Del fracaso como una de las bellas artes.

El título de esta entrada parodia el de un célebre ensayo de Thomas De Quincey con el deseo de enfatizar la relación entre el arte y el fracaso que es explorada por la exposición Hacer el fracaso con la que el artista Daniel Cerrejón participa en la nuestra Inéditos, dedicada a nuevos curadores y  abierta actualmente en La Casa Encendida.  Y con la que sin embargo no logró establecer ahora mismo una relación digamos equilibrada porque entre el momento en la que la visité y celebré algunas de las obras expuestas y el de escribir estas líneas se ha interpuesto la inesperada visión en la televisión  de We can´t come back home, la última película de Nicholas Ray, calificada habitualmente como un fracaso indiscutible. Sé que es un despropósito poner en el mismo plano a las obras de unos artistas, entre los cuales el único experimentado es Isidoro Valcárcel Medina,  con la película ambiciosa, intensa y desaforada con la que cerró su vasta filmografía de uno de los más grandes directores de la historia del cine. Pero, como ya dije, no lo puedo evitar, fascinado como estoy por un film en el que Ray hace cine con su propio fracaso vital. Y no con el fracaso de los demás, que había sido una impronta de su filmografía cargada de perdedores y marginados, entre los que para mi resulta más atrayente esa vieja gloria del rodeo que sumida en el olvida sólo intenta volver a casa en la memorable In a lonely place. En WCCBHA en cambio Ray vira la cámara sobre sí mismo y se expone  audazmente a protagonizar delante de ella su propio fracaso, rodando una película con sus alumnos de la escuela de cine del Harpur College de Binghamton, en el Estado de Nueva York. La oportunidad  se la dio la invitación que le cursó en 1971 el flamante  Departamento de cine del dicho College que él acepto de inmediato convirtiendo el ejercicio de pedagogía al que se le convocaba en el proyecto de rodar un filme con sus alumnos a los que, además, apartó de las aulas y reunió en una casa situada fuera del campus para convivir con ellos en una auténtica comuna. Esta última decisión entroncaba evidentemente  con el espíritu de la época, profundamente marcado entonces por la oposición a la Guerra del Vietnam y por el extraordinario movimiento contra cultural estimulado por dicha oposición y para el que la vida en comuna era la manera de llevar a la práctica, aquí y ahora, el  rechazo radical al individualismo tout court, agresivo, posesivo y depredador dominante en la sociedad americana. Y fuente en última instancia, según los profetas de la contracultura, de su propensión endémica a la violencia y a la guerra. Pero la comuna fue también para Ray un medio de sumergirse de cuerpo entero en el estado actual de una juventud a la que había ofrecido un espejo trágico en la figura de James Dean, el protagonista de Rebelde sin causa.

Él debió entender en el momento de emprender su insólito proyecto fílmico, que los jóvenes americanos de los 60/70 ya no estaban fijados en la relación conflictiva con sus padres que marcó a la generación precedente sino que intentaban abandonar esa fijación y abandonar la casa familiar para poder asumirse en su enfrentamiento con el establisment como los auténticos protagonistas de la segunda y siempre aplazada revolución americana.  Y es tal vez por esta razón por la que Ray, deseoso de comprender profundamente la actitud vital y los motivos de esta nueva generación, decidió convivir con sus alumnos y realizar conjuntamente con ellos una película absolutamente ajena a los códigos de Hollywood que tan bien conocía y dominaba, arriesgándose a explorar caminos que todavía eran inéditos en los ámbitos del lenguaje cinematográfico.  De allí que no sorprenda ahora que las imágenes que incorpora la película de acontecimientos políticos como el juicio a los 8 de Chicago, el asesinato del líder de las Panteras Negras Fred Hampton o las numerosas manifestaciones de protesta que entonces se sucedían con extraordinaria frecuencia, no se contextualizan ni se intentan aclarar  los de los lenguajes político y cinematográfico dominantes sino en los del insólito  lenguaje visual que Ray va elaborando sobre la marcha con el propósito de expresar de la manera más apropiada posible el carácter de una generación que pretendía  cambiar la vida cambiando radicalmente las formas heredadas de vivirla. De actuarla, de pensarla y de juzgarla.  Y fue en ese intento de acuñar ese nuevo lenguaje, fragmentando hasta el sinsentido la narración y yuxtaponiendo en la pantalla las imágenes generadas por las cámaras de 35, 16 y 8 mm, así como por las de vídeo y de Super 8, donde Ray jugó entero y donde, según la mayoría de sus críticos, fracasó. Quizás sea cierto, quizás tengan razón y WCCBHA no sea más que un grandioso fracaso. Pero no me cabe duda de que este fue uno de los fracasos artísticos más fértiles de los que yo tenga noticia.          

