Complicidades y exclusiones.

En la mañana (21.05.12) asisto a la rueda de prensa donde se presenta una rectificación de la tercera parte de la colección del Reina Sofía, la que Manuel Borja Villel ha llamado ¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido y que, en su formato inicial había excluido las obras de Eduardo Arroyo, Luis Gordillo y Darío Villalba que ahora si se incluyen. Rectificación saludable: es de humanos errar y de sabios rectificar. Y al medio día visito en la Fundación Canal Cómplices del arte español, una colectiva curada por Rafael Doctor, que me ofrece el contraste de unas exclusiones difícilmente justificables y ciertamente irremediables. La exposición, aunque pequeña, tiene pretensiones de muestra representativa del estado actual del arte español, como lo corrobora el hecho de que Doctor haya invitado nada menos que a una nómina de 22 especialistas, integrada por críticos de arte, comisarios, gestores y coleccionistas, que fue la que eligió las obras incluidas. Pero esta nutrida nómina no ha garantizado esta vez la pluralidad. Es cierto que los críticos de arte somos muchos, quizás demasiados, pero se echa en falta que no se hubiera convocado a alguno de los tres más influyentes: Francisco Calvo Serraller, Fernando Castro Flórez o Rosa Olivares. Cierto, no puede descartarse que Doctor los haya invitado y que ellos sin embargo hayan rechazado la invitación. Entre ellos y el intrépido comisario ha habido más de uno de esos rifirrafes que en nuestro mundillo suelen convertirse en rupturas abisales. Pero si la ausencia de algunos de nuestros críticos más prominentes puede excusarse, no puede perdonarse en cambio que falten en esta muestra con pretensiones de representativa artistas como Miquel Barceló, Dora García, Marina Núñez o Bernardí Roig. Y no incluyo a Santiago Sierra, porque ya se que excluirlo es uno de los deportes que practican con mayor asiduidad nuestras instituciones artísticas, empezando por el propio Reina Sofía que sigue aplazando sine die la exposición individual que tiene más que merecida. Podrá pensarse lo que se piense de estos artistas pero resultan imprescindibles a la hora de componer una muestra del arte español contemporáneo que tenga un grado razonable de representatividad. Y la exclusión se hace más sangrante cuando se contrasta con la inclusión de obras tan deleznables como Sphere 5, un cuadro de Adrián Navarro que, como suelen decir los taurinos, no tiene un pase. Tampoco lo tiene Calcinaciones, un cuadro de Jorge Galindo, quién ciertamente ha pintado cuadros mucho mejores que ese. El cuadro de Palazuelo es muy Palazuelo, o sea irremediablemente académico y por lo tanto no ofende a nadie. Y a mí menos. Lo que no se, en cambio, es porque Doctor no intervino como intervino para impedir que Pepe Espaliú estuviera representado por partida doble ni para decirle a Pablo Llorca que quizás no era tan buena idea la de elegir para esta muestra una fotografía anónima de un paisaje danés, que ni fu ni fa. Y aunque me gusta la mega foto de la antigua cárcel de Carabanchel hecha por Primoz Bizjak, me pregunto qué hace en una exposición de arte contemporáneo español. ¿Que ya no estamos para etiquetas nacionalistas? De acuerdo, pero entonces ¿porqué ponérsela a esta expo? Francesc Ruiz quizás lo tiene más claro. Sus galeristas catalanes eligieron para esta ocasión Kiosk Downtown, una instalación que, como su nombre lo indica, consiste en un quiosco o puesto de venta callejera de diarios y revistas en el que todo el material impreso expuesto está escrito en inglés. Como los títulos de tantas y tantas obras de artistas españoles, jóvenes y no tan jóvenes, convencidos de que titulándolas en ese idioma tienen el éxito internacional prácticamente asegurado.

La casa vintage y el museo novelado.

