El regreso del arte a la política.

   

El debate sobre el arte y la política es tan antiguo como recurrente: se lo da por definitivamente saldado en una coyuntura sólo para reaparecer en la siguiente. La generación de la Transición lo saldó a favor de la tesis de la plena independencia del arte con respecto a la política -  tal y como lo ha recordado  Darío Corbeira en un reciente  documento brumaria  dedicado al tema – y sin embargo ha vuelto a abrirse, espoleado por las devastadoras consecuencias sociales y políticas de la salida a la crisis diseñada por el capital financiero internacional y ejecutada por sus más encumbrados representantes políticos.  De Nueva York a Atenas, pasando por Madrid y Lisboa, la ciudadanía justamente indignada se ha echado a la calle una y otra y otra vez para protestar por lo que considera la demolición controlada de sus derechos y el espolio apenas encubierto de los bienes comunes. Al mismo tiempo crece el número de artistas que sienten que no pueden quedarse al margen de un conflicto cuyo desenlace  les concierne hasta tal punto que están dispuestos  a poner su arte al servicio de la movilización y la protesta. Y subrayo lo de ¨ movilización y la protesta ¨ porque en el lapso comprendido entre el triunfo apabullante de la Transición y la actual generalización del descontento con la misma, no faltaron los artistas que politizaron su arte  politizando mediante sus obras y acciones temas de género y de identidad sexual que hasta entonces se daban por asuntos enteramente privados, sobre los cuales no convenía ni preguntar ni responder. Tal y como rezaba la tristemente célebre fórmula, Don´t ask, don´t tell, adoptada por las FF AA de los Estados Unidos de América como una forma de escamotear las demandas de reconocimiento de los homosexuales alistados en sus filas, y que fue agriamente criticada por Ana y Helena Cabello Carceller en una intervención realizada hace un par de años en la sala Abierto x Obras del Matadero de Madrid.

Pero esa clase de acciones artísticas no escapaba de los ámbitos acotados del arte, por mucho que sus autores lo quisieran o intentaran. En cambio hoy, el estado de permanente movilización ciudadana le han abierto al arte de intención política un ámbito más dilatado y difuso y por lo mismo más pregnante: el de la calle y la plaza, el ámbito del espacio público. Si, como afirma Jacques  Ranciére, la política consiste en remover los límites de lo se puede sentir y pensar en cada situación, la toma de la calle por las manifestaciones multitudinarias es por definición política porque transgrede de hecho la dedicación exclusiva de las mismas al tránsito, el turismo y la realización y promoción publicitaria de actividades comerciales de todo tipo. La movilización ciudadana transforma los espacios públicos privatizados en espacios políticos, en lugares donde dirimir las cuestiones del poder que se da por sentado sólo pueden dirimirse en el ámbito parlamentario. O en ámbito todavía más reglado, desde el punto de vista de léxico, de los  medios de persuasión de masas.  

Santiago Sierra intentó dar cuenta de este desplazamiento y transformación de ámbitos con el proyecto Los encargados, realizado el año pasado y expuesto en la galería Helga de Alvear hace unos meses. El núcleo del proyecto consistía en un desfile por la Gran Vía de Madrid de una caravana de limusinas que trasportaban sobre sus techos enormes retratos cabeza abajo de los presidentes de gobierno de España, desde la Transición hasta la fecha, pintados en blanco y negro por Jorge Galindo. Pero esa toma de la calle tuvo la limitación de darse por fuera o al margen de cualquier movilización política callejera, aunque no pueda desecharse que el propósito del artista fuera ofrecer a los protagonistas de dichas movilizaciones una parodia de la ocupación de las calles por los representantes del poder. Como era habitual durante el franquismo, como sigue siendo habitual los 12 de Octubre, el día apenas disimulado de la Hispanidad.

 Luisa Espino ha optado también por conectar el ámbito del arte con el de la movilización y la protesta callejera, aunque ella lo haga no con propósitos paródicos sino instructivos. De hecho la exposición People Have the Power - que ella ha curado para el concurso Inéditos 2013 (23.04.13) de la que ahora se llama Fundación Especial Caja Madrid – puede ser interpretada como una auténtico manual de instrucciones sobre cómo organizar manifestaciones de protesta. Ella lo explica tanto en el texto curatorial como en el diálogo que sostiene con Iván López Múnera reproducido en el catálogo: toda manifestación tiene las siguientes partes: los actores, las figuras de difusión del mensajes, el escenario - que es el espacio público -  y la duración. E ilustra cada una de esas partes con ejemplos tomados de la tradición de movilizaciones que en Occidente se inicia con las protestas contra la Guerra de Vietnam y el Mayo del 68 y termina con los mítines y los piquetes de la Plataforma Anti Deshaucios española, pasando por las ocupaciones indignadas de Wall Street, la Puerta del Sol y la Plaza Syntagma. Esta ejemplificación es en cierto sentido insuficiente: son demasiados los ejemplos que podría citarse a propósito de cada uno de los capítulos mencionados como para que pudieran caber en un espacio tan reducido como el que han puesto a disposición de Luisa Espino. Pero en otro sentido es suficiente para demostrar hasta qué punto la potente tradición de movilizaciones de protesta ha sido siempre iluminada por muy variados y fecundos despliegues de la imaginación. De imaginación política obviamente.