Jaque y González y la apuesta por una arquitectura del común.

De repente las noticias más impactantes sobre la arquitectura española no las motivan ni la concesión del Premio Pritzker a alguna de sus figuras más renombradas ni el fallo del jurado de un insigne concurso internacional de arquitectura que a favor del proyecto presentado por una firma española igualmente  prestigiosa. Y ni siquiera motivan las noticias que ahora nos llegan la crítica del Ensanche de Vallecas de Madrid realizada por el artista alemán Hans Haacke en el marco de la reciente exposición de sus obras en el Museo Reina Sofía. O la publicación de Ruinas modernas. Una topografía del lucro, la meticulosa disección hecha por la arquitecta Julia Schulz-Dornburg de las consecuencias del delirio inmobiliario que se apoderó de las cabezas de quienes han estado a la cabeza de este país en las últimas décadas. Aunque, la  verdad, es que las noticias inesperadas a las que me estoy refiriendo tienen mucho que ver con ese delirio - que no fue exclusivo de España o de América -  y que fue inducido por el sensacional hallazgo de unos bróker neoyorquinos que creyeron que podían saltarse a la torera la ley de la caída tendencial de la tasa de ganancia mezclando en un mismo producto financiero churras con merinas. O sea activos de baja rentabilidad debido a la sofisticación técnica de sus modos de producción con otros cuya alta rentabilidad estaba determinada por la escasa tecnificación de sus procesos productivos. O dicho en buen romance: productos financieros que mezclaban robots y ordenadores con casas, campos de golf, centros comerciales u oficinas. Pero sobre todo con casas, las casas que se construyeron sin tasa ni medida hasta que su desmesurado exceso reventó  la burbuja inmobiliaria  y todo el tinglado se vino abajo, arrastrando en su caída al sistema financiero internacional, que ahora mismo parece incapaz de salir del atolladero en el que se metió solito sino es con la ayuda del dinero público que los gobiernos le entregan con una generosidad y un desinterés que ese sistema jamás practica.

Obviamente los arquitectos no fueron, no podían ser ajenos, a este delirio que fue ante todo un delirio o un tsunami constructivo si se quiere, sobre cuya cresta cada vez más alta surfearon graciosamente los más intrépidos y  glamurosos entre todos ellos. Pero la euforia de entonces ha cedido el paso al arrepentimiento, la autocritica y los propósitos de enmienda. Por lo que sorprende que el MoMA haya decidido incorporar a su colección una obra del arquitecto Andrés Jaque que ejemplifica como pocas las preocupaciones, los debates y los logros de una generación de arquitectos que esta repensando la arquitectura en medio de las ruinas que dejó tras de sí aquella inaudita exacerbación de la codicia. Una generación que sabe que difícilmente se volverá a presentar la oportunidad de diseñar un equivalente del Museo Guggenheim de Bilbao y que su presente, el presente de todos, es tan precario que solo reciclando materiales industriales o de desecho con el mismo ingenio que fue siempre el único privilegio de los pobres se puede hacer hoy día una arquitectura que no sea especulativa y menos fraudulenta. De hecho la obra de Jaque y su equipo, titulada provocadoramente  Ikea Disobedients , es una instalación de  materiales reciclados y a la vez un canto al ingenio desplegado por Candela Logrosán Pérez -  vecina del barrio Lavapiés de Madrid - para sobrevivir dignamente y para además echarle una mano a parientes y vecinos que están en una situación todavía más difícil que la suya.           

