La Tate en el debate del museo.

Hace unos días(24.04.11) invité a través de mi cuenta facebook a apoyar un manifiesto encabezado por Noami Klein que exige poner fin al patrocinio de la Tate Modern por la BP, en razón del historial de depredación del medio ambiente exhibido por esta multinacional petrolera, responsable de los catastróficos vertidos en el Golfo de México del año pasado. A partir de esa invitación el crítico de arte y comisario independiente Paco Barragán promovió un debate que transcribo íntegramente a continuación.

Carlos Jiménez

Creo que vale la pena apoyar el manifiesto encabezado por Noami Klein y publicado en The Guardian proponiendo la ruptura de la Tate Modern con BP.

Paco Barragán

Carlos: entonces creo que todos los dias habría que hacer manifiestos por todas esas exposiciones financiadas por bancos y otras 'corporaciones del mal' que vemos a diario. Date un vuelta por los museos americanos y no pararías. Y en comparación con eso lo de la Tate es pecata minuta.

Carlos Jiménez.

Paco: esos son los riesgos de privatizar los museos y los centros de arte, que los dejan en manos de empresas cuyas prácticas, con frecuencia, son poco o nada recomendables.

Paco Barragán

Carlos: si, estoy de acuerdo, pero ahora la pregunta sería: si en otros sitios como en nuestro país, por ejemplo, los centros de arte son mas auténticos y mas democráticos en tanto en cuanto están absolutamente politizados al servicio de intereses personales espurios mediante concursos no menos politizados. Al menos en USA si son privados, pues que hagan lo que quieran. Aquí se crea la ilusión de que son museos públicos al servicio del ciudadano cuando son cotos privados. No necesito dar nombres verdad?

Carlos Jiménez

Paco: como bien sabes los museos y los centros de arte en Alemania o en Holanda se dirigen y gestionan con un profesionalismo que poco o nada tiene que ver con el amiguismo y el clientelismo que, desgraciadamente, todavía son habituales en España. Y que son parte de los déficit democráticos que todavía padecemos y que no se pueden resolver recortando o suprimiendo la democracia sino expandiéndola y fortaleciéndola. La empresa privada es, por definición, menos democrática que la empresa pública: en la primera deciden sólo los propietarios, en la segunda, los ciudadanos. Otra cosa es que los partidos políticos y/o los administradores de las empresas públicas neutralicen o suplanten la voluntad de los ciudadanos.

Paco Barragán

Carlos: tu sabias que la prestigiosa universidad de Berkeley ha negociado un acuerdo con BP por 500 millones de dólares que significa que BP accede a los investigadores de la universidad y los medios tecnológicos, que son el resultado de inversión pública durante décadas, para investigar nuevas energías? O sea que BP va a cerrar su propio centro de investigación y accede a uno que esta financiado públicamente. Y el resultado es que BP a cambio se queda con toda la propiedad intelectual. Eso si que merecería un manifiesto y lo de la TATE se queda en nada... pero nadie se queja de eso.

Carlos Jiménez

Tienes razón: el acuerdo entre BP y Berkeley es escandaloso, pero si la Universidad se ha visto obligada a firmar un acuerdo tan desventajoso es porque está técnicamente quebrada, como lo está el Estado de California como consecuencia de las catastróficas políticas cuyo mas reciente promotor y gestor ha sido Arnold Schwazernegger, en su calidad de Gobernador.

Paco Barragán

No, Carlos, la universidad no está quebrada, simplemente sus gestores son personas muy avariciosas que han endeudado la universidad y por eso necesitan el patrocinio de corporaciones y donaciones de personajes como los Bush, Bernanke y otros y siguen ahí promocionando la doctrina de todo vale por la pasta y la democracia es sencillamente un vehículo secundario para conseguir dinero. En eso se han convertido Berkeley, Oxford, Harvard... lugares sin ética.

Carlos Jiménez.

