esculturas de Roig están fuera de lugar y lo están por carecer de la antigüedad que aureola el resto de las obras expuestas en el museo. Pero esta confrontación in situ entre antigüedad  y contemporaneidad  tiene el resultado inesperado de revelar la condición  contemporánea de la antigüedad. Porque si las antigüedades son antigüedades es gracias a la decisión enteramente contemporánea de coleccionarlas, guardarlas y exponerlas como obras magníficas o singularmente representativas de épocas o de culturas que damos por definitivamente pasadas y clausuradas. Si siguen allí, en el museo, como objeto de estudio y contemplación, en vez de olvidarnos de ellas o de arrojarlas al ¨ basurero de la historia ¨ como sugerían los futuristas, es porque lo deseamos aquí y ahora. O porque así lo determina e impone la estructura entera de la cultura contemporánea. Esta paradójica contemporaneidad de la antigüedad, evocada con fuerza por la intromisión de las esculturas fantasmales de Roig en el Lázaro Galdeano, me trae a la cabeza la célebre boutade de Alfred Jarry, quién presumía de tener en su poder el cráneo de Voltaire niño.

Santiago Sierra, los encargados, los cerdos y los tiburones.

Santiago Sierra ataca de nuevo. Con la contundencia que es habitual en él  y con la oportunidad con la que rodó una película como NO. Global Tour en el umbral de una crisis cuyo despiadado manejo por quienes nos gobiernan ha desencadenado un aluvión de encendidas protestas callejeras en medio mundo que han elegido el NO como el medio más simple y expedito de expresar su rechazo global  a unas políticas que están condenando a la mayoría a la miseria. La exposición Los encargados -  abierta actualmente en la galería Helga de Alvear de Madrid -  traslada a los manifestantes indignados la advertencia de que quienes han sido presidentes de gobierno de España desde la restauración borbónica encabezada por el rey Juan Carlos I no han sido ni son propiamente gobernantes  en sentido propio sino simples  ¨ encargados¨, al servicio de  poderes ocultos tras bambalinas. La pregunta por quienes son esos enigmáticos poderes en la sombra quizás haya sido difícil de responder antes, durante los anteriores gobiernos y legislaturas, pero ahora la respuesta a la misma la vienen ofreciendo con todo desparpajo aquellos a quienes el investigador Vicenç Navarro califica de  ¨medios de persuasión de masas ¨. ¨ Esos poderes ¨, claman al unísono los encargados de hacernos pensar lo que pensamos, no son otros que  ¨ los mercados¨. Esa entidad fantasmática, caprichosa y omnipotente que paradójicamente huye como una liebre asustada ante la mera sospecha de que algún gobierno está tomando en consideración la posibilidad de revisar el dictum de la ¨ austeridad fiscal ¨, que parece ser la única política que los tranquiliza y satisface. Los analistas -  desde Inmanuel Wallerstein hasta Alberto Rabilotta pasando por Ignacio Ramonet -  afirman que el poder ante el que se rinden incondicionalmente los encargados es el capital financiero, responsable y a la vez beneficiario de la actual crisis. Pero esa respuesta a Santiago Sierra le resulta insuficiente. Él es un artista,  su campo son los imaginarios, su principal facultad es la imaginación y sus medios de acción son por consiguiente las imágenes. Y por eso se esfuerza siempre en elaborar imágenes que comuniquen de manera inmediata la verdad de los conceptos que a él le interesan o conciernen.  En el caso de los ¨ encargados ¨ la solución que ha dado a este desafío fue la de pedirle a Jorge Galindo que pintara retratos en blanco y negro y de tamaño heroico de todos y cada uno de quienes han sido presidentes de gobierno de España desde la llamada Transición. Luego sujetó esos retratos mediante unos aparejos a la capota de otras tantas limusinas negras  que circularon lentamente y en silencio por la Gran Vía de Madrid en una tarde ardiente y somnolienta del verano pasado. En la galería de Helga de Alvear se exponen los retratos de Galindo, las fotografías en b/n del insólito desfile de limusinas por una Gran Vía semi vacía y un vídeo que documenta la experiencia y de cuya notable calidad compositiva es en buena parte responsable el veterano montador Iván Aledo. Con respecto al problema de la representación del capital financiero Sierra ha optado por una fórmula todavía más alegórica, que toma cuerpo en la serie Pigs, que esta misma semana (30.01.13) expone su primera entrega en la sede de la Prometeo Gallery en Milan.  Sierra tiene previsto que la serie incluya tres capítulos u obras: Italia, España y USA y la que se muestra ahora en Lucca es la dedicada a España. Y consiste en un video que registra como una piara de cerdos invaden un enorme mapa de España dispuesto sobre el suelo y cubierto de pienso.  A lo largo del vídeo vemos cómo los cerdos pisotean y se van comiendo el mapa de España hasta desfigurarlo completamente. Cuando le pregunté si el titulo de esta serie remitía a la sigla de PIGS que con tanta mala leche utilizaron los del Financial Times para referirse a los países más duramente afectados por ¨ la crisis de la deuda¨ - tan beneficiosa para la banca internacional  -  o sea: Portugal, Ireland, Greek and Spain,  Sierra me respondió que no, que él no se refería a esos ¨ cerdos ¨ sino a los ¨ cerdos capitalistas ¨ capaces de destruir impunemente a países enteros. Y yo pensé entonces cuán premonitorio había resultado que, precisamente en la víspera del desencadenamiento de la actual crisis económica mundial, el tiburón en formol de Damien Hirst  fuera adquirido en una subasta en Londres y por un precio récord por un multimillonario americano. O sea por quien debe ser un auténtico ¨ tiburón de las finanzas¨, que presumiblemente se siente orgulloso de que se lo identifique como tal. Al punto de que podría convertir a ese despiadado depredador en su animal totémico.    

