El aniversario del Museo Reina Sofia.

El Reina Sofia cumple años, mejor lleva tres o cuatro semanas cumpliéndolos, y no he podido hasta la fecha escribir nada sobre esa celebración, tan importante. Quizás porque esos 20 años de su vida oficial - mas los cuatro previos de como centro de arte - coinciden con mi plena dedicación a la crítica de arte y con el aprendizaje y ejercicio de este oficio anómalo, mi relación con el Reina ha sido tan importante que no sé como condensarla en pocas palabras. Tambien he aprendido mucho en otros escenarios del arte contemporáneo como Documenta Kassel, bienal de Venecia, el Pompidou, el MoMA y, últimamente, en Tate Modern,tan característico de la fase más reciente y espectacular de la espectacularización del arte, de la absorción del mismo por los circuitos de la mas vertiginosa especulación mediática. Pero, insisto, para mi el Museo Reina Sofia ha sido tan importante y durante tantos años que, puesto en el trance de escribir sobre esa historia compartida, no sé bien qué decir ni cómo decirlo. Quizás no me queda mas remedio que apelar a la memoria - tan socorrida en los aniversarios - y recordar la primera vez que entré al voluminoso y pesado edificio - todavia marcado por las huellas del prolongado contacto con el dolor humano que mantuvo cuando era Hospital General - para visitar la primera exposición que acogió en cumplimiento su nuevo detino como centro de arte. Aún era un edificio lóbrego y la desnudez fantasmal de lass largas salas abovedadas de la primera planta era enfatizada por la intervención espacial en las mismas de Antoni Muntadas,por entonces muy interesado en la paradoja de poner en escena los dispositivos de la puesta en escena. Tambien recuerdo de esa etapa inicial, la resistencia de Cármen Giménez- por entonces asesora de Javier Solana, ministro de cultura- a la conversión del Reina en un museo de arte: temía por lo mucho que podían entorpecer su labor de promocion del arte contemporaneo las complicaciones legales y la incompetencia o el desgano proverbial de los funcionarios de carrera. Y asi mismo esa mesa redonda, en la que se hizo una presentacion del proyecto del centro de arte,en la que Oriol Bohigas declaró - ante las mísmísimas barbas de Javier Solana - que el edificio era espantoso, que no tenia arreglo y que lo mejor que podia hacerse con él era demolerlo y empezar de cero. ¨No todo lo viejo merece ser conservado¨, sentenció el entonces omnipotente cerebro de la renovacion urbanística de Barcelona que habría de concluir en las Olimpiadas de 1992. Luego se sucedieron exposiciones para mí memorables como la del arte minimalista de la coleccion del conde Panza di Biumo, que se eternizó en las salas de la primera planta para deleite de nosotros los aficionados, mientras detrás de las bambalinas del poder se libraba una sorda lucha entre los partidarios de comprarla y los que se oponían radicalmente a dicha compra. Ambos bandos comprendían que una adquisición tan importante decidiría por muchos años la orientacion de un centro que, por esa misma adquisición, no tendria mas remedio que convertirse en museo. Como de hecho se convirtió en 1989. Yo intuí o imaginé entonces una pugna en el plano cultural entre europeistas y atlantistas, entre los que defendían sus preferencias tout court por la escena neoyorquina y los que preferian la escena parisina y los vínculos históricos establecidos por Picasso, Miró, Buñuel y el propio Dali - para mencionar solo los nombres mas destacados - con las vanguardias que han encontrado su lugar en la capital francesa, capital del siglo XIX a juicio de Benjamin. Esa querella soterrada, en la que el atlantismo terminó tomando la delantera a pesar de que no pudiera imponer la compra de la coleccion Panza di Biumo, aparece hoy mismo escenificada en la segunda entrega de la reordenación de la coleccion del museo emprendida por Manolo Borja, dedicada al período 1945-1968, y en la que las tendencias atlantista y la europeísta comparte obras, nombres y territorios.