¿ Berkeley no está quebrada a pesar de que ¨ sus gestores son personas muy avariciosas que han endeudado la universidad y por eso necesitan el patrocinio de corporaciones...¨ ?

Paco Barragán

Carlos, las opiniones son libres, y vale tanto la tuya como la mia. Por eso hay que aportar datos: además de esa locura de BP, Berkeley se acaba de endeudar por 1 billón $, como lo oyes, 1 billón de dólares, porque Berkeley se quiere promocionar a través del atletismo y, en particular, convertirse en la universidad especializada en el rugby americano y así poder atraer a los universitarios más brillantes en su dura pugna con Harvard y las demás. Y para cubrir este endeudamiento piensan vender los asientos de las primeras filas por un periodo de 30 a 50 años, a individuos o corporaciones, por 225.000$ el asiento. Y no te cuento que la Coca Cola es la única que tiene el contrato para vender en el campus etc, etc...O sea, eso es Berkeley una escuela de negocios, o mejora dicho una escuela de cambio. Veáse Josh Keller, "For Berkeley's Sports Endowment, a Goal of $1 Billion", the Chronicler of Higher Education, Jan 23, 2009, http://chronicle.com/weekly/v55/i20/20a01301.htm Y asi están las demas universidades en Estados Unidos siguiendo la misma senda del dinero y del lucro desde el 11 de septiembre, cuando la santa alianza de nacionalistas cristianos, neoconservadores reaccionarios y fundamentalistas del mercado se hicieron con el poder en todas las universidades alegando que ¨eran el eslabón débil en la guerra contra el terrorismo". Desde entonces el Pentágono y las corporaciones son las que gobiernan las universidades. Puedes leer al respecto si te interesa el tema "The Empire of Illusion" de Chris Hedges, ganador del Premio Pulitzer.

Carlos Jiménez

Paco: llevas razón en este punto: hay que estar informado sobre un tema cuando se opina sobre él y es evidente que tu estas más informado sobre la situación y las políticas actuales de la Universidad de Berkeley de lo que yo lo estoy. O sea que el punto es tuyo. Pero también es cierto que la información que traes a cuento sobre el estado de dicha universidad confirma indirectamente mi tesis de que es riesgoso dejar en manos de la empresa privada el control de instituciones públicas como lo son los museos y los centros de arte. Si con la universidad americana son capaces de hacer lo que tu denuncias que están haciendo no veo porqué habrían de inhibir su búsqueda incesante de beneficios contantes y sonantes en el caso de las instituciones artísticas.

Paco Barragán

Carlos: estoy totalmente de acuerdo contigo. Entonces empate, Ok? Y que gane el Barca o el Madrid!

Carlos Jiménez

Si, empate y que !gane el mejor¡

La teatralización enfática.