La reivindicación del ingenio popular y la valoración de las redes de solidaridad y ayuda mutua generadas a partir de estados de necesidad aguda no entraban inicialmente en el discurso del David Chipperfield, el arquitecto británico curador de la edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia, que se inaugura a finales del mes de agosto. Aunque es igualmente cierto que él ha salido  al paso a la entronización en la arquitectura del Star System reivindicado - en la declaración que resume sus intenciones y que está disponible en la web  de la bienal -  ¨la existencia de una cultura arquitectónica puesta al día no por los talentos singulares sino por una rica continuidad de diversas ideas unidas por una historia común, comunes ambiciones, comunes dilemas e ideales¨. Y remachando en otro pasaje de la misma  que ¨no debemos considerar lo que vino antes como algo de lo que debemos escapar ¨ porque sólo ¨ valorando la cultura arquitectónica acumulada y su capacidad de evolución¨ podemos resistir la seducción de lo que no es más que ¨un flujo aleatorio de imágenes y de formas¨. Pero esta toma de partido por una cultura arquitectónica  colectiva y de longue durée - para decirlo en los términos de la escuela de los Annales -  se habría quedado lejos del reconocimiento de las prácticas populares de habitación y convivencia sino hubiera intervenido  Marisa González. Y específicamente el vídeo y el ciclo de fotografías que ella ha dedicado a la ocupación pacífica y ahora consentida que las inmigrantes filipinas en Hong Kong hacen del centro financiero de la ciudad,  uno de los más importantes del mundo. Una ocupación que sólo se hace en los días festivos, dictada por la falta de espacios de reunión y de recreación en la atiborrada ciudad, y que es un estimulante despliegue de ingenio y de capacidad de auto organización. En la mañana temprano llegan por miles unas mujeres dedicadas en su mayoría al servicio doméstico, y con una rapidez y una eficacia inusitada ocupan las plazoletas y las amplísimas áreas de circulación del centro con una ciudadela de cubículos de cartón reciclado que ellas ocupan durante el resto del día dedicadas a las más variadas actividades domesticas, de descanso y recreación. Al final de la tarde y con la misma rapidez y eficacia desmontan y recogen todo para que al día siguiente los ejecutivos y los clientes de la tiendas de lujo encuentren los espacios compartidos del centro financiero igual de impecables que cuando los usaron por la primera vez.

Cierto, muchas cosas pueden decirse y pensarse a propósito de este llamativo contraste entre la deslumbrante arquitectura de uno de los más importantes cuarteles generales del capital financiero internacional  y la efímera arquitectura de cartón reciclado construida por las inmigrantes filipinas. Pero aquí y ahora quiero subrayar que este contrate escenifica la elección que una sociedad en crisis tiene que hacer hoy entre el egoísmo y la codicia y la solidaridad que recupera y vivifica la vida en común.       

El patíbulo de Sam Durant.