Orham Pamuk inaugura en Estambul su Museo de la inocencia y a los pocos días se inaugura en Madrid la exposición Una historia vintage. Y esta coincidencia, puramente casual, resulta sin embargo reveladora porque el contraste entre uno y otro proyecto arroja luz en el debate sobre los museos que entre nosotros alimenta la crisis cada vez más aguda de su financiación pública. Pamuk lo tiene claro: ¨ El objetivo de los grandes museos de financiación estatal (…) es representar al Estado. Este objetivo ni es bueno ni es inocente¨ (El País, 29.04.12). Y también tiene clara la alternativa: ¨ El objetivo de los museos presentes y futuros no debe ser representar al Estado, sino recrear el pasado de los seres humanos singulares¨ por lo cual ¨los recursos que se destinan a museos monumentales y simbólicos deberían derivarse hacia otros más pequeños que cuenten la historia de los individuos¨. Y por ende a ¨apoyar a la gente para que convierta sus propios pequeños hogares en espacios de exhibición¨. Y esta es precisamente la médula del proyecto Vintage: convertir un pequeño hogar en espacio de exhibición. Cierto: la diferencia más notoria entre Vintage y el Museo de la inocencia es la que media entre la vida y la fama de un premio Nobel de literatura - al que acompañaron en la inauguración de su personalísimo museo de Estambul ¨ un centenar de periodistas de las mas distintas procedencias, desde Georgia a Corea¨, según Juan Cruz - y la vida y el anonimato de una viuda habitó hasta su muerte un modesto piso de la calle de Alcalá. Y en el tramo más modesto de esa misma calle madrileña. Pero esta no es la única diferencia. El museo de Pamuk no está, como los más emblemáticos museos europeos, al servicio de lo que podríamos considerar una grandiosa narrativa del género humano, pero no por eso carece de una narrativa prestigiosa formulada de antemano. De hecho los objetos expuestos y su dispositivo escénico documentan la historia del amor contrariado narrada por el escritor turco en la novela homónima y en la que Kemal - el protagonista - va robando de la casa de su amada Füsun los objetos con los que construirá su museo subrepticio. En Vintage falta por el contrario esa narración novelada y lo que hay detrás de lo expuesto es la suma de interpretaciones que una docena de artistas contemporáneos han hecho de las huellas que al cabo de varias décadas dejó en la arquitectura y el mobiliario de su modesto piso de alquiler la viuda desaparecida. Si la épica de la época de los palacios fue reemplazada por la novela en la época de los museos estatales – tal y como afirma Pamuk – la novela ha sido evidentemente reemplazada en Vintage por micro relatos con escasa o nula capacidad de generar públicos masivos como los que son propios de la novela.Pero queda la pregunta de si ahora el Estado, inmerso en su propia crisis, está dispuesto a financiar experiencias que de alguna manera apuntan a su disolución o si, por el contrario, va a mantener la financiación de los museos que lo legitiman con sus grandiosas narrativas. NB. En Una historia vintage intervienen Maria Anwander, Kristofer Ardeña, Angela Cuadra, Julio Fálagan, Nuria Fuster, Marco Godoy, Maria Kracikova, Carlos Martiel, Antonione Renard, Yoshida Shigeki, Marta Soul y Juan Ugalde. El comisario es Daniel Silvo.

Nacho Criado. El dandy eprigramático.