El teatro o, mejor, la teatralización, se me hace cada día más imprescindible. Hay demasiado naturalismo, es demasiado naturalista la actual escenificación del mundo como para que no se eche en falta una teatralización enfática que rompa aguas y restituya la diferencia entre el teatro y el mundo abolida por la dicha escenificación. Creo que la recuperación de esa diferencia ayuda de alguna manera a liberarse de la fascinante versión audiovisual de la realidad que hoy nos ofrecen desde todas las pantallas y cuyo éxito depende en una parte nada desdeñable de la subyugante eficacia del naturalismo. De allí el entusiasmo con el que viajé a Holanda - al Museo Krüger Müller de Otterlo para ser precisos - a la inauguración de una gran exposición de Jan Fabre (08.04.02), el artista belga que ha hecho de la teatralización la clave y el signo distintivo de su trabajo. Él siempre marca ostensiblemente la diferencia entre la escena artística y la escena omnicomprensiva resultante de esa teatralización igualmente absorbente que Franz Kafka intentó captar en su novela América mediante la alegoría del Gran Teatro de Oklahoma. Y ese gesto suyo resulta doblemente político en el despliegue coherente de obras que ocupa actualmente una de las mayores salas del museo holandés, todas dedicadas al tema del Congo belga. Que no era exactamente belga, sino propiedad privada del rey de los belgas, Leopoldo II, y cuya historia de terror y espanto reconstruida literariamente por Mario Vargas Llosa es evocado por Fabre con inquietante eficacia. Esa sala del museo está dominada por una vasta construcción escenográfica completamente tapizada y sobre la que está tendido boca abajo el cuerpo desnudo de un hombre negro. El plano de este despliegue, aunque levantado sobre el suelo, está inclinado y su extremo más elevado es bordeado por una rotunda cenefa versallesca de escayola blanca. Y sobre el conjunto pende del techo una gran lámpara de araña, igualmente de época. La intención crítica del artista la pone en evidencia el gesto acusador de arrojar el cadaver de un africano en la mitad de un escenario palaciego, donde los africanos vivos o muertos están siempre fuera de lugar. La crítica también se hace evidente, aunque lo haga de manera elíptica, en la decena de cuadros de gran formato que pende de las paredes circundantes, entre los que figuran un retrato del propio Leopoldo II, la reproducción de la moneda de 1 franco acuñada expresamente para el Congo belga o una estampa selvática dominada por la imponente figura de un elefante. Todos esos cuadros rompen con el espacio ilusorio de la representación clásica mediante una anulación de la oposición fondo/figura que tiene que ver más con la que es tradicional en la orfebrería y las artes textiles africanas que con las canónicas lecciones del cubismo. Un vínculo con el contexto de origen subrayado por el empleo intensivo de brillantes caparazones de escarabajos que saturan completamente la superficie de cada uno de los cuadros.

Oscar Muñoz y el trabajo del duelo.