Al final del largo eje compositivo del parque Karlsaue que une visualmente el palacete de la Orangerie con una fuente y un gran estanque ornamental, el artista americano Sam Durant  levantó, en respuesta a la invitación de Documenta,  una imponente estructura de madera y metal. La llamó Scaffold, el andamio, pero él mismo se encargó de aclarar que esa construcción era en realidad una síntesis imaginaria de varios de los patíbulos utilizados a lo largo y ancho de nuestro mundo. Una versión si se quiere de las ominosas y reveladoras Cárceles de Piranesi pero sobre todo la actualización y reinterpretación igualmente inesperada de la fila de guillotinas que Ian Hamilton Finley instaló en ese mismo lugar durante la octava edición de Documenta, dirigida por Manfred Schneckenburger. El artista y poeta escocés quiso entonces  demostrar que el terror revolucionario estaba implícito en los ideales de la Ilustración que habían inspirado la construcción del conjunto palaciego del que hacen parte el Fridericianum, la Orangerie y el gran parque Karlsaue, con sus perspectivas, sus arboledas, sus glorietas, sus esculturas alegóricas, sus fuentes y estanques ornamentales. Y no puedo descartar que esa misma sea la intención de Durant: mostrar que el terror es el doble, la sombra tan amenazante como inseparable de la razón ilustrada. Pero yo tuve una experiencia que me apartó de una línea de interpretación que une a  Theodor Adorno con Giorgio Agamben.  Cuando visité la obra de Durant durante la preview de Documenta encontré a un obrero dando los últimos retoques a la misma. Y entonces se me vino a la cabeza el patíbulo que se levantó expresamente en Bagdad para ahorcar a Sadam Hussein y la convicción de que los obreros que lo construyeron lo hicieron con la misma indiferencia con respecto a la finalidad última de  su trabajo con la que los obreros de Kassel hicieron el suyo. A ambos, pensé, les dio igual que lo que construían sirviera para colgar del cuello hasta la muerte a un dictador o para satisfacer el deseo de un artista contemporáneo de ofrecer a los visitantes de Documenta una lección estética y moral.  Y esa indiferencia - que tan radicalmente ha explorado Santiago Sierra en buena parte de su obra - sí que supone una crítica  en los hechos de la moral de la Ilustración que sobrepasa definitivamente los límites de la Ilustración y se sitúa más allá del bien y del mal. 

          

          

(d)OCUMENTA o la redención del objeto.

  Si algo te sorprende de esta edición de Documenta es su calidad como exposición de obras de arte, que contrasta con la insuficiente calidad en este punto de la edición 11 - dirigida por Okwi Enzwor - y la mediocridad de la edición 12, la de Roger Bruegel. Esta mejoría de la calidad podría atribuirse en exclusiva al hecho de que Carolyn Christov-Bakargiev, la curadora, exhiba una trayectoria profesional caracterizada por el diseño de exposiciones y la dirección de centros de arte contemporáneo, que contrasta con la de sus dos antecesores en el cargo, ambos notables profesores universitarios que contaban sin embargo con una limitada experiencia en la curaduría de muestras de arte importantes cuando asumieron el encargo de Documenta. La Documenta, por muy importante que sea el programa de actividades de todo tipo que invariablemente la acompaña, es una gran exposición de arte, ese es su origen histórico, su núcleo, su razón de ser y quienes desde hace tanto tiempo somos sus visitantes asiduos agradecemos mucho que quién se hace cargo de diseñarla y realizarla nos ofrezca una experiencia artística de primer orden. Que es lo ha hecho Carolyn Christov-Bakargiev en esta ocasión. Pero esta calidad expositiva también puede explicarla su estratégica decisión curatorial de enfrentar el problema de la corporeidad de la obra de arte en la época de su aparentemente irreversible desmaterialización. En esta Documenta hay relativamente pocos vídeos y todavía menos fotografía y este cambio con respecto a ediciones anteriores - y a las tendencias dominantes en los últimos años en las bienales y mega exposiciones de muestras de arte contemporáneo – creo que responde al deseo de su curadora de replantear el problema de la obra de arte en cuanto ¨ materialidad corpórea¨ que se resiste a su absorción y/o disolución en la imagen digital o en el haz de relaciones e interacciones que es capaz de generar. Ya sea in situ, ya sea en red. Esta preocupación se transparenta en la declaración de intenciones que es su ensayo The dance was very frenetic, lively, ratting…, incluido en la publicación programática de Documenta The Book of books, que, aunque apunta en distintas direcciones, al final se centra en aclarar el estatuto objetual de la obra de arte. Para lograrlo ella acude a Maurice Merlau-Ponty y al estado ¨ viscoso ¨ en el que comparece el objeto ante nuestra sensibilidad antes de convertirse en el ¨claro y distinto ¨ objeto cartesiano. Pero también al concepto de cuasi –objeto acuñado por Michel Serres y sobre todo al de objeto transicional, que en la elaboración del mismo por el psicoanalista Donald W. Winnicott resulta ser un objeto indisociable de ese estado igualmente transicional en el que bebé todavía se siente parte indistinta de su madre pero comienza a intuir o sentir que en realidad es irremediablemente distinto de ella. Y que ambos, en cuanto madre e hijo, pertenecen a un mundo que es también irremediablemente objetivo. Carolyn Christov-Bakargiev concluye su estimulante argumentación comparando la relación con la red de los internautas contumaces en la que nos hemos convertido con la que los bebes mantienen con su madre cuando todavía se confunden con ella. Y proponiendo la obra de arte como el singular objeto transicional que permite tomar distancia con respecto a ese insólito vientre materno, y que permite ademas jugar con él desde esa distancia.