    

Robert Adams y la tierra baldía.

                                                        ( Foto de Robert Adams)

La  retrospectiva del fotógrafo Robert Adams  abierta actualmente en el Museo Reina Sofía de Madrid es una prueba extraordinaria de hasta qué punto el culto a la naturaleza y el American way of life  han estado unidos y siguen estando unidos de manera inextricable. En la fortuna y en la adversidad, como exige la célebre formula que perpetúa la unión matrimonial. La fortuna parece sonreir en las primeras etapas de la obra de Adams , en la que las imágenes de los solitarios paisajes de Colorado se entremezclan con las instantáneas que captan cómo el sueño americano se plasmaba  en suburbios de adosados, supermercados y parkings y, cómo no, en algún templo de madera y de arquitectura tan blanca y libre del delito de la ornamentación como del fetichismo y de las supersticiones se proclamaba el calvinismo. La adversidad asedia por el contrario las imágenes que Adams ha dedicado  a la salvaje deforestación de la que sigue siendo víctima el Oeste americano y que él empezó a documentar cuando todavía vivía en Colorado y que continuó haciendo cuando se  fue a vivir a Oregón, después de muchos años de vida y de trabajo en Denver. 

Podría decirse que  trayectoria del trabajo artístico de  Adams coincide con la evolución histórica que va desde el optimismo de los años 50/60 -  cuando el sueño americano parecía completa y felizmente realizado para la clase media más extensa y próspera que jamás se haya conocido – hasta el pesimismo que parece haberse apoderado de esa misma clase social, ahora que los fundamentos de su anterior prosperidad están siendo dinamitados por la crisis económica más severa entre todas las ocurridas desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. Y que es agravado por la conciencia de que la catastrófica intensificación del  calentamiento global es la dolorosa cuenta de cobro que la naturaleza está pasando por la temeraria y despiadada explotación de sus riquezas - reducidas a meros ¨recursos naturales ¨ - entre ellas los bosques húmedos de la costa noroeste de los Estados Unidos de América, cuya pérdida tanto duele a Adams. 

Pero lo que parece todavía más interesante de observar es que esta desgraciada evolución en vez de debilitar  ha fortalecido la fe de Adams en la naturaleza, la íntima convicción que ella es el medio sagrado por excelencia que ya trasmitían los desnudos paisajes de Colorado antes mencionados y que igualmente trasmiten las imágenes marinas captadas más recientemente en la costa del condado de Clatsop, en Oregon. Sólo que esta sacralización parece estar cambiando de significado. En los paisajes de Colorado -  como en las legendarias fotografías de Ansel Adams -  el mundo se representa como un mundo desolado y vacío, cuya visión permite a cada individuo reafirmar la clase de aislamiento y de soledad en la que puede descubrir a Dios. ¨ Los americanos descubren a Dios en sí mismos, pero solo tras descubrir la libertad de conocer a Dios experimentado una total soledad ¨ - explica Harold Bloom en La religión americana. Y añade: ¨ En perfecta soledad, el espíritu americano comprende su absoluto aislamiento como chispa de Dios que flota en un mar de espacio¨. En el dolor por la pérdida de los bosques originarios que sesga las fotografías de Adams dedicadas a su devastación, quizás obre el sentimiento o la intuición  de que el mundo no es un espacio desolado y vacío, siempre a nuestra disposición,  sino el ámbito tumultuoso y proteiforme de una vida que también es la nuestra y de la que ya no podemos seguir desentendiéndonos como quien se desentiende de un viejo y roto violín. Si hay algo sagrado es la vida y no el apartamiento y la degradación de la misma.   