La exposición de Oscar Muñoz en la galería La fábrica de Madrid (31.03.11) está marcada radicalmente por el luto. Los motivos del luto los traen a cuenta o los evocan las tres series de fotografías expuestas, Haber estado allí, Horizonte, y Testigo, hechas a partir de unas fotos que tienen en Colombia una extraordinaria importancia histórica. En la primera de dichas series Muñoz ha partido de una foto legendaria en la que se ve a grupo de hombres anónimos rodeando el cuerpo yaciente del líder popular Jorge Eliecer Gaitán, cuyo asesinato, el 9 de abril de 1948, desencadenó el letal ciclo de violencia política del cual ese país no se ha librado todavía completamente. En la segunda serie él parte de unas fotos en las que se ve a una larga fila de guerrilleros desfilando hacia el lugar acordado previamente con las autoridades militares para entregar, en 1954, las armas. Esas fotos las utilizaron para identificar a los ex guerrilleros quienes después los mataron - aclara la nota de prensa, divulgada por la galería. Y la foto utilizada por Muñoz como base de la tercera serie es igualmente luctuosa: capta el momento en el que estrechan la mano Dulmar Aljure y Guadalupe Salcedo, los principales líderes de las guerrillas que aceptaron la propuesta del gobierno de la época de entregar las armas y que posteriormente fueron igualmente asesinados. Todas las fotos originales han sido ampliadas y viradas al blanco, con el detalle compartido por todas de un rostro anónimo que se destaca en medio del esfumado al que el artista ha sido sometido en cada caso el conjunto de la imagen. El blanco es color de luto en India, en ciertos pueblos africanos y lo fue durante el Medioevo en Europa y singularmente en España, donde lo utilizaron los reyes hasta bien entrado el siglo XVI. Y aunque no estoy seguro de que la decisión de utilizarlo en este caso haya respondido al propósito deliberado de Muñoz de usarlo como signo del duelo, lo cierto es que el blanco que domina todas estas imágenes les añade un potente toque luctuoso. Si la fotografía, toda fotografía, es siempre el registro de un momento que se ha perdido para siempre, su desvanecimiento duplica o acentúa esa pérdida porque anuncia la pérdida inminente, inevitable, de la imagen que resta del objeto perdido. Y cabe recordar que entre el objeto perdido y su imagen se juega íntegramente el trabajo del duelo. Así en el judaísmo, que cubre los espejos de la casa del muerto, así en el catolicismo que cubre las imágenes de Cristo y de los santos durante el duelo ritual por la muerte de Cristo. Y así en el psicoanálisis para el cual el trabajo del duelo se despliega en cuatro momentos no necesariamente sucesivos: el reconocimiento de la pérdida, la aceptación de la misma, la identificación con el objeto perdido y/o la sustitución del mismo. Desplazamiento que, por lo demás, sólo puede ser consumado en terminos imaginarios. A la luz de cualquiera de estas posibles interpretaciones los trabajos fotográficos de Óscar Muñoz que nos ocupan se revelan como parte de un trabajo del duelo que una Colombia larga y duramente castigada por la violencia política quizás no haya culminado satisfactoriamente todavia, a juzgar por lo que Óscar ha hecho esta vez con las imágenes que en su dia captaron los motivos originales del mismo. En sus manos, esas imágenes en vez de dar paso a las que psicoanalíticamente las sustituyen por identificacion o desplazamiento están a punto de desvanecerse sin remedio, bloqueando sine die el cumplimiento definitivo del duelo.

