El Iceberg. Arte joven en Madrid.

El titulo de esta exposición contradice su contenido porque poco o nada de gélida tiene la actitud de los 17 artistas reunidos por la misma. Cierto, sus dos curadores argumentan que igual de difícil es mapear un iceberg la escena del arte joven de Madrid, en la que cada artista va a su aire tras de sus propios deseos u obsesiones.  Y nos les falta razón, porque cada una de las obras y proyectos que se exponen ahora en Matadero (14.09.12) pertenece a una galaxia o al menos a un sistema planetario muy distinto de aquellos en los que orbitan o desorbitan los restantes. Julio Adán, por ejemplo, expone Ripio#, una instalación en la que la oscilación regular de un péndulo causa un destello enceguecedor. ¿El caos interpolado con fuerza de necesidad en el orden? ¿O la catástrofe como consecuencia inevitable de la normalidad? Cualquiera que sea la respuesta, si es que tiene alguna, poco o nada tiene que ver con la decisión de Cristina Llanos de robar literalmente uno de los clásicos bancos de tablones de madera y flejes de metal, que fueron durante muchos años característicos de los parques y las plazas de Madrid, antes que fueran convertidas plataformas expuestas despiadadamente a la intemperie. ¿Asistimos a un ejercicio de nostalgia? O, por el contario, a una denuncia de cómo la modernidad de la que se ufanan los gobernantes de Madrid condena a la obsolescencia no solo a esos bancos entrañables sino a los jubilados que los usaban para pasar el rato tomando el sol? Françoise Vannereaud ha elegido otra vía, la de  la recopilación de los relatos de su barrio, que ella ha ilustrado y dispuesto en un artilugio de planos que se superponen y confunden como las historias de vida en los barrios. O al menos esta es la interpretación que me sugiere el título: Cartografía turbia. La ambición de Almudena Lobera es otra: ella quiere interrogar la mirada y sus anomalías y para hacerlo ha construido un gran cubo en 3 de cuyas caras pueden verse en loop una secuencia de tres películas clásicas: El bebé de Rosemary, Pulp Fiction y Belle de Jour, que tienen en común el protagonismo de un objeto cuyo contenido se oculta tercamente al espectador. ¿Vemos lo que no vemos? ¿O no vemos lo que vemos?

Nacho Martín Silva pinta igual que Alfredo Rodríguez y Luis Vasallo pero ¡qué distinto resulta lo que hacen¡. Nacho junta en una instalación un cuadro colgado en la pared donde  vemos sobre un imponente sofá un retrato de familia, con una réplica de ese misma escena pintada sobre una tabla rota a martillazos y tirada en el suelo. Nada volverá a ser como antes, sentencia el titulo. Luis expone unos cuadros de un surrealismo sin la gravedad del sexo y Alfredocompone un artefacto anómalo que detrás de una enorme telón rojo oculta una evocación de la  ¨ cosa freudiana¨, que en realidad es lacaniana, y que encima titula Control. Los dibujos de Theo Firmo en cambio son sublimes, puro espíritu de la finura para decirlo con Pascal.

Hay mas obras y más artistas que, como ya dije, suman 17, pero solo a un par de ellos podría atribuírseles esa frialdad de témpano anunciada en el título de esta cala en la escena artística de la ciudad. Lo que siento en el resto es una movilización de afectos, fantasías y deseos cálida, muy cálida.  

Situacion posthumana.