Despues vinieron exposiciones como Lo Crudo y lo cocido en la que Dan Cámeron - el curador de El arte y su doble, la expo realizada en las antiguas salas de la Caixa en la calle Serrano y dedicada a la escena neoyorquina de entonces -, intentó su peculiar interpretación del momento multicultural del arte internacional. La Suiza visionaria, curada por Harald Szeeman, en la que vi por primera vea la obra alucinada del mexicano Mario Ramirez. O Versiones del Sur, esa penta exposicion que se celebró simuultáneamente en la sede del museo y en el Palacio de Velázquez en el Retiro, en la que los curadores latinonamericanos Carlos Basualdo, Gerardo Mosquera, Mari Cármen Ramirez y Mario Pedrozo se pusieron de acuerdo para negar la posibilidad de hablar siquiera de arte latinoamericano justo en el momento en el que el mismo irrumpia con fuerza en la escena internacional, tras la huella abierta por las exposisiones primeras sobre el mismo de Dwan Ades y Waldo Rasmussen. Inolvidables igualmente para mí, las exposiciones de Francesc Torres, Dan Graham, Joseph Beuys, Gerhardt Richter o Pipilotti Rist. Como me resultó memorable Primera generacion: arte e imagen en movimiento, dedicada a la irrupción histórica del video arte en el Nueva York de los 70. Como me parece memorable la expo Atlas ¿ cómo llevar el mundo a cuestas ? - abierta actualmente - con la que George - Didi Huberman ha rendido un extraordinario homenaje al Atlas Mnemosyne de Abby Warburg. Estas exposiciones, y otras que aquí no cabe siquiera mencionar, han compensando con creces los sobresaltos de una historia como la del Reina en la que ha sido frecuente que a sus directores los gobiernos de turno los hayan despedido de la noche a la mañana y sin apenas previo aviso. Como le sucedió a Tomas Llores, a la propia Maria Corral que lo reemplazó y a Juan Manuel Bonet, a quien le cobraron la firma de una carta de apoyo del mundo de la cultura a Jose Maria Aznar. El caso de Ana Martínez de Aguilar fue distinto. A ella no la despidieron de buenas a primeras sino que ella misma se sintió obligada a renunciar después que el Ministerio de cultura aprobara un código de buenas prácticas de gobierno y que decidiera ponerlo en práctica en el Reina Sofa, convocando el concurso público internacional que concluyó con el nombramiento de Manuel Borja Villel, su actual director. La arquitectura del museo ha sido asi mismo polémica, empezando por el edificio del antiguo hospital - criticado ásperamente por Oriol Bohigas, como ya dije. Siguiendo con la reforma que concluyó en 1990 y de la que forman parte esas dos torres de ascensores acristalados que no pegan ni con cola con la masa plúmbea del edificio que diseñó en su dia Sabatini - arquitecto del rey Carlos III - aunque resolvieran sin embargo el problema del acceso fluido a las plantas superiores del museo. Y terminando con la ampliacion diseñada por Jean Nouvell, que se puede calificar de ostentoso y hasta estridente cascaron vacio, por lo espectacular y a la vez insuficiente que ha resultado para satisfacer las complejas necesidades del museo. Lo peor: sus minúsculos ascensores, que se colapsan ante la primera aglomeración de gente que intente utilizarlos.