El museo español en la encrucijada.

El Ministerio de Cultura ha nombrado un comité de sabios (30.03.11) cuya tarea, según las informaciones periodísticas, es la de asesorarlo en la elaboración de una estrategia de estímulos a las artes, un ¨sector¨, que atraviesa una crisis precipitada por el vertiginoso desplome de las ayudas públicas que hasta hace muy poco garantizaba su aparente o real buena salud. A mí me parece apenas lógico el interés del Ministerio en el problema y muy acertada la elección de los miembros del comité, todos profesionales calificados y al tanto de evolución actual del arte contemporáneo y en algún caso, como en el del artista Daniel García-Andújar, muy comprometidos con las vertientes más críticas y combativas del mismo. Pero dudo de que sus sabios consejos cuando lleguen a producirse obren por si solos el milagro de convencer a la ministra de que se arme de coraje y desafíe la política de austeridad fiscal adoptada por el gobierno de Zapatero contra viento y marea. Y, sobre todo en contra de la opinión de economistas, como los premios nobel Joseph Stieglitz y Paul Krugman, que piensan que lo peor que se puede hacer en medio de una crisis económica tan profunda como la que estamos padeciendo, es justamente recortar el gasto público. La ortodoxia neo liberal es un dogma que admite actualmente en La Moncloa menos discusiones que el de la Santísima Trinidad entre los teólogos tridentinos. Y por eso no es improbable que el propio Ministerio termine sugiriendo al comité de sabios que la solución no pasa por restaurar las ayudas públicas al mundo del arte - que sería lo deseable - sino por incrementar los estímulos tributarios que le permitirían a la empresa privada tomar el relevo también en este campo. Sólo que esa opción presenta hoy día varios problemas, entre ellos el la crisis del modelo de financiación pública del sistema del arte coincide con la crisis del modelo de financiación privada de dicho sistema en el país donde ha sido modélico, los Estados Unidos de América. Allí los museos están teniendo actualmente serias dificultades financieras debido a que los aportes privados están cayendo en picado. El modelo americano - que ha tenido históricamente como base el canje de rebajas de impuestos por aportes a fundaciones - se está desquiciando porque los empresarios llevan años viendo como los sucesivos gobiernos de Washington les reducen los impuestos sin pedir poco o nada a cambio y por lo mismo a ellos les resulta ahora más rentable invertir en las campañas electorales de los políticos que garantizan la perpetuación e incluso el incremento de dichas reducciones que en apoyar un arte que, para colmo, se está poniendo cada vez más crítico. Cierto, las aportes a los museos caen pero, en cambio, el mercado del arte está experimentando un subidón, al que no es para nada ajeno el crecimiento exponencial del mercado del arte chino. Y por esta razón hay galeristas que confían en que una reducción significativa de los impuestos que afectan al comercio de las obras del arte, se traduciría en una mejora significativa del mercado del arte español, hoy tan deprimido por la caída catastrófica de las compras oficiales. Hay que reconocer que la medida podria representar un cierto estímulo para ese coleccionismo de precios bajos y medios practicado por los profesionales liberales e incluso alguno mas significativo para el gran coleccionismo si la bajada de dichos impuestos fuera acompañado por un incremento de los impuestos a los beneficios empresariales, que es lo que realmente haria mas atractiva la inversion en obras de arte. Pero en cualquier caso habrá que recordar que una cosa es el arte y otra su mercado aunque la obra de arte, para bien y para mal, sea también una mercancía, aun cuando sea una mercancía capaz de criticar en acto al sistema mercantil. Y añadir que el incremento del coleccionismo privado no resuelve por si mismo el problema fundamental del museo porque una cosa es un museo, como por ejemplo lo es el Reina Sofía, guiado por una estrategia coherente que cuida y expone aquello que en el arte tiene sentido, pertinencia, implicación histórica y social. Y otra muy distinta, un museo como el que viene de inaugurar Carlos Slim en Ciudad de México, que no es más que una ostentosa demostración de cuan arbitrario y disparatado puede ser el gusto en materia de arte del hombre más rico del planeta. Allá él con su dinero, sus cuadros y sus antigüedades, pero que por favor no nos intente convencer que un museo no es más que el escaparate privilegiado y presuntuoso de las ocurrencias y los caprichos de los coleccionistas privados. Por muy caros que sean.