La exposición de Nacho Criado, inaugurada (05.05.12) en los palacios de Cristal y de Velázquez del parque del Retiro de Madrid, ofrece una buena imagen quien fue él como artista. Alguien que desde los años 70 del sigo pasado estuvo muy al tanto de lo que la vanguardia artística hacia fuera de España y a la que se unió desde la distancia apropiándose de sus propuestas y reinterpretándolas imaginativamente. Con agudeza andaluza, si así puede decirse, y con ese humor fino de ¨dandy epigramático ¨ que diría Borges, y que, sin embargo, Fernando Castro Flórez, asocia a un perenne estado depresivo. O por lo menos eso fue lo que entendí en la conversación que Teresa Velázquez y yo mantuvimos con quién fuera uno de los grandes amigos de Nacho, mientras esperábamos el inicio de la rueda de prensa en la que Manolo Borja presentó la exposición. Y aunque no estoy nada seguro de que el humor de Nacho Criado estuviera alimentado por la combustión lenta y soterrada de una depresión sin remedio, si doy fe en cambio de que a él y a Fernando los unió una intensa amistad que no lograron echar a perder ni siquiera los episodios en los que sus opiniones se enfrentaron agriamente. Como sucedió – nos contó Fernando- durante el montaje de una exposición en La Coruña, en la que discreparon por la forma de colocar los dos monitores que acompañan la instalación que Nacho compuso en homenaje a Mantegna y en la que él aparece fotografiado en la misma posición del Cristo yacente en el célebre cuadro del gran pintor italiano. Fernando quería que los monitores miraran al público, mientras que Nacho quería que estuvieran enfrentados. Lo discutieron por días, pero al final se impuso por razones obvias la opinión del artista que, sin embargo, la misma noche de la inauguración se arrepintió y le reconoció a Fernando: ¨tenías razón: los monitores tienen que mirar al público¨. Fernando, por lo demás, se explayó en nuestra conversación exponiendo los datos que certificarían la solidez y la solera de esa amistad. Nos contó que había escrito textos para 81 catálogos dedicados a Nacho Criado, había comisariado 22 exposiciones y escrito ¨ ciento y pico ¨de artículos de prensa dedicados al mismo. La mayor parte de ellos publicados en Diario 16, donde Castro Flórez se inició in illo tempore como crítico de arte, y gracias al beneplácito de César Antonio Molina, quién entonces era el redactor jefe de la sección de cultura de dicho periódico. Fernando también nos rindió un informe cabal de los hábitos del artista andaluz quien, con frecuencia, iniciaba su día desayunando en casa de Fernando y después tomaba el aperitivo a La Venencia - donde se conserva una obra suya - y donde solía reunirse con Chiqui Abril y Jorge Laverón, dos taurinos de pro en el bar por antonomasia de los taurinos madrileños. Nacho probablemente lo fuera, pero no al punto de que se atribuyera el protagonismo de uno los episodios más sonados que tuvieron lugar en ese templo del fino y el jerez. El motivo fue un insólito pase de capote realizado por César Rincón durante la faena de gloria que le mereció la salida en hombros por la puerta grande de Las ventas y que ninguno de los presentes en el corrillo que discutía el extraño pase parecía capaz de descifrar y nombrar. Hasta que inconmensurable sabiduría taurina de Laverón dio con la respuesta: ¨ Fue una talaverana¨, sentenció escuetamente. Estupor entre los presentes que, no teniéndolas todas consigo, consultaron ¨ el Cossío ¨- como suelen llamar los entendidos a esa monumental enciclopedia del toreo. Y efectivamente si, la descripción coincidía: había sido una talaverana. Alguien le atribuyó después la hazaña a Nacho, que estaba presente, pero su verdadero protagonista fue Laverón- precisó Fernando. En las tardes, Nacho iba religiosamente a El Corte Inglés – continuó Fernando su apasionado relato- empleando mucho tiempo en la búsqueda y hallazgo de las prendas de vestir que mejor encajaran con la imagen de sí que quería trasmitir con su indumentaria habitual. Porque la verdad es que Nacho fue un artista sin fortuna, alguien a quien el mercado del arte le negó las recompensas que mereció desde siempre la calidad de su arte, pero no por eso descompuso nunca su figura ni dejó de vestir con ese inteligente descuido con que se visten quienes mejor visten. Lo dicho: un dandy epigramático y quizás melancólico.

El árbol de la vida y la crisis de la imagen de Cristo.

El homenaje de Santiago Sierra a Islandia.

Si hay algún héroe en esta crisis del capitalismo mundial ese es muy probablemente el pueblo islandés. Ese que parecía el primer beneficiario de la transformación de su país en el paraíso desde siempre soñado para los inversores internacionales y que un día se despertó con la noticia de que todo no había sido mas que un espejismo generado por la ¨contabilidad creativa ¨y que era él quien ahora debía pagar los platos rotos. Pero se negó a hacerlo: impuso la convocatoria de un plebiscito en el que rechazó el pago de unas deudas que ciertamente consideró odiosas, encarceló a los banqueros que habían perpetrado la catastrófica estafa y sentó en el banquillo de los acusados al gobernante que la había consentido y legitimado. Y se dio a la tarea de redactar una Constitución que sustituirá a la actual, impidiendo que en el futuro los banqueros puedan hacer con las finanzas públicas lo que les venga en gana. Santiago Sierra no ha permanecido indiferente a esta gesta homérica y por eso la ha honrado con una escultura que ahora esta emplazada delante de la sede del parlamento islandés en Reijavik, la capital. Se titula The Black Cone. Monument to Civil Disobedience y consiste en una gran roca con un cono de metal negro empotrado en la grieta que la cruza de arriba abajo y una lápida en la que se lee el reconocimiento que la Declaración de los Derechos Hombre y del Ciudadano de 1793 hace del derecho del pueblo a rebelarse cuando sus derechos son violados por sus gobernantes. Admirable.