Complicidades y exclusiones.

En la mañana (21.05.12) asisto a la rueda de prensa donde se presenta una rectificación de la tercera parte de la colección del Reina Sofía, la que Manuel Borja Villel ha llamado ¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido y que, en su formato inicial había excluido las obras de Eduardo Arroyo, Luis Gordillo y Darío Villalba que ahora si se incluyen. Rectificación saludable: es de humanos errar y de sabios rectificar. Y al medio día visito en la Fundación Canal Cómplices del arte español, una colectiva curada por Rafael Doctor, que me ofrece el contraste de unas exclusiones difícilmente justificables y ciertamente irremediables. La exposición, aunque pequeña, tiene pretensiones de muestra representativa del estado actual del arte español, como lo corrobora el hecho de que Doctor haya invitado nada menos que a una nómina de 22 especialistas, integrada por críticos de arte, comisarios, gestores y coleccionistas, que fue la que eligió las obras incluidas. Pero esta nutrida nómina no ha garantizado esta vez la pluralidad. Es cierto que los críticos de arte somos muchos, quizás demasiados, pero se echa en falta que no se hubiera convocado a alguno de los tres más influyentes: Francisco Calvo Serraller, Fernando Castro Flórez o Rosa Olivares. Cierto, no puede descartarse que Doctor los haya invitado y que ellos sin embargo hayan rechazado la invitación. Entre ellos y el intrépido comisario ha habido más de uno de esos rifirrafes que en nuestro mundillo suelen convertirse en rupturas abisales. Pero si la ausencia de algunos de nuestros críticos más prominentes puede excusarse, no puede perdonarse en cambio que falten en esta muestra con pretensiones de representativa artistas como Miquel Barceló, Dora García, Marina Núñez o Bernardí Roig. Y no incluyo a Santiago Sierra, porque ya se que excluirlo es uno de los deportes que practican con mayor asiduidad nuestras instituciones artísticas, empezando por el propio Reina Sofía que sigue aplazando sine die la exposición individual que tiene más que merecida. Podrá pensarse lo que se piense de estos artistas pero resultan imprescindibles a la hora de componer una muestra del arte español contemporáneo que tenga un grado razonable de representatividad. Y la exclusión se hace más sangrante cuando se contrasta con la inclusión de obras tan deleznables como Sphere 5, un cuadro de Adrián Navarro que, como suelen decir los taurinos, no tiene un pase. Tampoco lo tiene Calcinaciones, un cuadro de Jorge Galindo, quién ciertamente ha pintado cuadros mucho mejores que ese. El cuadro de Palazuelo es muy Palazuelo, o sea irremediablemente académico y por lo tanto no ofende a nadie. Y a mí menos. Lo que no se, en cambio, es porque Doctor no intervino como intervino para impedir que Pepe Espaliú estuviera representado por partida doble ni para decirle a Pablo Llorca que quizás no era tan buena idea la de elegir para esta muestra una fotografía anónima de un paisaje danés, que ni fu ni fa. Y aunque me gusta la mega foto de la antigua cárcel de Carabanchel hecha por Primoz Bizjak, me pregunto qué hace en una exposición de arte contemporáneo español. ¿Que ya no estamos para etiquetas nacionalistas? De acuerdo, pero entonces ¿porqué ponérsela a esta expo? Francesc Ruiz quizás lo tiene más claro. Sus galeristas catalanes eligieron para esta ocasión Kiosk Downtown, una instalación que, como su nombre lo indica, consiste en un quiosco o puesto de venta callejera de diarios y revistas en el que todo el material impreso expuesto está escrito en inglés. Como los títulos de tantas y tantas obras de artistas españoles, jóvenes y no tan jóvenes, convencidos de que titulándolas en ese idioma tienen el éxito internacional prácticamente asegurado.