Pedro Gahrel y el cuerpo energético.

La cuestión del cuerpo asedia de muchas maneras al mundo del arte español, aunque no sólo a él evidentemente. Un seminario dedicado a la encarnación de la figura fantasmática del espectador en el máster de arte del Museo Reina Sofía y así como la exposición Públicos y contra públicos, dedicada al mismo tema y clausurada hace poco en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, son las pruebas más recientes de cuán importante es actualmente un interrogante que igualmente asedia la muestra dedicada a Pedro Gahrel, abierta actualmente en el Da2 de Salamanca (11.03.11). Una muestra que ofrece, entre otras posibilidades, la de esbozar una cierto esquema de la historia del cuerpo. O, mejor, de los distintos momentos en los que se ha desplegado su transformación en un asunto crucial de la cultura y la política contemporáneas. Las primeras acciones de Pedro - realizadas en los años 70 del siglo pasado y calificadas por él mismo de Esculturas vivientes - pertenecen al momento en el que unos cuerpos forcejeando patéticamente dentro de un saco de tela elástica ofrecen una imagen de las aspiraciones libertarias de la generación de la llamada Transición española, que vive como una camisa de fuerza las restricciones impuestas durante tanto tiempo por la cruenta versión franquista de la sociedad disciplinaria. Las obras siguientes, como la Suite en blanco de 1980, corresponden al momento en el que la desnudez de los cuerpos de la pareja de performer formada por Rosa Galindo y el propio Gahrel podía ser interpretada como metáfora de la liberación anhelada y por fin alcanzada gracias a rechazo de todos los encuadramientos disciplinarios articulados por el vestuario convencional. Y en la video performance Prótesis de 1988, la característica del tercer momento la condensa el desplazamiento del protagonismo de los cuerpos desnudos y atados por la cabeza con la misma tela elástica utilizada en las Esculturas vivientes mientras ejecutan una insólita por las imágenes generadas por la cámara de video que uno de los dos lleva en sus manos y que son emitidas en directo por los monitores que bordeaban el espacio escénico. El cuerpo atado, el cuerpo liberado y el cuerpo digitalmente descorporizado trazan en la obra de Gahrel la ruta del desplazamiento que ha situado al cuerpo en el centro de la escena social, anulando o en cualquier caso subordinando a su desempeño físico al resto de los atributos y las componentes que históricamente habían integrado la actuación escénica en sentido estricto: la voz, la interpretación de caracteres, el drama... De allí que no resulte sorprendente la frecuencia con la que en la interpretación del arte de Gahrel se acude a metáforas energéticas, que enfatizan que el suyo en la escena era un cuerpo dinámico, un cuerpo en movimiento, que atraía y fascinaba por su formidable despliegue de energía, aun en casos como el de Etcétera, esa performance de 1981 en la que él permanece estático como el bajo relieve de un atleta griego apoyado en una sola pierna, mientras Rosa Galindo danza frenéticamente delante suyo hasta que tanto su cuerpo como el de ella, agotadas las energías por el esfuerzo, caen a tierra. José Díaz Cuyas - en el texto incluido en el catálogo de esta exposición - insiste en la interpretación energética de la performance, a la que propone incluso traducirla por ¨función ¨por el doble significado de este término en castellano, que remite tanto a la función que cumple un operario o una herramienta como a la celebración de una función teatral. Él cita en su apoyo a Antonin Artaud, quien en su día propuso un teatro capaz de ¨Poner en escena acontecimientos pero no hombres. Los hombres llegarán en su momento, con su psicología y sus pasiones, pero serán tomados como la emanación de ciertas fuerzas¨. Pero podría haber alcanzado otro nivel de interpretación citando a Michel Foucault, para quien la clave de la sociedad disciplinaria reside en una disciplina que¨ aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia). En una palabra: disocia el poder del cuerpo; de una parte, hace de este poder una "aptitud", una "capacidad" que trata de aumentar, y cambia por otra parte la energía, la potencia que de ello podría resultar, y la convierte en una relación de sujeción estricta¨. Tesis que permite comprender que el arte del performance - y no solo el de Pedro Gahrel - puede invertir la ecuación disciplinaria orientando la energía corporal en contra de la ¨ relación de sujeción estricta¨ que paradójicamente la hace posible.

Los ventrílocuos en red del poder.