NB: Echo en falta sin embargo documentación referida a los ¨ escraches ¨, esa forma radical de responder a la privatización de la política con la politización de la vida privada de quienes privatizan.      

Ana María Rueda: el bosque sin sombra.

El interés de Ana María Rueda por el bosque  cobró forma por primera vez en la instalación Fuego, realizada en 1999 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que fue una suerte de réplica a escala de un bosque, construida con trozos de árboles talados en el entorno de la ciudad. La marca impresa con fuego en cada uno de ellos evocaba el conflicto entre el desgarramiento y la regeneración al que los árboles están siempre expuestos. Ahora Ana María recupera este tema solo que lo hace entrelazándolo con el despliegue de una fascinante disección del dispositivo fotográfico.  Digo para decirlo con los términos utilizados por Jean Marie Schaeffer para exponer su concepción de que la fotografía no es el simple resultado de una cámara, cualquiera que ella sea, sino del complejo dispositivo que involucra al fotógrafo,  al espectador y la cultura que los une, rige la composición de las imágenes fotográficas y les otorga un sentido inevitablemente incierto.

Este concepto ampliado de la fotografía es el que disecciona Ana María Rueda en la exposición Bosque sin sombra, abierta actualmente en la galería NC- arte (04.05.13) en el marco Fotográfica, la muestra internacional de fotografía que Bogotá celebra anualmente. La exposición es un mosaico desplegado sobre los muros de dos salas contiguas de la galería y compuesto por fotografías y por dibujos en negro. En muchos y muy distintos matices del negro. Las fotografías son todas fotografías parciales de unos apilamientos de finas láminas de madera que recuerdan con fuerza los abultados legajos de los archivos de antes. De las épocas de la escritura sobre pergaminos y papeles, que precedieron a la actual y en la que la escritura coexiste con la fotografía en los archivos y los bancos de datos de soporte digital, sin que la proliferación tendencialmente infinita de ambas anule su carácter monumental ni su utilización como documentos.  

Pero aún más poderosa que esta evocación lo es la calidad visual de estas fotografías determinada por los sutiles matices de luz que individualizan  a cada una de ellas. Y las convierten en auténticas fotografías: grafía de luz, grafía con la luz. La expresión ¨ bosque sin sombra ¨ es paradójica: el bosque por definición es umbrío, una teoría de luces y de sombras que sólo queda anulada por efecto de la oscuridad de la noche que Eduardo Galeano ha invocado con esta fórmula mágica e inolvidable: ¨ Ellos son dos por un error que la noche corrige ¨.

La fotografía trae consigo su propia paradoja: en el momento de disparar la cámara el visor se cierra y en ese instante verdaderamente decisivo el fotógrafo no ve lo que la cámara capta. De allí que la fórmula ¨ la fotografía objetiva la mirada ¨ sea siempre inexacta porque la cámara no capta lo que el fotógrafo ha visto sino lo que él vio antes de que la cámara lo viera. Este punto ciego, este parpadeo, esta interrupción en la continuidad de la visión, tiene su contrapartida en los dibujos negros que mencioné antes, que se intercalan en el fascinante despliegue de fotografías con el que Ana María Rueda rinde homenaje a la paradoja  de un bosque sin sombra. El bosque que desaparece en la sombra.    

                

Por quién doblan las campanas.