El tema está allí, en penumbra, y  cuando reaparece lo hace siempre intempestivamente. Como lo ha hecho ahora, en un artículo que David Verdú publicó en El País (16.09.12)  y que está dedicado a lo que él llama El fin de cultura de los objetos: la desaparición en el ciberespacio de los discos, los libros o muchos otros de los objetos que antes podíamos leer, escuchar, guardar o regalar y que ahora no son mas que ¨contenidos ¨disponibles en la Red en los albores de ese capitalismo del acceso pronosticado por Jeremy Riffkins. Sólo que para dar cuenta del desasosiego que causa en tanta gente la evaporación en una nube virtual de sus objetos queridos, Verdú entrevista a Eloy Fernández-Porta, autor de Afterpop y  Ero$, quien lo asocia al  hecho de ¨que seguimos pensando en términos humanos un mundo que ya no lo es¨. Situación de la que ya han tomado nota el arte y el pensamiento en sus variantes más proféticas, que llevan tiempo reflexionando sobre la naturaleza y las figuras de un mundo posthumano. Donna Hathaway y su cyborg es una cita obligada en este campo. Y ahora mismo recuerdo que Jeffrey Deitch realizó en 1992 una exposición en Lausana y en el Castello di Rivoli, titulada precisamente Post Human, aunque su contenido desgraciadamente no le hizo justicia al titulo. Con apenas excepciones, ninguna de las obras elegidas exploraba seriamente el problema de construir la imagen de una situacion posthumana. De una imagen  capaz de apropiarse y de interpretar una enigmática intuición de Alexander Kojeve, citada por Giorgio Agamben en una entrevista reciente. Según Agamben Kojeve afirmó ¨ que el Homo Sapiens había llegado al final de su historia teniendo dos posiciones: el acceso a una animalidad post-histórica (encarnada en el modo de vida americano) o  el esnobismo encarnado por los japoneses, que continúan celebrando su ceremonia del té, vacía, sin embargo de importancia histórica¨. ¿Acaso la figura de lo posthumano es la de una ¨animalidad post-histórica¨ ?

Del fracaso como una de las bellas artes.

El título de esta entrada parodia el de un célebre ensayo de Thomas De Quincey con el deseo de enfatizar la relación entre el arte y el fracaso que es explorada por la exposición Hacer el fracaso con la que el artista Daniel Cerrejón participa en la nuestra Inéditos, dedicada a nuevos curadores y  abierta actualmente en La Casa Encendida.  Y con la que sin embargo no logró establecer ahora mismo una relación digamos equilibrada porque entre el momento en la que la visité y celebré algunas de las obras expuestas y el de escribir estas líneas se ha interpuesto la inesperada visión en la televisión  de We can´t come back home, la última película de Nicholas Ray, calificada habitualmente como un fracaso indiscutible. Sé que es un despropósito poner en el mismo plano a las obras de unos artistas, entre los cuales el único experimentado es Isidoro Valcárcel Medina,  con la película ambiciosa, intensa y desaforada con la que cerró su vasta filmografía de uno de los más grandes directores de la historia del cine. Pero, como ya dije, no lo puedo evitar, fascinado como estoy por un film en el que Ray hace cine con su propio fracaso vital. Y no con el fracaso de los demás, que había sido una impronta de su filmografía cargada de perdedores y marginados, entre los que para mi resulta más atrayente esa vieja gloria del rodeo que sumida en el olvida sólo intenta volver a casa en la memorable In a lonely place. En WCCBHA en cambio Ray vira la cámara sobre sí mismo y se expone  audazmente a protagonizar delante de ella su propio fracaso, rodando una película con sus alumnos de la escuela de cine del Harpur College de Binghamton, en el Estado de Nueva York. La oportunidad  se la dio la invitación que le cursó en 1971 el flamante  Departamento de cine del dicho College que él acepto de inmediato convirtiendo el ejercicio de pedagogía al que se le convocaba en el proyecto de rodar un filme con sus alumnos a los que, además, apartó de las aulas y reunió en una casa situada fuera del campus para convivir con ellos en una auténtica comuna. Esta última decisión entroncaba evidentemente  con el espíritu de la época, profundamente marcado entonces por la oposición a la Guerra del Vietnam y por el extraordinario movimiento contra cultural estimulado por dicha oposición y para el que la vida en comuna era la manera de llevar a la práctica, aquí y ahora, el  rechazo radical al individualismo tout court, agresivo, posesivo y depredador dominante en la sociedad americana. Y fuente en última instancia, según los profetas de la contracultura, de su propensión endémica a la violencia y a la guerra. Pero la comuna fue también para Ray un medio de sumergirse de cuerpo entero en el estado actual de una juventud a la que había ofrecido un espejo trágico en la figura de James Dean, el protagonista de Rebelde sin causa.