Marta Maria, la fotografia, las máscaras y la metamorfosis.

El retrato fotográfico marca una época histórica enteramente nueva en las arcaicas relaciones entre el alma y el cuerpo y más específicamente entre el alma y ese término singularmente privilegiado del cuerpo que es el rostro. Obviamente no puedo exponer aquí un análisis completo de las transformaciones introducidas por la fotografía en las relaciones entre el alma y ese ¨espejo ¨ de la misma que fue el rostro, por lo que, para cumplir con los fines de este comentario, me limitaré a señalar que el advenimiento de la fotografía contribuyó significativamente al ¨ desencantamiento del mundo¨. Y que lo hizo ante todo mediante la capacidad - diagnosticada tempranamente por Sigfried Kracauer en su ensayo sobre La fotografía - de generar imágenes que reducen la densa e irreductible personalidad de alguien como la propia abuela de Kracauer a una ¨ figura impersonal ¨ expuesta al mismo anonimato inanimado del maniquí o de la muñeca. ¨La abuela en la fotografía es un maniquí arqueológico que sirve como ilustración de vestidos de época¨- sentenció adolorido Kracauer, refiriéndose a la foto que le hicieran en plena juventud a su abuela y que él recuperó de un álbum familiar, como muchos años después un Roland Barthes igualmente melancólico habría de recuperar de otro álbum familiar la foto de su madre que le inspiró la escritura de La cámara lúcida. En ambos casos lo que estuvo en realidad juego no fueron solo los efectos melancólicos del reduccionismo fotográfico sino la capacidad del mismo de separar el alma del cuerpo con una radicalidad enteramente nueva. El retrato pictórico, con la suplantación del retratado por su imagen, amenaza de hecho el vínculo entre dos instancias cuya unidad indisoluble ha sido considerada in illo tempore como el requisito indispensable de la vida humana, aunque no solo de ella. Pero esta amenaza latente de escisión es conjurada por la capacidad verdaderamente milagrosa del retrato pictórico de (re)unir los rasgos físicos del rostro con el alma del retratado. El encanto indescifrable del retrato pictórico – reivindicado explícitamente por Kracauer - reside precisamente en su capacidad de animar lo inanimado, captando y fijando en la tela pintada la unidad indisoluble del
alma y el cuerpo tal y como la misma se presenta en un dado momento de la vida del retratado. Que de hecho pasa a tener otra vida, la del retrato, distinta de la suya propia, acontecimiento novelado ejemplarmente Oscar Wilde en su retrato de Dorian Grey. La fotografía falla sin embargo en la consecución de tan alto logro, sentenciaron - como ya dije - Kracuaer y Barthes, y en vez de retratos pictóricos lo que produce son el equivalente in- animado de los maniquíes o las máscaras. Sólo que ninguno de estos dos autores relacionó de manera sistemática este singular defecto con el advenimiento de una época que habría que calificar no solo de desencantada sino también de teatral, porque impone y generaliza una forma de individualidad o de subjetividad que se desdobla y multiplica inevitablemente en roles. Hoy – cuando las lecciones impartidas por Talcott Parsons sobre el individuo como interprete de un papel son un lugar común - estamos en mejores condiciones de las que estuvieron Kracauer y sus contemporáneos de entender que el indiviso yo cartesiano ha venido reduciendo cada vez mas su función a la de mero soporte de las máscaras que utilizamos para interpretar los más diversos papeles en los múltiples escenarios en los que se ha venido fragmentado el espacio social. Pero si en una sociedad difusamente teatralizada el teatro ya no puede ser el teatro de antes, sus máscaras tampoco pueden ser teatrales en el sentido