La foto es de Kevin Lamarque, de la agencia Reuters, y la publicó el diario El País de Madrid (24.05.13) como mera ilustración de la crónica muy elogiosa que Antonio Caño, su corresponsal en Washington, dedicó al discurso en el que Obama prometió regular el uso mortífero de los drones, cerrar el penal de Guantánamo y poner fin a la guerra sin fin contra el terrorismo. Y lo que la foto enseña es un ángulo de un mitin de solidaridad con los presos en ese penal, que adelantan desde hace semanas una huelga de hambre para exigir su liberación. En ese ángulo se una gran foto del propio Obama, acompañada de lemas, y al pie de la misma un varón blanco, presumiblemente wasp, con la cabeza rapada, gafas de sol y vestido con la misma clase de uniforme naranja que usan los penados en Guantánamo y en el resto de las cárceles americanas. En las manos sostiene una pancarta en la que se lee: John Pope. In day [11] of Hunger Strike. El resto del texto no se puede leer con claridad, aunque si el cartel que lleva colgado del cuello otro manifestante, vestido con el mismo uniforme penitenciario y con la cabeza cubierta con una capucha negra: Free Guantanamo Hunger Strikes.

Y claro, uno piensa que esos activistas son la sal de la Tierra, los justos cuya  intrépida protesta  salva del definitivo hundimiento en la ignominia a una sociedad que, con el pretexto de la ¨ guerra contra el terrorismo¨,  ha consentido sin excesivas protestas las agresiones bélicas que han sumido en el caos, la ruina, la muerte y la desesperación a Afganistán, Pakistán, Iraq, Yemen…Por hombres como ellos, uno piensa que las lecciones de desobediencia civil de David Thoreau y el anti imperialismo de Mark Twain no fueron en vano. Que todavía, y a pesar de la abrumadora eficacia de los medios de persuasión de masas americanos, hay en ese país gente que piensa con cabeza propia y considera que su libertad ya no es tal si consiente que el Gobierno detenga a la gente indefinidamente y sin que medien la formulación de cargos, el debido proceso,  fiscales y abogados defensores, un código penal previamente establecido. Y el Habeas Corpus, desde luego.Que la acusación de ¨ terrorista ¨  por mucho que la profieren las más altas instancias del poder no te convierte de suyo en terrorista. Que esa acusación, como cualquiera otra acusación, debe ser probada más allá de cualquier duda razonable.

A esta virtud republicana habría que añadir el compromiso con el destino común de la humanidad, que les impide a este puñado de activistas pasar por alto u omitir la violación sistemática de los más elementales derechos humanos de las que han sido víctimas los penados de Guantánamo simplemente porque no son ciudadanos americanos.  Porque son musulmanes que, para más inri, pertenecen a pueblos y etnias que por su turbia naturaleza  no comprenden qué es la libertad y jamás podrán comprenderlo.  Los citó Ernst Hemingway en el encabezamiento de la novela que dedicó a la guerra civil española y yo cito aquí nuevamente estos versos ineludibles de John Donne:   

Ningún hombre es una isla / La muerte de cualquiera me afecta porque soy parte de la humanidad/ Por eso nunca preguntes por quién doblan las campanas/ Doblan por ti. 

La escena sin fin y ¨ la revolución permanente ¨.

El  compromiso más exigente que desde el punto de vista emocional he tenido en los últimos meses ha sido, la presentación de La escena sin fin. El arte en la era de su big bang, mi libro más reciente, editado por Micromegas de Murcia. La primera de dichas presentaciones fue en la sede del Espacio Trapezio de Madrid y la hicieron Aurora Fernández Polanco y Fernando Castro. Ella fue muy amable, hasta el punto de afirmar que sentía que el libro había sido escrito específicamente para ella, tal era la coincidencia entre sus temas y los temas que a ella le interesan y apasionan. Su afirmación sin embargo no me sorprendió porque yo leí artículos y ensayos suyos antes de conocerla en persona y desde entonces sigo leyéndola con gran interés, por lo que soy bien consciente de cuán coincidentes son nuestras preocupaciones intelectuales y afinidades electivas.  En cambio, la presentación de Fernando Castro me sorprendió. Y no porque fuera irreverente y provocadora, que era algo que daba por descontado, sino por su formato, verdaderamente original. Yo admiro a Fernando porque su dominio de la parole es tan magistral como lo es su dominio de la langue, o sea, que habla tan bien como escribe. Y por eso sus conferencias y presentaciones resultan tan seductoras. Pero en esta oportunidad decidió convertir la presentación de mi libro en un auténtico show mediante un uso muy innovador y desenfadado del power point. Empezó diciendo que él no había leído el libro pero los múltiples comentarios que hizo de su contenido demostraron que lo había leído a consciencia, hasta el punto de detectar redundancias en un párrafo del mismo, que a mí, que soy su autor y que he revisado el manuscrito no sé cuantas veces, se me habían pasado completamente. Entre sus objeciones, retengo la que hizo al concepto de ¨revolución permanente ¨, que yo tomo del Karl Marx del Manifiesto comunista y utilizo en mi libro para captar el movimiento de transformaciones incesantes en temas, escenarios, medios técnicos y recursos retóricos y lingüísticos característico del arte contemporáneo. Fernando Castro señaló que la fórmula es contradictoria o inconsistente porque la revolución, por su propia naturaleza, es excepcional y por lo tanto no puede ser permanente. Esta critica tiene sentido en el plano estrictamente lógico pero no así en el del ¨ movimiento real ¨ para decirlo de nuevo con palabras de Marx, porque la historia efectiva del capitalismo es la historia de continuas revoluciones que, en cada coyuntura y en cada formación social, trastocan las relaciones establecidas en los ámbitos de la política, la economía, la cultura y la sociedad y que sin embargo no han hecho hasta ahora nada distinto a perpetuar el capitalismo a escala planetaria. Esa paradoja, la de la permanencia en el cambio, es la paradoja del capitalismo. Y la del arte que es más suyo: el  arte contemporáneo.        