Él debió entender en el momento de emprender su insólito proyecto fílmico, que los jóvenes americanos de los 60/70 ya no estaban fijados en la relación conflictiva con sus padres que marcó a la generación precedente sino que intentaban abandonar esa fijación y abandonar la casa familiar para poder asumirse en su enfrentamiento con el establisment como los auténticos protagonistas de la segunda y siempre aplazada revolución americana.  Y es tal vez por esta razón por la que Ray, deseoso de comprender profundamente la actitud vital y los motivos de esta nueva generación, decidió convivir con sus alumnos y realizar conjuntamente con ellos una película absolutamente ajena a los códigos de Hollywood que tan bien conocía y dominaba, arriesgándose a explorar caminos que todavía eran inéditos en los ámbitos del lenguaje cinematográfico.  De allí que no sorprenda ahora que las imágenes que incorpora la película de acontecimientos políticos como el juicio a los 8 de Chicago, el asesinato del líder de las Panteras Negras Fred Hampton o las numerosas manifestaciones de protesta que entonces se sucedían con extraordinaria frecuencia, no se contextualizan ni se intentan aclarar  los de los lenguajes político y cinematográfico dominantes sino en los del insólito  lenguaje visual que Ray va elaborando sobre la marcha con el propósito de expresar de la manera más apropiada posible el carácter de una generación que pretendía  cambiar la vida cambiando radicalmente las formas heredadas de vivirla. De actuarla, de pensarla y de juzgarla.  Y fue en ese intento de acuñar ese nuevo lenguaje, fragmentando hasta el sinsentido la narración y yuxtaponiendo en la pantalla las imágenes generadas por las cámaras de 35, 16 y 8 mm, así como por las de vídeo y de Super 8, donde Ray jugó entero y donde, según la mayoría de sus críticos, fracasó. Quizás sea cierto, quizás tengan razón y WCCBHA no sea más que un grandioso fracaso. Pero no me cabe duda de que este fue uno de los fracasos artísticos más fértiles de los que yo tenga noticia.          

Jaque y González y la apuesta por una arquitectura del común.

De repente las noticias más impactantes sobre la arquitectura española no las motivan ni la concesión del Premio Pritzker a alguna de sus figuras más renombradas ni el fallo del jurado de un insigne concurso internacional de arquitectura que a favor del proyecto presentado por una firma española igualmente  prestigiosa. Y ni siquiera motivan las noticias que ahora nos llegan la crítica del Ensanche de Vallecas de Madrid realizada por el artista alemán Hans Haacke en el marco de la reciente exposición de sus obras en el Museo Reina Sofía. O la publicación de Ruinas modernas. Una topografía del lucro, la meticulosa disección hecha por la arquitecta Julia Schulz-Dornburg de las consecuencias del delirio inmobiliario que se apoderó de las cabezas de quienes han estado a la cabeza de este país en las últimas décadas. Aunque, la  verdad, es que las noticias inesperadas a las que me estoy refiriendo tienen mucho que ver con ese delirio - que no fue exclusivo de España o de América -  y que fue inducido por el sensacional hallazgo de unos bróker neoyorquinos que creyeron que podían saltarse a la torera la ley de la caída tendencial de la tasa de ganancia mezclando en un mismo producto financiero churras con merinas. O sea activos de baja rentabilidad debido a la sofisticación técnica de sus modos de producción con otros cuya alta rentabilidad estaba determinada por la escasa tecnificación de sus procesos productivos. O dicho en buen romance: productos financieros que mezclaban robots y ordenadores con casas, campos de golf, centros comerciales u oficinas. Pero sobre todo con casas, las casas que se construyeron sin tasa ni medida hasta que su desmesurado exceso reventó  la burbuja inmobiliaria  y todo el tinglado se vino abajo, arrastrando en su caída al sistema financiero internacional, que ahora mismo parece incapaz de salir del atolladero en el que se metió solito sino es con la ayuda del dinero público que los gobiernos le entregan con una generosidad y un desinterés que ese sistema jamás practica.

Obviamente los arquitectos no fueron, no podían ser ajenos, a este delirio que fue ante todo un delirio o un tsunami constructivo si se quiere, sobre cuya cresta cada vez más alta surfearon graciosamente los más intrépidos y  glamurosos entre todos ellos. Pero la euforia de entonces ha cedido el paso al arrepentimiento, la autocritica y los propósitos de enmienda. Por lo que sorprende que el MoMA haya decidido incorporar a su colección una obra del arquitecto Andrés Jaque que ejemplifica como pocas las preocupaciones, los debates y los logros de una generación de arquitectos que esta repensando la arquitectura en medio de las ruinas que dejó tras de sí aquella inaudita exacerbación de la codicia. Una generación que sabe que difícilmente se volverá a presentar la oportunidad de diseñar un equivalente del Museo Guggenheim de Bilbao y que su presente, el presente de todos, es tan precario que solo reciclando materiales industriales o de desecho con el mismo ingenio que fue siempre el único privilegio de los pobres se puede hacer hoy día una arquitectura que no sea especulativa y menos fraudulenta. De hecho la obra de Jaque y su equipo, titulada provocadoramente  Ikea Disobedients , es una instalación de  materiales reciclados y a la vez un canto al ingenio desplegado por Candela Logrosán Pérez -  vecina del barrio Lavapiés de Madrid - para sobrevivir dignamente y para además echarle una mano a parientes y vecinos que están en una situación todavía más difícil que la suya.           