    
                                                     ( Foto de Anseln Adams)

La mula y el buey.

Hace poco el Papa desencadenó una insólita tormenta con la publicación de  La infancia de Jesús, un libro que revela que en los Evangelios no mencionan para nada la existencia de animales en el pesebre de Belén, donde María dio a luz a Jesús. Ni siquiera la mula y el buey que con su aliento calientan la cuna del niño Jesús hasta en las más humildes versiones de esta escena paradigmática. El Papa tiene razón en lo que escribe y seguramente  muy buenas razones para escribirlo y publicarlo aquí y ahora. Pero estas certezas en vez de negar afirman la necesidad de preguntarse por los motivos de  su decisión. Se puede negar su infalibilidad pero no la enorme importancia y la extraordinaria influencia de todo lo que él hace y dice, sobre todo en el ámbito de la feligresía católica, quizás  la más extendida y numerosa  entre todas  que todavía se reclaman del legado de Cristo.  Y que en un porcentaje muy importante y durante generaciones enteras ha hecho del Belén la imagen emblemática de las celebraciones navideñas y un signo de distinción con respecto a las imágenes aún más planetarias e inclusivas del Árbol de Navidad y el Papá Noel. ¿Por qué entonces el Papá ha decidido poner en entredicho precisamente ahora la presencia de la mula y del buey en el pesebre de Belén, en la que tantas y tantas generaciones han creído? El deseo de demostrar su fidelidad a la verdad histórica,o por lo menos a la literalidad de los textos por encima de cualquier otra consideración, es un motivo que no puede descartarse sin más ni más. Al fin y al cabo Benedicto XVI es un teólogo muy calificado, que por muchos años mantuvo un contacto directo con las muy serias y rigurosas universidades alemanas. Pero yo no descartaría la hipótesis de que con el cuestionamiento de la mula y el buey  haya querido salir al paso y poner coto a una posible y para él muy inquietante  renovación heterodoxa del legado de san Francisco de Asís, alimentada por un creciente e igualmente renovado culto  a los animales. Porque, pese lo que le pese a los taurinos y a los políticos que la defienden como una invaluable tradición cultural, las corridas de toros están siendo repudiadas en España y en el resto del mundo la creciente multitud que considera que el amor y el respeto de los animales es parte indisoluble del amor y el respeto por  una Naturaleza, cuya mera existencia considera hoy más amenazada que nunca. Si en alguna parte de unas sociedades cada vez más desacralizadas y cínicas resurge lo sagrado, o el sagrado respeto por lo que nos sobrepasa e incluye, es precisamente en el ámbito de la Naturaleza y por ende de los animales.  Yo tengo para mí – e inclusive lo sugerí en algún post anterior – que la reivindicación de los bienes comunes y la revalorización de la pobreza promovidas en los últimos años por Toni Negri y Michael Hardt - los ardientes profetas de la ¨ multitud ¨ -, podían ser interpretadas en clave franciscana. De ese san Francisco de Asís que repudiando la fortuna y los bienes familiares optó por la pobreza y por el amor apasionado y apasionante por los animales. Y que en unas navidades  de 1233 celebradas  en Greccio, Italia, compuso y montó el primer belén del que se tenga noticia y que de manera muy congruente con su propia concepción del mundo y de la fe incluía a una mula y a un buey. Pero la prédica de Negri y de Hardt  es todavía una prédica que sólo escuchan los intelectuales y no ¨ los simples ¨, para decirlo en términos de la distinción elaborada al respecto por Antonio Gramsci. La prédica que, por el contrario, tiene muchas más posibilidades de ser escuchada de inmediato por esos ¨ simples ¨  es la de teólogos como el franciscano brasileño Leonardo Boff,  empeñado en renovar el cristianismo desde una perspectiva dictada por el sagrado respeto a los animales y a la Naturaleza, que como una inesperada bendición hoy estremece nuestra cultura. Y en caso de que esta fuera, en el caso de que la palabra de Boff fuera hecha suya por los creyentes, me caben pocas dudas que la mula y el buey recuperarían a los ojos todo de estos últimos el significado y toda la importancia que tuvieron cuando san Francisco de Asís los incluyó en el pesebre de Belén, sin importarle si esa presencia estaba o no certificada por los evangelios.  