La casa vintage y el museo novelado.

Orham Pamuk inaugura en Estambul su Museo de la inocencia y a los pocos días se inaugura en Madrid la exposición Una historia vintage. Y esta coincidencia, puramente casual, resulta sin embargo reveladora porque el contraste entre uno y otro proyecto arroja luz en el debate sobre los museos que entre nosotros alimenta la crisis cada vez más aguda de su financiación pública. Pamuk lo tiene claro: ¨ El objetivo de los grandes museos de financiación estatal (…) es representar al Estado. Este objetivo ni es bueno ni es inocente¨ (El País, 29.04.12). Y también tiene clara la alternativa: ¨ El objetivo de los museos presentes y futuros no debe ser representar al Estado, sino recrear el pasado de los seres humanos singulares¨ por lo cual ¨los recursos que se destinan a museos monumentales y simbólicos deberían derivarse hacia otros más pequeños que cuenten la historia de los individuos¨. Y por ende a ¨apoyar a la gente para que convierta sus propios pequeños hogares en espacios de exhibición¨. Y esta es precisamente la médula del proyecto Vintage: convertir un pequeño hogar en espacio de exhibición. Cierto: la diferencia más notoria entre Vintage y el Museo de la inocencia es la que media entre la vida y la fama de un premio Nobel de literatura - al que acompañaron en la inauguración de su personalísimo museo de Estambul ¨ un centenar de periodistas de las mas distintas procedencias, desde Georgia a Corea¨, según Juan Cruz - y la vida y el anonimato de una viuda habitó hasta su muerte un modesto piso de la calle de Alcalá. Y en el tramo más modesto de esa misma calle madrileña. Pero esta no es la única diferencia. El museo de Pamuk no está, como los más emblemáticos museos europeos, al servicio de lo que podríamos considerar una grandiosa narrativa del género humano, pero no por eso carece de una narrativa prestigiosa formulada de antemano. De hecho los objetos expuestos y su dispositivo escénico documentan la historia del amor contrariado narrada por el escritor turco en la novela homónima y en la que Kemal - el protagonista - va robando de la casa de su amada Füsun los objetos con los que construirá su museo subrepticio. En Vintage falta por el contrario esa narración novelada y lo que hay detrás de lo expuesto es la suma de interpretaciones que una docena de artistas contemporáneos han hecho de las huellas que al cabo de varias décadas dejó en la arquitectura y el mobiliario de su modesto piso de alquiler la viuda desaparecida. Si la épica de la época de los palacios fue reemplazada por la novela en la época de los museos estatales – tal y como afirma Pamuk – la novela ha sido evidentemente reemplazada en Vintage por micro relatos con escasa o nula capacidad de generar públicos masivos como los que son propios de la novela.Pero queda la pregunta de si ahora el Estado, inmerso en su propia crisis, está dispuesto a financiar experiencias que de alguna manera apuntan a su disolución o si, por el contrario, va a mantener la financiación de los museos que lo legitiman con sus grandiosas narrativas. NB. En Una historia vintage intervienen Maria Anwander, Kristofer Ardeña, Angela Cuadra, Julio Fálagan, Nuria Fuster, Marco Godoy, Maria Kracikova, Carlos Martiel, Antonione Renard, Yoshida Shigeki, Marta Soul y Juan Ugalde. El comisario es Daniel Silvo.

Nacho Criado. El dandy eprigramático.