Qué lejos han quedado los días en los que Michel Foucault denunciaba a los sistemas de identificación policial como una herramienta de control del individuo por el Poder, y Deleuze y Guattari cifraban todas las posibilidades de emancipación en estrategias capaces de subvertir las identidades fijas y homogéneas aseguradas por dicha identificación para dar paso a la proliferación de subjetividades heterogéneas, transitorias, mutantes. Y nos parecen lejanas porque aparentemente que ya no tenemos que preocuparnos más por el encasillamiento forzoso en identidades estereotipadas porque redes sociales como Facebook y Twitter nos permiten escapar de ellas, facilitando de manera extraordinaria, y a una escala nunca antes vista, el desdoblamiento en personajes ficticios y de nuestra propia invención que tienen por serlo una libertad de intercambiar con el mundo que - tal y como lo anticipó en la Inglaterra ilustrada la revista The Spectator - le está negada a los personajes reales, siempre atrapados en una restrictiva urdimbre de obligaciones y compromisos, siempre cuidando qué dicen, cómo lo dicen y a quién se lo dicen. Esta posibilidad ha sido ampliada además por la irrupción de los mundos virtuales, de esa Second Life completamente virtual en la que nuestro avatar, nuestro doppelganger, puede ser exactamente lo que deseamos que sea y aparecer y desaparecer de escena cuando le venga en gana, seguro de que siempre que retorne habrá alguien dispuesto a responder su actuación en un mundo que, por lo demás, se somete sin apenas resistencia a sus deseos. Desafortunadamente lo que en verdad está ocurriendo no es exactamente la realización de ese paraíso ensoñado donde la libertad es la opción carnavalesca de dejar de ser nosotros mismos para mutar, travestirnos o entregarnos al juego de los múltiples devenires imaginados por Deleuze y Guattari. No hay paraíso sin serpiente y en este paraíso virtual que las redes sociales y los mundos virtuales la serpiente la representa paradójicamente la deslumbrante imagen de una libertad infinita, sin sombras ni cortapisas, sin nada que la lastre o la coarte. Imagen que es solo imagen y que por lo tanto omite no solo la grilla aparentemente inocua de restricciones que condiciona nuestro acceso y participación en el mundo virtual sino también el hecho de que a ese mundo ingresan también los agentes de ese mismo Poder que tan radicalmente diseccionó Foucault en su obra. El ejemplo más reciente de esta intromisión lo he hallado en el articulo Revealed: US spy operation that manipulates social media, escrito por Nick Fielding y Ian Cobain en The Guardian (17.03.11). Según dicho artículo, el Pentágono contrató los servicios de una compañía informática de Los Ángeles para el diseño de un software que permite a cada uno de los 50 integrantes de un equipo de operadores militares manipular simultáneamente a 10 avatares, cada uno de ellos dotados a su ves de nombre, señas de identidad y un currículo enteramente creíble e inexpugnable a los intentos de ponerlo en evidencia. ¿Su misión? Participar en ese parlamento virtual que se da en la red en el mundo musulmán y donde son recurrentes las informaciones y las opiniones adversas al poder americano con el fin de contrarrestarlas o neutralizarlas sistemáticamente. Y de difundir, a cambio, una versión de las guerras actualmente en curso en dichos países favorables a los intereses del Pentágono. A la pervesion de la estrategia de subvertir identidades implicita en el hecho de que unos soldados muy disciplinados - fijados por definición en una identidad paranoica - aparenten desdoblarse y mutar, se suma el hecho de que con esa estratagema consiguen ocultar su verdadera condición de ventrilocuos unívocos del poder imperial. El mismo poder que asiste con creciente preocupacion a la actual expansión del parlamento en red y al libre curso de sus deliberaciones.

Alegorías glaciales.