Sinergias: latinoamericanos en España

El jueves pasado (11.11.10)inauguramos en el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural de la ciudad de La Coruña una exposicion llamada Sinergias, que reune obras de 14 artistas latinoamericanos vinculados directamente a la escena artística español, que hemos curado Carlos Delgado y yo mismo. Ambos hemos escrito sendos articulos para el catálogo. Aqui me limito, sin embargo, a transcribir el texto que escribí para la sala.



Memorias/Cuerpos/Espacios

Las identidades clásicas están definitivamente rotas. La unidad y la centralidad del sujeto cartesiano – desquiciada por la irrupción del inconsciente freudiano– se ha ido al traste de manera irremediable. Como lo han hecho las identidades y las fronteras nacionales, pese lo que le pese a los nacionalismos residuales, cuyas altisonantes voces, personajes y actuaciones no son más que el epílogo patético y probablemente extemporáneo de unos dramas nacionales que en su día alcanzaron la dignidad inapelable de la tragedia.
Los 14 artistas incluidos en esta exposición –venidos a España desde Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Perú, Venezuela y Uruguay (1)– son testigos y a la vez agentes de esa subversión de fronteras, identidades y subjetividades cristalizadas que les abre la posibilidad de transitar por los lenguajes, las estéticas y las técnicas que hoy definen al arte contemporáneo y circular por el mundo con una fluidez que ni siquiera imaginaron los artistas y los emigrantes de otras épocas. Ellos viven y actúan aquí con la misma propiedad con la que podrían hacerlo en sus países de origen - o en cualquier otro país que hubieran elegido - aunque la lengua y la historia compartidas con España desde el otro lado del océano, introduce un sesgo que aún siendo inasible instituye diferencias entre sus experiencias y las de los artistas latinoamericanos que han elegido a los Estados Unidos de América o a otros países del entorno europeo como lugares de vida y de trabajo. En esfuerzo por captar los efectos más significativos del entorno español sobre las obras de estos artistas optamos por preguntar por tales efectos desde las perspectivas fijadas por la memoria, el cuerpo y los espacios. La memoria que desdibujan la variedad y la velocidad mediática de los acontecimientos pero que también permite lanzar una mirada al pasado en busca de las claves ineludibles del presente. El cuerpo que se escapa en cada uno de los giros y deslizamientos de unas subjetividades cambiantes que, sin embargo, regresan a él en la búsqueda obstinada de una jouissance irreductible.
Y el espacio- espacio de espacios - en el que se entrecruzan promiscuamente los espacios reales, los imaginarios y los virtuales con los espacios del recuerdo, el desarraigo y el olvido. Los espacios en fin de una globalización que los artistas reunidos en Sinergias han decido ejercer e interpretar desde España. Y con ella.

(1) Los artistas son Laura Lio, Andrea Nacach e Iván Marino de la Argentina; Marlon de Azambuja de Brasil; Antonio Franco y Natalia Granada de Colombia; Carlos Garaicoa y Armando Mariño de Cuba; Tomás Ochoa de Ecuador; César Martínez de Mexico; Sandra Gamarra de Perú; Carlos Capelán y Daniel Charquero de Uruguay y Alexander Apostol de Venezuela.

El NO de Santiago Sierra.

A mí me ha entusiasmado la decisión de Santiago Sierra de rechazar el premio nacional de las artes que hace un par de días le concedió el ministerio de cultura de España, por lo que la misma tiene de gesto estimulante y ejemplar. Los tiempos, como se está viendo, no son buenos para las protestas. Y no por falta de motivos sino porque la crisis económica internacional sigue su curso devastador y la mayoría de la gente, atenazada por el temor a perder lo que todavía le queda, se calla la boca o deja que su irritación la sacie el teatro gore que están poniendo en escena los ultras de la derecha en América y en Europa. O, en cualquier caso, tiene los ánimos tan deprimidos que, del hiriente desdén con que el gobierno de Sarkozy ha respondido las potentes movilizaciones reivindicativas de la clase obrera francesa, saca la conclusión de que hoy, en verdad, las movilizaciones y las protestas apenas sirven de nada. Cierto, Ángeles González Sinde - la misma ministra de cultura que encabezó el jurado que le concedió el premio a Sierra - viene de protagonizar una sonada protesta contra el alcalde de Valladolid por los ofensivos comentarios sexistas de este último, referidos a otra de las ministras del actual gobierno de Zapatero. Pero esa es la clase de protesta que gozan ahora de una positiva repercusión mediática y de la complacencia de la opinión pública liberal. Y no me parece mal que así sea, porque las victorias logradas en la lucha contra la estructura patriarcal de las sociedades modernas y su secuela de violencia de género, sexismo y persistencia homofobia no están lo suficientemente consolidadas en la cabeza de todos, como para que podamos darlas por irreversibles. Pero la comprensión que la ministra mostró en esa ocasión por la lucha contra el patriarcado contrasta con la sordera con la que ella - o por lo menos el gobierno del que es parte solidaria - está respondiendo a las demandas de los trabajadores y, en general, de los más duramente afectados por la crisis económica en curso. Esas demandas son desoídas o descalificadas por dicho gobierno valiéndose de una racionalidad económica que no es tal y que, a duras penas, oculta su función de discurso legitimador de los crudos intereses del gran capital financiero. Legitimador y además ensordecedor, debido a la abrumadora insistencia con la que es repetido a todas horas y en todas sus variantes por los mismos media que, por el contrario, apenas conceden espacio a las voces y los argumentos de quienes son víctimas de ese capital y no beneficiarios del mismo. De allí la importancia de que alguien como Santiago Sierra aproveche la concesión de un premio- que por lo demás como artista tiene sobradamente merecido – para alzar la voz en público y denunciar, con un gesto tan contundente como las propias palabras que ha empleado, a quienes en esta difícil coyuntura ponen al Estado al servicio de intereses que no por poderosos son menos privados, pretextando que de esa manera sirven al bien común. Incumpliendo asi la que tendría que ser su primera obligación.