La reivindicación del ingenio popular y la valoración de las redes de solidaridad y ayuda mutua generadas a partir de estados de necesidad aguda no entraban inicialmente en el discurso del David Chipperfield, el arquitecto británico curador de la edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia, que se inaugura a finales del mes de agosto. Aunque es igualmente cierto que él ha salido  al paso a la entronización en la arquitectura del Star System reivindicado - en la declaración que resume sus intenciones y que está disponible en la web  de la bienal -  ¨la existencia de una cultura arquitectónica puesta al día no por los talentos singulares sino por una rica continuidad de diversas ideas unidas por una historia común, comunes ambiciones, comunes dilemas e ideales¨. Y remachando en otro pasaje de la misma  que ¨no debemos considerar lo que vino antes como algo de lo que debemos escapar ¨ porque sólo ¨ valorando la cultura arquitectónica acumulada y su capacidad de evolución¨ podemos resistir la seducción de lo que no es más que ¨un flujo aleatorio de imágenes y de formas¨. Pero esta toma de partido por una cultura arquitectónica  colectiva y de longue durée - para decirlo en los términos de la escuela de los Annales -  se habría quedado lejos del reconocimiento de las prácticas populares de habitación y convivencia sino hubiera intervenido  Marisa González. Y específicamente el vídeo y el ciclo de fotografías que ella ha dedicado a la ocupación pacífica y ahora consentida que las inmigrantes filipinas en Hong Kong hacen del centro financiero de la ciudad,  uno de los más importantes del mundo. Una ocupación que sólo se hace en los días festivos, dictada por la falta de espacios de reunión y de recreación en la atiborrada ciudad, y que es un estimulante despliegue de ingenio y de capacidad de auto organización. En la mañana temprano llegan por miles unas mujeres dedicadas en su mayoría al servicio doméstico, y con una rapidez y una eficacia inusitada ocupan las plazoletas y las amplísimas áreas de circulación del centro con una ciudadela de cubículos de cartón reciclado que ellas ocupan durante el resto del día dedicadas a las más variadas actividades domesticas, de descanso y recreación. Al final de la tarde y con la misma rapidez y eficacia desmontan y recogen todo para que al día siguiente los ejecutivos y los clientes de la tiendas de lujo encuentren los espacios compartidos del centro financiero igual de impecables que cuando los usaron por la primera vez.

Cierto, muchas cosas pueden decirse y pensarse a propósito de este llamativo contraste entre la deslumbrante arquitectura de uno de los más importantes cuarteles generales del capital financiero internacional  y la efímera arquitectura de cartón reciclado construida por las inmigrantes filipinas. Pero aquí y ahora quiero subrayar que este contrate escenifica la elección que una sociedad en crisis tiene que hacer hoy entre el egoísmo y la codicia y la solidaridad que recupera y vivifica la vida en común.       

El patíbulo de Sam Durant.