Susana Sulic, ciberpoeta de la otra vida.

Susana Sulic se asume como una ¨ ciberpoeta ¨ o sea, como ella misma explica,  como un poeta que produce y difunde su trabajo en ¨el espacio abstracto de la comunicación ¨ que ahora mismo es inevitablemente cibernético y digital. El significado de su obra no puede agotarse sin embargo en esta definición, del mismo modo que el trabajo de los poetas tradicionales no se agota en el señalamiento de que utilizan el español, el inglés o el chino en su poesía. Ella es poeta también - y de manera decisiva - porque es poeta de la vida en una época en la que asistimos al desplazamiento del concepto y de la propia consistencia de la vida desde el campo de las metáforas habitualmente románticas y de su meticulosa descripción y clasificación naturalista hasta el de la reproducción y generación técnica, biotécnica, de la misma. Cambio extraordinario y perturbador que fue anunciado por la pieza teatral R.U.R: Robots Universales Rossum, del escritor y dramaturgo checo Karel  Copeck, estrenada en 1921 en esa misma Praga donde Borges, siguiendo a Gerhard Scholem, situó la leyenda del Golem. Del ¨ torpe muñeco ¨, presumiblemente de barro, que el rabino Judá León animó inscribiendo en su frente el nombre secreto de Yahvé, el dios innombrable. El robot de Copeck tuvo desde luego el mérito de desplaza por primera vez  a esta insólita criatura del venerable ámbito de la teología al del trabajo y la mecánica aunque conservándole la forma humana, a pesar de la deshumanización del trabajo mecanizado, ya por entonces en pleno auge. Esta forma de figurar se ha quedado sin embargo obsoleta, o por lo menos anticuada, porque lo que la biotecnología ha puesto en obra es un concepto de vida artificial que ya no puede ni quiere reducirse a la forma humana ni admitirla como su canon de lectura e interpretación. Y que ni siquiera puede encajar en los compartimentos estancos del sistema clasificatorio de Linneo. Esta revolución tan tranquila como silenciosa, que está subvirtiendo sin remedio lo que todavía queda en pie de la grandiosa arquitectura del humanismo, se manifiesta con fuerza en la obra de Susana Sulic como ¨ videos algorrítmicos ¨ que, tal y como ella explica, ¨ poseen una gramática generativa que utiliza una grilla semejante a la utilizada en la biotecnología¨ para generar imágenes dotadas de vida propia. En su obra Autophagocitacytation ha ido incluso más lejos en el camino de que las imágenes vivan su propia vida con independencia de la voluntad o los deseos de quien ha diseñado la matriz de la que emergen. En esta obra, afirma Susana, ¨ las imágenes son consideradas como ecosistemas informacionales generados por la actividad y el movimiento de entidades artificiales ¨. En suma: las obras de Susana Sulic están vivas aunque lo estén en un mundo de vida tan distinto del nuestro, que su contemplación  produce al mismo tiempo fascinación y vértigo.

El toro y la extinción del deseo.

Llegué a esta inquietante conclusión mientras visitaba la más reciente exposición de Jutta Pfannenschmidt (09.03.13), fotógrafa tan sorprendente como subrepticia. La  componía la serie de espléndidas fotografías hechas por ella en el parque de la Dehesa de la Villa de Madrid, en las que la luz  de los diáfanos cielos velazqueños de la capital de España aparece virada al sepia, como lo estaba la luz inverosimil de los daguerrotipos tempranos que Walter  Benjamin intentó vanamente convertir  en un argumento contra la objeción a la totalidad de la fotografía formulada en su día por Siegfried Kracauer. La opción de Jutta por esa luz deliberadamente arcaica me trajo a la cabeza en primer lugar el bosque encantado  habitado por los duendes, los elfos y las hadas que lo exaltaban al rango de locus  privilegiado  de una vida que nuestra época – reducida a extremos inadmisibles de simplificación por el cálculo inapelable del capital financiero -  no puede sino calificar de sobrenatural. O de puramente imaginaria.