tradicional y por lo tanto restrictivo del término. En realidad no son máscaras que ocultan un rostro cubriéndolo con la imagen estereotipada de cualquier alter ego sino que es el mismo rostro haciendo de máscara, confundiéndose con la máscara, siendo él mismo de máscara. Un rostro que ya no puede asumirse como el ¨ espejo ¨ fiel de un alma individualizada y sedicentemente inmortal sino que es mutante y transitorio y cuenta como único atributo duradero con esa disposición esencial a la mutación, que ha encontrado su imagen mas apropiada en la fotografía de Aziz + Cucher titulada María, en la que vemos a una mujer joven, caucásica, de cabello largo y negro a la que los artistas le han borrado los ojos, las fosas nasales y la boca, dejando su rostro irreconocible y al mismo dispuesto a que sobre él se modelen los rasgos que podrían concederle como a cualquier rostro carácter, expresión, identidad. Que se modelen y que luego otra vez se emborronen.
El retrato fotográfico es utilizado todavía por las autoridades policiales como garantía de la identidad individual a despecho no solo de que esa garantía es cada vez más incierta sino de que las identidades individuales que de ese modo se pretende fijar y perpetuar son cada día más inconsistentes y efímeras.
La artista cubana Marta María Pérez-Bravo reivindica una tradición que resulta anacrónica o por lo menos intempestiva para aquella en la que se inserta el individualismo moderno como culminación y conclusión de la misma. Su tradición es a la que se deben la santería cubana, el vudú haitiano o el candomblé brasileño y cuya cifra son las ceremonias en las que los orishas - los míticos dioses africanos –, conjurados por los tambores, ¨ encabalgan ¨ a determinados participantes del ceremonial. Este encabalgamiento puede ser leído como una posesión - a la manera de las posesiones demoníacas condenadas por la Iglesia católica – o como una metamorfosis en la que el feligrés se transforma tan completamente que se convierte en realidad en orisha. Pero en cualquier caso comparte con el individualismo mutante del que hablamos arriba la ruptura con las identidades fijadas para siempre aunque termine distanciándose radicalmente de él debido a que el encabalgado recupera después del encabalgamiento su identidad solo transitoriamente alienada y porque quien lo encabalga es un dios y nunca un alter ego que sea un humano como él. Esta si que es la diferencia radical entre estas dos modalidades de la metamorfosis del individuo que nuestra época - ¨humana, demasiado humana¨ - no admite y de la que por lo mismo trata de desembarazarse descalificándola como simple producto de una alucinación o de cualquier otro estado de alteración de la consciencia.
Marta María no acepta esta descalificación a juzgar por la importancia que ha concedido en su obra a los amuletos, los emblemas y los fetiches de la tradición religiosa afrocubana. Los medios que reiteradamente ha utilizado para esta reivindicación han sido cuerpo y la fotografía de su cuerpo vistiéndose con dichos objetos cultuales. Pero en la serie de espléndidas fotografías expuestas en la galería Fernando Pradilla de Madrid - en el marco de la primera edición del Festival Miradas de Mujeres (08.03 - 02.04.2012) - ella se atreve a ir mas lejos planteándose el insoluble problema de reproducir mediante una imagen estática la acción misma del encabalgamiento. Su solución ha consistido en fotografiarse a si misma como un fantasma, como un cuerpo sin la gravedad del cuerpo, ingrávido, traslúcido, etéreo. Como si su cuerpo fuera el cuerpo fantasmal de la orisha que aguarda en ninguna parte el conjuro los tambores para irrumpir en nuestro mundo y apoderarse del cuerpo de cualquiera de sus fieles.