Al final del largo eje compositivo del parque Karlsaue que une visualmente el palacete de la Orangerie con una fuente y un gran estanque ornamental, el artista americano Sam Durant  levantó, en respuesta a la invitación de Documenta,  una imponente estructura de madera y metal. La llamó Scaffold, el andamio, pero él mismo se encargó de aclarar que esa construcción era en realidad una síntesis imaginaria de varios de los patíbulos utilizados a lo largo y ancho de nuestro mundo. Una versión si se quiere de las ominosas y reveladoras Cárceles de Piranesi pero sobre todo la actualización y reinterpretación igualmente inesperada de la fila de guillotinas que Ian Hamilton Finley instaló en ese mismo lugar durante la octava edición de Documenta, dirigida por Manfred Schneckenburger. El artista y poeta escocés quiso entonces  demostrar que el terror revolucionario estaba implícito en los ideales de la Ilustración que habían inspirado la construcción del conjunto palaciego del que hacen parte el Fridericianum, la Orangerie y el gran parque Karlsaue, con sus perspectivas, sus arboledas, sus glorietas, sus esculturas alegóricas, sus fuentes y estanques ornamentales. Y no puedo descartar que esa misma sea la intención de Durant: mostrar que el terror es el doble, la sombra tan amenazante como inseparable de la razón ilustrada. Pero yo tuve una experiencia que me apartó de una línea de interpretación que une a  Theodor Adorno con Giorgio Agamben.  Cuando visité la obra de Durant durante la preview de Documenta encontré a un obrero dando los últimos retoques a la misma. Y entonces se me vino a la cabeza el patíbulo que se levantó expresamente en Bagdad para ahorcar a Sadam Hussein y la convicción de que los obreros que lo construyeron lo hicieron con la misma indiferencia con respecto a la finalidad última de  su trabajo con la que los obreros de Kassel hicieron el suyo. A ambos, pensé, les dio igual que lo que construían sirviera para colgar del cuello hasta la muerte a un dictador o para satisfacer el deseo de un artista contemporáneo de ofrecer a los visitantes de Documenta una lección estética y moral.  Y esa indiferencia - que tan radicalmente ha explorado Santiago Sierra en buena parte de su obra - sí que supone una crítica  en los hechos de la moral de la Ilustración que sobrepasa definitivamente los límites de la Ilustración y se sitúa más allá del bien y del mal. 

          

          

(d)OCUMENTA o la redención del objeto.

  Si algo te sorprende de esta edición de Documenta es su calidad como exposición de obras de arte, que contrasta con la insuficiente calidad en este punto de la edición 11 - dirigida por Okwi Enzwor - y la mediocridad de la edición 12, la de Roger Bruegel. Esta mejoría de la calidad podría atribuirse en exclusiva al hecho de que Carolyn Christov-Bakargiev, la curadora, exhiba una trayectoria profesional caracterizada por el diseño de exposiciones y la dirección de centros de arte contemporáneo, que contrasta con la de sus dos antecesores en el cargo, ambos notables profesores universitarios que contaban sin embargo con una limitada experiencia en la curaduría de muestras de arte importantes cuando asumieron el encargo de Documenta. La Documenta, por muy importante que sea el programa de actividades de todo tipo que invariablemente la acompaña, es una gran exposición de arte, ese es su origen histórico, su núcleo, su razón de ser y quienes desde hace tanto tiempo somos sus visitantes asiduos agradecemos mucho que quién se hace cargo de diseñarla y realizarla nos ofrezca una experiencia artística de primer orden. Que es lo ha hecho Carolyn Christov-Bakargiev en esta ocasión. Pero esta calidad expositiva también puede explicarla su estratégica decisión curatorial de enfrentar el problema de la corporeidad de la obra de arte en la época de su aparentemente irreversible desmaterialización. En esta Documenta hay relativamente pocos vídeos y todavía menos fotografía y este cambio con respecto a ediciones anteriores - y a las tendencias dominantes en los últimos años en las bienales y mega exposiciones de muestras de arte contemporáneo – creo que responde al deseo de su curadora de replantear el problema de la obra de arte en cuanto ¨ materialidad corpórea¨ que se resiste a su absorción y/o disolución en la imagen digital o en el haz de relaciones e interacciones que es capaz de generar. Ya sea in situ, ya sea en red. Esta preocupación se transparenta en la declaración de intenciones que es su ensayo The dance was very frenetic, lively, ratting…, incluido en la publicación programática de Documenta The Book of books, que, aunque apunta en distintas direcciones, al final se centra en aclarar el estatuto objetual de la obra de arte. Para lograrlo ella acude a Maurice Merlau-Ponty y al estado ¨ viscoso ¨ en el que comparece el objeto ante nuestra sensibilidad antes de convertirse en el ¨claro y distinto ¨ objeto cartesiano. Pero también al concepto de cuasi –objeto acuñado por Michel Serres y sobre todo al de objeto transicional, que en la elaboración del mismo por el psicoanalista Donald W. Winnicott resulta ser un objeto indisociable de ese estado igualmente transicional en el que bebé todavía se siente parte indistinta de su madre pero comienza a intuir o sentir que en realidad es irremediablemente distinto de ella. Y que ambos, en cuanto madre e hijo, pertenecen a un mundo que es también irremediablemente objetivo. Carolyn Christov-Bakargiev concluye su estimulante argumentación comparando la relación con la red de los internautas contumaces en la que nos hemos convertido con la que los bebes mantienen con su madre cuando todavía se confunden con ella. Y proponiendo la obra de arte como el singular objeto transicional que permite tomar distancia con respecto a ese insólito vientre materno, y que permite ademas jugar con él desde esa distancia.