La exposición de Nacho Criado, inaugurada (05.05.12) en los palacios de Cristal y de Velázquez del parque del Retiro de Madrid, ofrece una buena imagen quien fue él como artista. Alguien que desde los años 70 del sigo pasado estuvo muy al tanto de lo que la vanguardia artística hacia fuera de España y a la que se unió desde la distancia apropiándose de sus propuestas y reinterpretándolas imaginativamente. Con agudeza andaluza, si así puede decirse, y con ese humor fino de ¨dandy epigramático ¨ que diría Borges, y que, sin embargo, Fernando Castro Flórez, asocia a un perenne estado depresivo. O por lo menos eso fue lo que entendí en la conversación que Teresa Velázquez y yo mantuvimos con quién fuera uno de los grandes amigos de Nacho, mientras esperábamos el inicio de la rueda de prensa en la que Manolo Borja presentó la exposición. Y aunque no estoy nada seguro de que el humor de Nacho Criado estuviera alimentado por la combustión lenta y soterrada de una depresión sin remedio, si doy fe en cambio de que a él y a Fernando los unió una intensa amistad que no lograron echar a perder ni siquiera los episodios en los que sus opiniones se enfrentaron agriamente. Como sucedió – nos contó Fernando- durante el montaje de una exposición en La Coruña, en la que discreparon por la forma de colocar los dos monitores que acompañan la instalación que Nacho compuso en homenaje a Mantegna y en la que él aparece fotografiado en la misma posición del Cristo yacente en el célebre cuadro del gran pintor italiano. Fernando quería que los monitores miraran al público, mientras que Nacho quería que estuvieran enfrentados. Lo discutieron por días, pero al final se impuso por razones obvias la opinión del artista que, sin embargo, la misma noche de la inauguración se arrepintió y le reconoció a Fernando: ¨tenías razón: los monitores tienen que mirar al público¨. Fernando, por lo demás, se explayó en nuestra conversación exponiendo los datos que certificarían la solidez y la solera de esa amistad. Nos contó que había escrito textos para 81 catálogos dedicados a Nacho Criado, había comisariado 22 exposiciones y escrito ¨ ciento y pico ¨de artículos de prensa dedicados al mismo. La mayor parte de ellos publicados en Diario 16, donde Castro Flórez se inició in illo tempore como crítico de arte, y gracias al beneplácito de César Antonio Molina, quién entonces era el redactor jefe de la sección de cultura de dicho periódico. Fernando también nos rindió un informe cabal de los hábitos del artista andaluz quien, con frecuencia, iniciaba su día desayunando en casa de Fernando y después tomaba el aperitivo a La Venencia - donde se conserva una obra suya - y donde solía reunirse con Chiqui Abril y Jorge Laverón, dos taurinos de pro en el bar por antonomasia de los taurinos madrileños. Nacho probablemente lo fuera, pero no al punto de que se atribuyera el protagonismo de uno los episodios más sonados que tuvieron lugar en ese templo del fino y el jerez. El motivo fue un insólito pase de capote realizado por César Rincón durante la faena de gloria que le mereció la salida en hombros por la puerta grande de Las ventas y que ninguno de los presentes en el corrillo que discutía el extraño pase parecía capaz de descifrar y nombrar. Hasta que inconmensurable sabiduría taurina de Laverón dio con la respuesta: ¨ Fue una talaverana¨, sentenció escuetamente. Estupor entre los presentes que, no teniéndolas todas consigo, consultaron ¨ el Cossío ¨- como suelen llamar los entendidos a esa monumental enciclopedia del toreo. Y efectivamente si, la descripción coincidía: había sido una talaverana. Alguien le atribuyó después la hazaña a Nacho, que estaba presente, pero su verdadero protagonista fue Laverón- precisó Fernando. En las tardes, Nacho iba religiosamente a El Corte Inglés – continuó Fernando su apasionado relato- empleando mucho tiempo en la búsqueda y hallazgo de las prendas de vestir que mejor encajaran con la imagen de sí que quería trasmitir con su indumentaria habitual. Porque la verdad es que Nacho fue un artista sin fortuna, alguien a quien el mercado del arte le negó las recompensas que mereció desde siempre la calidad de su arte, pero no por eso descompuso nunca su figura ni dejó de vestir con ese inteligente descuido con que se visten quienes mejor visten. Lo dicho: un dandy epigramático y quizás melancólico.