Perder la forma humana, en el Museo Reina Sofía

.Esta es una exposición nutrida, abigarrada e inclusive anómala, que exhibe numerosos documentos, registros e impresos que no fueron hechos para ser expuestos en museos y que difícilmente pueden ser considerados artísticos, a menos que se recurra para otorgarles ese reconocimiento a un concepto tan difuso como el de ¨ activismo artístico ¨.  Que es precisamente lo que ha hecho la Red de conceptualismos del Sur, o sea al equipo de teóricos e investigadores de América Latina que desde hace unos cuantos años se han dado a la tarea de historiar aquello que no parecía susceptible de ser historiado por la historia del arte. O porque sus propios autores los habían considerado nada más que medios de agitación y de expresión política de movimientos y tendencias radicales cuya visibilidad les era negada por los media hegemónicos, habitualmente fieles a los poderes o ellos mismos sublimación del poder. O porque, aunque son obras realizadas ex profeso con intención artística y no política, se situaban en los márgenes de la institución arte, a la que rechazaban, o simplemente no les otorgaba reconocimiento ni les permitía el acceso a su ámbito de visibilidad privilegiada. Eso para no hablar de las que simplemente son tan efímeras como los carteles, los panfletos o los fanzines.

Esta concepción laxa del arte  y esta apuesta por la marginalidad,  la Red las ha centrado en el conocimiento, la interpretación y la valoración de manifestaciones y prácticas artísticas o para artísticas que ocurrieron sobre todo en los años 80 del siglo pasado marcados en el Cono Sur por las dictaduras militares que Brasil, Chile, Argentina  y el Uruguay que ejercieron un rígido control policíaco de la vida social y practicaron el terrorismo de Estado. Esas dictaduras sumieron  en una grave crisis a las concepciones, las organizaciones y las prácticas de los partidos y movimientos tanto de orientación socialista como nacionalista, dando lugar a la emergencia de movimientos alternativos que ensayaron otras prácticas y otras concepciones de la política. Más difusas, menos partidistas y programáticas, mas proteiformes e inesperadas.  El ejemplo más conocido - y bien documentado en la exposición -  es el de las Madres de Plaza de Mayo de la Argentina, quienes, apelando  al derecho universalmente reconocido a las madres de defender sin atenuantes la vida de sus hijos, generaron un movimiento ciertamente político porque sacó a la luz pública  la política nazi de la desaparición forzada de personas, que era precisamente el pecado original que la Junta militar se empeñaba tercamente en soslayar. El ejemplo fue pronto imitado por las Mujeres por la vida en Chile, igualmente documentadas en esta muestra.   Pero el conflicto político negado  por las dictaduras afloró igualmente gracias a los proyectos de quienes se esforzaron en aprovechar la licencia concedida incluso por las peores dictaduras de la época a la libertad artística para generar una esfera pública alternativa a la esfera pública dominante.  Hay quienes lo intentaron remozando la alianza extraviada entre Trotsky y André Bretón, como lo hicieron el Taller de Investigaciones Teatrales de Buenos Aires y el Grupo de Arte Experimental Cucaño de Rosario, que unieron fuerzas con el colectivo Viajou sem pasaporte de Sao Paulo para relanzar el movimiento surrealista internacional. O quienes optaron por desbordar en los hechos los límites de la crítica liberal a la dictadura militar dedicándose al cuestionamiento de las estructuras subyacentes del poder de Estado moderno. Muy en la línea abierta por las investigaciones de Michel Foucault y ciertamente por los movimientos contraculturales, de liberación femenina o de defensa de los derechos de lesbianas, gais, transexuales y bisexuales. Y de las teorías Queer. En esta muestra hay una amplia y sobre todo heterogénea representación del trabajo de los artistas y los colectivos que siguieron este camino y cuya preocupación común podría resumirse con  la célebre advertencia de Barbara Kruger: Your body is a battleground. La Red sin embargo ha preferido recurrir a Carlos ¨ Indio ¨  Solari, el activista cultural y líder de la banda de rock argentino Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, quien inspiró el título de esta exposición con estas palabras: ¨ La idea era perder la forma humana en un trance que desarticule las categorías vigentes y provea emociones reveladoras¨.