Alfredo Jaar: la escopofilia y la ceguera.

Quizás la reivindicación más lúcida de la estrategia de la ceguera en el campo artístico que yo haya leído, es la que elaboró Miguel Ángel Hernández Navarro en un ensayo titulado muy elocuentemente: El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. Sólo que esa reivindicación - marcada radicalmente por una cierta lectura de Lacan - está confinada en el ámbito de la psicología o, más precisamente, de esa metapsicología esbozada por Sigmund Freud casi como una excusa cuando dio en ocuparse de unas pulsiones que como la erótica y tanática resultaban sin embargo muy esquivas a las capacidades interpretativas que por entonces ya había logrado desplegar la propia teoría psicoanalítica. Alfredo Jaar, en cambio, opta por una estrategia que hace blanco en el papel que juega la ceguera en el ámbito político característico de la sociedad del espectáculo. Y no es que él desdeñe enteramente la consideración de la ceguera en términos de psicología individual. De hecho la instalación The sound of silent, que domina la exposición que actualmente está realizando en la galería Oliva Arauna de Madrid (02.11.10), recibe al visitante con una pared enteramente recubierta de tubos luminosos tan potentes que ciegan literalmente al espectador, hasta que sus ojos se apartan o consiguen habituarse. Y esa misma estrategia ya la utilizó en Documenta 11, en una instalación titulada Lament of the images, en la que el enceguecimiento producido por una enorme pantalla iluminada intentaba llamarnos la atención sobre cuán ciegos estamos en realidad con respecto a noticias como la de las condiciones inhumanas del encarcelamiento de Nelson Mandela, la decisión de Bill Gates de comprar 17 millones de fotografías históricas o la del Pentágono de comprar todas las imágenes de satélite de Afganistán y de los países vecinos cuando se iniciaron en octubre de 2001 los bombardeos masivos de Kabul. Pero la experiencia de enceguecimiento individual tiene en las estrategias artísticas de Jaar una función propedéutica que, en vez de inducir a experiencias extáticas o apofáticas como las reivindicadas por Hernández Navarro, prepara para una reflexión política sobre el papel de las imágenes en una sociedad aquejada profundamente de escopofilia. O de bulimia de imágenes, que diría el propio Hernández Navarro. The sound of silent obedece evidentemente al propósito de su autor de inducir esa clase de reflexión a propósito de una de las imágenes fotográficas más polémicas de las que se tenga noticia. Se trata de la fotografía que muestra a una niña semidesnuda, famélica y muy probablemente moribunda, que intenta avanzar reptando por el suelo, mientras un buitre - que por contraste resulta enorme - la observa de cerca y expectante. La foto se ve en la pantalla de una sala a oscuras, mientras en off se escucha un relato de quién era Kevin Carter - el fotógrafo surafricano autor de la foto - de los premios que obtuvo esa foto y de su enorme impacto en una opinión pública internacional que, a juzgar por dicho relato, se indignó más por la conducta del reportero que por la devastadora hambruna en el Sudán de la época, de la que hacia parte integrante la tragedia particular de la niña acosada por el buitre. Conducta calificada de inmoral por lo que tuvo de aprovechamiento en el propio beneficio de una inenarrable desgracia ajena y por la sospecha de que Carter prefirió hacer la foto antes que ayudar a la niña moribunda, que es la indeclinable obligación moral de cualquier persona decente puesta en ese mismo trance. El relato no cuenta sin embargo porqué Carter se decidió a hacer esa foto ni despeja la incógnita de si al final ayudó o no a la niña. Pero, en cambio, cuenta que él mismo no pudo sobrevivir a la foto que le hizo célebre y termino suicidándose. ¿Suicidado por la sociedad, como lo fue Van Gogh según Antonin Artaud? Digo, por la sociedad del espectáculo, la sociedad aquejada de escopofilia, tan dispuesta a embotar nuestra capacidad de indignación moral sobrecargando nuestra mirada de imágenes impactantes.