Sólo que sobre esas imágenes intempestivas de la dehesa - que es lo que queda del bosque primigenio que el rey Alfonso VII de Castilla cedió en el siglo XI al Ayuntamiento de lo que entonces no eras más que la villa de Madrid – Jutta ha superpuesto una y otra vez la imagen de un toro de lidia. Ese paradigma de la belleza animal y la virilidad irrefutable, que fue el objeto del deseo más ardiente de Pasifae, la mujer del rey Minos, que se ocultó en la seductora réplica de una vaca con el fin de que el toro blanco que enseñoreaba en los establos de su marido la poseyera hasta el grito, el desgarro y el desquiciamiento. El hijo de esa cópula - tan contra natura como son todas las cópulas - fue el horrendo Minotauro, que el rey encerró en un inextricable laberinto, hasta que lo mató Teseo, el ateniense, con la complicidad de Ariadna, la hija rebelde de Minos. Ignoro si Jutta - que es una alemana que vive en Madrid-  es o no aficionada a la fiesta brava y si se deja atrapar o no por la atracción fatal que ejerce sobre tanta gente el castigo mortal al deseo salvaje que el arte del toreo escenifica y enmascara. De lo que en cambio estoy convencido es que el toro que ronda por sus turbadoras fotografías, no se prepara en la dehesa para afrontar con entereza el más cruento  sacrificio ni para alguna cópula brutal con las siempre voluptuosas hadas del bosque. No, del toro que fue la más apabullante  encarnación del deseo mediterráneo, no queda más que un fantasma incorpóreo que deambula felinamente por el pinar desaforado donde no parece haber un sitio para él y menos para la claudicación de su deseo. 

 

Bernardi Roig y el cráneo de Voltaire niño.

La intervención de Bernardí Roig en el Museo Lázaro Galdeano de Madrid  (24.01.13) me atrae por sí misma y por la perturbación que supone de la jerarquía de edades que todavía intenta articular y realizar el museo de bellas. O sea la que establece  y petrifica las diferencias entre el pasado y el presente, entre el arte clásico, el medieval, el moderno y el contemporáneo. Y que es cuestionada de hecho con la coexistencia en las salas del mismo museo de las obras de arte y trofeos de distintas épocas, escuelas, culturas y países coleccionadas con tanto entusiasmo por José Lázaro Galdeano con las esculturas blancas, gélidas, suprarrealistas de Roig, inequívocamente contemporáneas. Él ya intentó una operación semejante hace unos años en el Museo Ca Pesaro de Venecia, donde sus obras coexistieron durante una temporada  con obras de clásicos del arte moderno como Klimt, Boccioni, Casaroti o Morandi. Pero esta vez el efectode allanamiento de las diferencias temporales entre las distintas etapas históricas del arte es más intenso evidentemente. En Ca Pesaro las obras de Roig se enfrentaban con esculturas como las de Medardo Rosso o de Martini con las que sus esculturas vaciadas de modelos naturales podían establecer ciertas relaciones de continuidad o de pertenencia a una misma línea evolutiva de la escultura moderna. En el Museo Lázaro Galdeano esas relaciones en cambio son poco o nada  evidentes  por lo que salta a la vista que las esculturas de Roig están fuera de lugar y lo están por carecer de la antigüedad que aureola el resto de las obras expuestas en el museo. Pero esta confrontación in situ entre antigüedad  y contemporaneidad  tiene el resultado inesperado de revelar la condición  contemporánea de la antigüedad. Porque si las antigüedades son antigüedades es gracias a la decisión enteramente contemporánea de coleccionarlas, guardarlas y exponerlas como obras magníficas o singularmente representativas de épocas o de culturas que damos por definitivamente pasadas y clausuradas. Si siguen allí, en el museo, como objeto de estudio y contemplación, en vez de olvidarnos de ellas o de arrojarlas al ¨ basurero de la historia ¨ como sugerían los futuristas, es porque lo deseamos aquí y ahora. O porque así lo determina e impone la estructura entera de la cultura contemporánea. Esta paradójica contemporaneidad de la antigüedad, evocada con fuerza por la intromisión de las esculturas fantasmales de Roig en el Lázaro Galdeano, me trae a la cabeza la célebre boutade de Alfred Jarry, quién presumía de tener en su poder el cráneo de Voltaire niño.