Complicidades y exclusiones.

En la mañana (21.05.12) asisto a la rueda de prensa donde se presenta una rectificación de la tercera parte de la colección del Reina Sofía, la que Manuel Borja Villel ha llamado ¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido y que, en su formato inicial había excluido las obras de Eduardo Arroyo, Luis Gordillo y Darío Villalba que ahora si se incluyen. Rectificación saludable: es de humanos errar y de sabios rectificar. Y al medio día visito en la Fundación Canal Cómplices del arte español, una colectiva curada por Rafael Doctor, que me ofrece el contraste de unas exclusiones difícilmente justificables y ciertamente irremediables. La exposición, aunque pequeña, tiene pretensiones de muestra representativa del estado actual del arte español, como lo corrobora el hecho de que Doctor haya invitado nada menos que a una nómina de 22 especialistas, integrada por críticos de arte, comisarios, gestores y coleccionistas, que fue la que eligió las obras incluidas. Pero esta nutrida nómina no ha garantizado esta vez la pluralidad. Es cierto que los críticos de arte somos muchos, quizás demasiados, pero se echa en falta que no se hubiera convocado a alguno de los tres más influyentes: Francisco Calvo Serraller, Fernando Castro Flórez o Rosa Olivares. Cierto, no puede descartarse que Doctor los haya invitado y que ellos sin embargo hayan rechazado la invitación. Entre ellos y el intrépido comisario ha habido más de uno de esos rifirrafes que en nuestro mundillo suelen convertirse en rupturas abisales. Pero si la ausencia de algunos de nuestros críticos más prominentes puede excusarse, no puede perdonarse en cambio que falten en esta muestra con pretensiones de representativa artistas como Miquel Barceló, Dora García, Marina Núñez o Bernardí Roig. Y no incluyo a Santiago Sierra, porque ya se que excluirlo es uno de los deportes que practican con mayor asiduidad nuestras instituciones artísticas, empezando por el propio Reina Sofía que sigue aplazando sine die la exposición individual que tiene más que merecida. Podrá pensarse lo que se piense de estos artistas pero resultan imprescindibles a la hora de componer una muestra del arte español contemporáneo que tenga un grado razonable de representatividad. Y la exclusión se hace más sangrante cuando se contrasta con la inclusión de obras tan deleznables como Sphere 5, un cuadro de Adrián Navarro que, como suelen decir los taurinos, no tiene un pase. Tampoco lo tiene Calcinaciones, un cuadro de Jorge Galindo, quién ciertamente ha pintado cuadros mucho mejores que ese. El cuadro de Palazuelo es muy Palazuelo, o sea irremediablemente académico y por lo tanto no ofende a nadie. Y a mí menos. Lo que no se, en cambio, es porque Doctor no intervino como intervino para impedir que Pepe Espaliú estuviera representado por partida doble ni para decirle a Pablo Llorca que quizás no era tan buena idea la de elegir para esta muestra una fotografía anónima de un paisaje danés, que ni fu ni fa. Y aunque me gusta la mega foto de la antigua cárcel de Carabanchel hecha por Primoz Bizjak, me pregunto qué hace en una exposición de arte contemporáneo español. ¿Que ya no estamos para etiquetas nacionalistas? De acuerdo, pero entonces ¿porqué ponérsela a esta expo? Francesc Ruiz quizás lo tiene más claro. Sus galeristas catalanes eligieron para esta ocasión Kiosk Downtown, una instalación que, como su nombre lo indica, consiste en un quiosco o puesto de venta callejera de diarios y revistas en el que todo el material impreso expuesto está escrito en inglés. Como los títulos de tantas y tantas obras de artistas españoles, jóvenes y no tan jóvenes, convencidos de que titulándolas en ese idioma tienen el éxito internacional prácticamente asegurado.