Teatro épico hoy

¿Qué se puede hacer con la crisis económica actual, aparte de padecerla y maldecirla? Pues hacer teatro con ella. O por lo menos esa es la respuesta que se me ocurre después de revisitar en internet Crisis in the credit system ( www.crisisinthecreditsystem.org.uk), la obra de Melanie Gilligam que visité en Manifesta 8 y sobre la que en este blog llamé entonces la atención, por motivos que ahora quiero exponer de manera más amplia. El primer motivo de mi interés es el tema elegido, que no es la crisis del sistema crediticio considerada en sentido amplio, sino la forma como la abordan esos Headquarters, esos cuarteles generales del capital financiero internacional, cuyos locus emblemáticos son Wall Street y la City londinense. Y cuyas integrantes, así como sus recursos, métodos y estrategias habituales no son objeto en esta oportunidad de análisis críticos como los que han hecho economistas como Paul Krugman o Joseph Stieglitz sino de una inquietante escenificación. En el primer capítulo de los cuatro de una narración audiovisual cuya estructura abierta dobla o parodia la de los seriales televisivos, vemos a una chica diciéndole a un pequeño grupo de adultos - reunido en un pabellón de arquitectura neo clásica situado en medio de un exuberante jardín - que lo que se espera de ellos es que cada quien interprete a uno de los personajes de típicos del mundo de las finanzas: bróker, gestor de hedge funds, diseñador de productos financieros puramente matemáticos, analista, especialista en marketing, etc. En los siguientes capítulos vemos como cada uno interpreta su respectivo papel con una fidelidad tan estricta al modelo que su interpretación resulta inevitablemente irónica. Ironía que distancia del cinismo exhibido por quienes en esta obra - y en la propia vida real - planean fríamente beneficiarse de la crisis de la que han sido entusiastas promotores. E ironía que facilita tanto la ruptura con la fascinación ludópata por las operaciones del mundo de las finanzas como con esos estados de ira o de depresión causados por la crisis que desgraciadamente ciegan el intelecto, como suele decirse.
Hay que advertir que aunque la ironía sea el efecto dominante de esta pieza teatral de Gilligam no es sin embargo él único. Esa forma de apartarse y tomar distancia de la historia que se está contando se articula fluidamente con otras formas de distanciamiento de carácter decididamente brechtiano. Y con los efectos correspondientes. Brechtiano - o si se quiere épico - es el recurso que la artista canadiense utiliza cuando muestra al espectador que el bróker o el analista es un actor y que, además, ese actor puede ser perfectamente cualquiera de nosotros. Al fin y al cabo, todos estamos obligados a interpretar cotidianamente un papel en una sociedad cada día más teatralizada, y el bróker o el analista sólo pueden cumplir cabalmente sus respectivos papeles en el engranaje demoniaco de esa máquina célibe que son las altas finanzas, cuando dejan de lado su supuesta o real personalidad y asumen que el bróker y el analista son unos estereotipos sociales cuyo esquematismo que poco o nada tienen que ver con las complejidades y las sutilezas sicológicas elaboradas y expuestas por los dramas y las novelas decimonónicas. De allí que la seducción que puedan ejercer cuando son representados en películas del estilo de Wall Street sea fetichista y no amorosa.
El distanciamiento brechtiano también permite al espectador en este caso reflexionar sobre el entrecruzamiento de lenguajes exigido por el funcionamiento del mundo financiero y sobre las consecuencias del mismo. Menciono los dos que, pienso, abren el abanico en el que se despliegan las demás. El primero es el lenguaje matemático utilizado para formalizar, diseñar y proyectar las operaciones, las transacciones y los beneficios y las pérdidas financieras y cuyo uso y conocimiento están vedados, por su propia naturaleza, a todos los legos. Entre los que evidentemente me incluyo. Y que por lo tanto exige la yuxtaposición de un lenguaje que se refiera a dichas transacciones y que, como el lenguaje común, sea comprensible para todos, incluidos el resto de los gestores financieros, los inversionistas obviamente y la opinión pública queaún exige que le informen qué es lo que está pasando allí donde se decide minuto a minuto el destino del capital a escala planetaria. Y por ende, su propio destino. Ese lenguaje es, por fuerza de necesidad, alegórico. Como lo es el titular del periódico Financial Times, mostrado en esta pieza, que(in)forma sobre lo que está pasando en estos términos: Pánico en los mercados. Y que da por supuesto que algo tan abstracto - por matematizado y de suyo tan matematizable - como son los mercados financieros, siente pánico. Como cualquier hijo de vecino expuesto a un peligro mortal. Esta figuración del mercado como una ¨ psiquis sin cuerpo ¨ - para decirlo en los términos de Macedonio Fernández - da lugar por lo demás a unas prácticas sicológicas verdaderamente insólitas, como la que es materia de uno de los episodios de esta obra. En él vemos la performance del analista de una empresa de asesoría financiara que sale al paso a la extraordinaria dificultad de pronosticar la evolución de las cotizaciones en Bolsa en un mercado global donde dichas cotizaciones varian instantáneamente, mediante el método de que dicho analista observe las pantallas donde se visualizan la evolución de los precios y de los principales indicadores de la marcha de los mercados, inhiba voluntariamente su capacidad racional de analizar y juzgar y le conceda de este modo a su propio inconsciente la oportunidad de procesar libremente los ingentes flujos de información que esta recibiendo. El resultado de este sorprendente ¨ trabajo del inconsciente ¨ no es un sueño ni un acto fallido freudianos sino un pronóstico sobre la evolución futura de las cotizaciones en la Bolsa, que la empresa asesora vende a los inversores a precio de oro.
NB. Jerôme Kerviel, el funcionario del banco Société Général, condenado a prisión por su intervencion en unas gigantescas maniobras especulativas, informó en unas declaraciones publicadas por El País (21.11.10) de cuan ´inconsciente ´ y hasta sicótico es el funcionamiento del mundo financiero actual: ¨Nadie sabe lo que se oculta en los balances de los bancos. Son completamente impenetrables. Se tarda un segundo en invertir 150 millones de euros. Cuatro en invertir 1.000 millones. Es algo que sucede tan rápido en el ordenador que se pierde el sentido de las cantidades manejadas(...) La rueda gira cada vez mas de prisa, se ha vuelto loca¨.