El recorrido de la exposición concluye con vídeos, fotografías, portadas de discos, revistas de poesía e inclusive unos cuantos cuadros que remiten a una coyuntura política distinta a la marcada por las dictaduras militares del Cono Sur. Es la época del regreso del democracia, del auge y crisis del neoliberalismo y en la que la fuente mas ominosa del terror ya no son ni los paramilitares ni los guerrilleros en franca desbandada sino aquello que el artista peruano Herbert Rodríguez califica de  Violencia estructural, en un cuadro cartel que superpone los distintos nombres  de la misma: el terrorismo, los secuestros, el racismo, la corrupción, el SIDA, el consumismo, las droga adicciones, etcétera. Es a este catálogo de desgracias - en el que sin embargo falta el femenicido - al que los artistas y activistas elegidos para esta exposición responden optando por la estética punk y el rock más duro, que los sitúan muy lejos del hedonismo carnavalesco característico de las propuestas de liberación del cuerpo y la sexualidad elaboradas por artistas como Ney Matogrosso o  colectivos como OV3RGOZO, ambos de Brasil. A la violencia ubicua y difusa que hoy agobia a la mayoría de las metrópolis latinoamericanas -  y no solo a las del Cono Sur - estos artistas y activistas respondieron tempranamente exaltando paródicamente la violencia. Pura catarsis.  

           

Zaha Hadid en Madrid.

Ha cerrado esta semana sus puertas en la galería Ivory Press de Madrid una exposición verdaderamente espectacular de Zaha Hadid, en la que la arquitectura se confundía con la escultura de una manera aún más inapelable que en los edificios construidos a lo largo de su carrera profesional por quien sobresale evidentemente entre todos los arquitectos que en el mundo se han sumado en las dos últimas décadas a la llamada ¨ arquitectura deconstructiva¨. Y si el punto de partida común de esta tendencia demoledora ha sido el abierto desafío a la ley de la gravedad, la obra de Zaha Hadid se distingue por su esfuerzo por resolver ese desafío en términos de fluidez  y mutabilidad . Cierto, en sus primeros dibujos y esbozos de proyectos, sus pretensiones estéticas estuvieron centradas en el ¨desquiciamiento  ¨  de la geometría todavía cartesiana de los cuadros y las construcciones de Malevich, pero esta opción inicial terminó cediendo el lugar a la experimentación formal desaforada con curvas y volúmenes redondeados, ensamblados siempre con el criterio de transmitir una avasallante idea de fluidez. E inclusive de metamorfosis ininterrumpida de una forma en otra, como de la oruga en crisálida y de la crisálida en mariposa. Incluso podría hablarse aquí, para precisar aún mas, de un cierto biomorfismo inspirado no en los motivos vegetales como lo fue el Art Nouveau sino en las amebas o las células, como lo fueron de manera pionera las esculturas y composiciones de Hans Arp.  En la exposición en Ivory press esta opción por el biomorfismo metamórfico era argumentada tanto por los muebles, los modelos y las maquetas como por las esculturas que reptaban por los muros o se descolgaban del techo, como estalactitas. Y por los dibujos en el suelo que imitaban o releían las redes neuronales dibujadas por la primera vez por Ramón y Cajal.

Pero hay otro aspecto crucial de esta exposición que no se puede soslayar y  es su carácter espectacular. Si como han demostrado con solvencia las investigaciones de Beatriz Corominas, la arquitectura no puede separarse hoy de su exposición mediática, me quedan pocas dudas que esta muestra del trabajo de Zaha Hadid fue concebida desde el comienzo como una exhibición deslumbrante de su talante artístico antes que como un medio de informar con precisión sobre los características y los contenidos de su arquitectura. O como un condensado de la insólita experiencia estética que ella pretende generar con sus edificios. Y que decanta a favor de lo virtual  la tensión que - a juicio de la presentación del Museo Virtual Guggenheim -  se ha dado históricamente  ¨ entre lo real y lo virtual ¨ entre, ¨ la estabilidad y la efectividad de la arquitectura¨  y ¨ la naturaleza poética e inefable del significado y la experiencia¨,  que la misma trasmite y ofrece.