Mar helado. Caspar David Friedrich

Las obras que Ángeles San José expone actualmente en la galería Adora Calvo de Salamanca (12.03.11) bajo el título común de Iceberg le han permitido a Vicente Llorca acuñar la expresión ¨ paisaje exacto ¨, que a mí me resulta un feliz y muy fecundo hallazgo retorico. Capaz de iluminar y captar el nudo de las cuestiones puestas en juego tanto por dichas obras como las que Mireya Masó expuso el año pasado en el Centro Santa Mónica de Barcelona, bajo el titulo de Antártida. Tiempo de cambio. Sólo que antes de intentar a esa iluminación conviene anotar que si hay algún cuadro en la historia del arte al que le convenga como a ninguno otro el calificativo acuñado por Jarque ese es el Mar helado, tela pintada por Caspar David Friedrich entre 1823 y 1824 y que actualmente reposa en la Kunsthalle de Hamburgo. Ese sí que es un ¨paisaje exacto¨ por lo que lo que tiene de precisa su reconstrucción de la compleja teoría de los planos, facetas, aristas, agujas, volúmenes, fracturas y superposiciones de un paisaje enteramente helado, cuyo campo de abrumadoras tensiones glaciales ha atrapado un barco, destruyéndolo para siempre. A su lado Naufragio del Esperanza - un cuadro anterior del mismo Friederich y con el que suele confundírsele - resulta anecdótico, destemplado, difuso, una obra mucho más del impresionismo que de la precisión. Me parece evidente que, en esta que fue su primera oportunidad de acercarse al tema del naufragio en los mares polares, el pintor alemán fue incapaz de sobreponerse a la anécdota y al comentario para encarar sin distracciones la representación de la glaciación marina en toda su inmediatez y potencia. En Mar helado sí se dan la fijación y la concentración intensa en un tema excluyente que son ciertamente la clave de la precisión evocada por Llorca y que - en el caso de este cuadro extraordinario - permite poner en evidencia cuán significativo es el vínculo entre la precisión y la alegoresis moderna. Creo no ejercer una excesiva violencia interpretativa si afirmo que con este cuadro Friederich rinde, en primera instancia, un homenaje inmanente a la ciencia moderna, cuya voluntad de exploración y dominio de mundos a los que previamente ha dado por vacios y desconocidos encontró en el siglo XIX un medio excepcional de realización en cartografías cada vez mas exactas producidas mediante la articulación de astronomía, geometría y geografía. Esa precisión cartográfica está en el Mar helado pero también lo está el propósito deliberado de ofrecer una imagen alegórica de esa voluntad de exploración y dominio. Está documentado históricamente que cuando Friederich pintó tanto Naufragio… como Mar… estaba al tanto de las expediciones marítimas que por entonces intentaban encontrar un paso por el Ártico que permitiera unir la Europa nórdica con la siempre deseada Asia. Y de hecho el primero de ellos es una reconstrucción imaginaria del naufragio del barco insignia de la expedición polar comandada por el británico Willlam Edward Parry, cuyo relato de la misma había leído Friederich. Sólo que él pinta un cuadro que, centrándose en la prueba más evidente del fracaso de esa tentativa, ofreció a muchos comentaristas modernos la oportunidad de interpretarla como una imagen alegórica del fracaso de la revolución democrática en la Alemania de la época, de la que Friederich había sido un entusiasta partidario. Esos mares helados también fueron elegidos por Mary Shelley y por las mismas fechas, como escenario de su relato del fracaso definitivo de la tentativa del doctor Victor Frankenstein de desafiar a Dios produciendo en condiciones de laboratorio un ser humano, con métodos que a la prometeica biotecnología contemporánea le resultan ahora patéticos cuando no atroces. El marino Robert Walton - que busca con su barco un paso por el Ártico - es quien escucha la narración completa de las desventuras de ese ¨ Prometeo moderno ¨ que es el doctor Frankenstein y asiste tanto a su muerte como al extravío definitivo de su Creatura entre los témpanos y las aguas heladas.
Cabe preguntarse entonces en qué se ha convertido ese impulso alegórico en las obras de San José y Masó. Y creo que hay solo una respuesta: ambas pretenden transformar las imágenes que han producido del Ártico y de la Antártida en alegorías del tiempo. Y de su paso. Mireya Masó lo ha dicho con todas las letras: ¨ La Antártida es la presencia visible del cambio. El tiempo se materializa en un discurrir sin pausa de sol y niebla, de calma, de nevadas y predegales despejados por el viento, de mareas, de avances y retrocesos de escombros sobre la bahía, que efectivamente dilatan y contraen nuestros rudimentarios cronómetros. Aquí en la Antártida cada segundo tiene el valor del presente. Aparece y desaparece antes de poder recordarlo¨. Ángeles San José por su parte me ha dicho que con sus fotografias de los paisajes helados de Islandia ha pretendido lo mismo que con sus laboriosos y espléndidos cuadros: ¨ retener las huellas del paso del tiempo¨.Y Vicente Llorca ha ido aun mas lejos, uniendo dicho paso con la precisión: ¨ Un paisaje tan exacto que hace pensar en un tiempo anterior- en el que puede decirse: ` Yo estuve aquí ´. Pues esta es una de las características de lo preciso. Que remite a un tiempo antiguo. Al exacto momento del pasado: siempre anterior ¨. Concluyo subrayando el hecho de que en las obras glaciales de ambas artistas la alegoresis moderna se revela plenamente como representación imaginaria de la mas decisiva de las abstracciones: el tiempo.

Iceberg. Angeles San José

Antártida.Tiempo de cambio. Mireya Masó