Hans Haacke o el aplazamiento sine die de la lírica.

Hans Haacke es un poeta cuya vocación parece, sin embargo, irremediablemente herida por esos versos en los que Bertold Brecht se queja amargamente de unos tiempos en los que escribir celebrando al pájaro o a la flor es casi un delito porque supone callar sobre tantas miserias. De la vocación poética de Haack no dejan duda muchas de las obras que realizó en el primer tramo de su carrera artística. Y de las que hay una muestra representativa en la exposición que actualmente le dedica el Museo Reina Sofía de Madrid (14 .02.12),entre las que destaco Grass Grows (1967- 1969), un montículo en el que crece la hierba con el mismo ímpetu elemental que han celebrado todos los poetas de la gran tradición romántica. Y también Bowery Seeds (1969-1970), una secuencia de fotografías dedicadas a las semillas cagadas por los pájaros que arraigaron y germinaron en la estéril terraza de un edificio del Bowery neoyorquino. Estas obras cantan la prodigiosa capacidad regenerativa de la Naturaleza, mientras que en Monument to Beach Pollution (1970), esa misma capacidad es puesta en duda. Ese año Haacke construyó un montículo con basuras y escombros en una playa de Almería, muy cerca presumiblemente del lugar donde cayó al mar una de las cuatro bombas de hidrógeno que portaba un bombardero B 52 cuando en 1966 chocó en pleno vuelo con su avión nodriza y se precipitó a tierra hecho pedazos. Si las bombas atómicas arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki en 1945 anunciaron el comienzo de una época en la que la vida entera podía ser reducida a cenizas en un planeta carbonizado, y la llamada Crisis de los misiles de 1961 en Cuba demostró hasta qué punto esa posibilidad entraba en los cálculos estratégicos de la política mundial, el accidente del B 52 en Palomares añadió la inquietante constatacion de que el apocalipsis nuclear puede producirlo un simple error humano. El elegiaco monumento de Haacke parece, sin embargo, mas tributario de la imagen del planeta ahogado en su propia basura pronosticada por el Club de Roma que la del yermo sumido en las tinieblas de un interminable invierno nuclear pero, haya sido la que haya sido la que inspiró a Haacke, lo cierto es que a partir de esa coyuntura él abandona la lírica de entonación romántica y se concentra en la crítica y la denuncia de la apropiación y el usufructo del arte por el gran capital.
En la exposición del Reina Sofía figura unas cuantas obras representativas de esa nueva orientación, entre ellas Der Pralinenmeister (1981),una instalación de la que ha hecho distintas versiones y que llama la atención sobre la forma cómo Peter Ludwig, el gran empresario alemán del chocolate, utilizó el arte para promover sus negocios y enriquecerse. También figura Thank you, Paine Weber, una obra cuya primera versión data de 1979 y cuyos propósitos fueron tanto la crítica de la ideología neo liberal promovida intensamente por la publicidad corporativa de este gran empresa financiera, como la puesta en evidencia de Donald Marron, quien fuera presidente y director ejecutivo de esa empresa entre 1981 y 2001, año en el que se fusiona con UBS AG, el gigante suizo de las finanzas. Marron fue elegido en 1985 presidente del Patronato del MoMA y en 2005 consiguió que la ampliación del célebre museo neoyorquino se inaugurase con una muestra de la extraordinaria colección de arte contemporáneo que Marron compró para la empresa.
Pero la obra probablemente más nueva e impactante entre todas las expuestas en el Reina Sofía, se titula como el conjunto de la muestra Castles in the sky(2012). Es una obra compleja, que junta varias construcciones espaciales con una video proyección de 35 metros de largo, y cuyo motivo es el Ensanche de Vallecas. Un ambicioso proyecto de expansión urbanística de Madrid de 20.000 viviendas o más, cuya construcción se quedó a mitad de camino cuando reventó la descomunal burbuja inmobiliaria que infló la economía española durante más de una década. Su aspecto inacabado y fantasmal es un testigo mudo de cuan delirante fue la política que infló una burbuja que con su estallido mostró que tenía la ilusoria solidez de los castillos en el aire. Esos que Haacke evoca en su expo con una endeble construcción de cordeles y copias de las escrituras de los pisos del Ensanche que garantizan legalmente la propiedad de un piso cuyo valor e incluso su propiedad efectiva pueden evaporarse súbitamente en el aire, como de hecho ha sucedido con centenares de miles de los pisos que ofrecieron una engañosa consistencia a la burbuja inmobiliaria. A Haacke le ha llamado además la atención que los promotores del Ensanche eligieran para sus calles nombres como Arte abstracto, Pop expresionista, Arte conceptual, etcétera. Y se comprende: un artista de su orientación no podía pasar por alto que el arte moderno ha alcanzado tal grado de difusión y prestigio que los promotores inmobiliarios no vacilan en utilizarlo como un poderoso reclamo publicitario. Haacke subraya esta nueva forma de apropiación del arte por el capital poniendo junto al cartel de la calle Arte Conceptual una pieza emblemática de Hans Haacke y junto al del Arte Pop, una obra importante de Andy Warhol. Y así, hasta agotar los nombres de este insólito callejero.