Ricardo Alcaide y los homeless

A Place to Hide/ Un lugar para esconderse. El título que Ricardo Alcaide ha elegido para la exposición que hoy inaugura en la galería Blanca Soto de Madrid(21.10.10) resulta revelador de cuán singular es su mirada de la arquitectura. Y digo de la arquitectura porque de ella es de lo que trata en definitiva la totalidad de las obras reunidas en esta muestra, aunque cada una lo haga a su manera, y aunque la serie que presta su titulo al conjunto de todas ellas, tenga como referencia, como argumento, como motivo, la que podría juzgarse como la negación más radical posible de la arquitectura: el precario refugio del homeless. Alcaide duda, sin embargo, de que esa mutua exclusión sea tan radical y es muy notable que en su duda no esté completamente solo. Antes que él - y en los albores de la modernidad - el abate Laugier y el arquitecto Gaston Ledoux protagonizaron un debate de enorme importancia para la cultura arquitectónica, cuyo motivo fue precisamente aquello que entonces no se consideraba arquitectura: la cabaña del bosque. Y la más elemental y primitiva posible: la cabaña imaginada por Laugier como un simple techo sostenido por cuatro postes de madera rustica con la que - según él - los hombres realizaron por primera vez el impulso que muchos siglos después habría de elevar al cielo templos y palacios de una complejidad y un refinamiento deslumbrantes. Pero el abate, antes que intentar fijar en una imagen potente el orígen de la arquitectura, pretendía defender con el ejemplo elemental de la cabaña el derecho incuestionable del hombre a responder a los desafíos de la naturaleza valiéndose sólo de su entendimiento e ingenio y contando solo con los recursos que - como los arboles del bosque - le ofrecía espontáneamente la naturaleza. Ledoux respondió a esta visión paradigmática y a la vez ingenua del individualismo moderno, con una agria caricatura titulada Abrigo del pobre, en la que un árbol raquítico, arraigado en un islote pedregoso y perdido en la mitad de un océano infinito, es el único cobijo de un individuo desnudo y tembloroso, que alza sus manos suplicantes hacia una asamblea reunida entre las nubes de dioses del Olimpo y musas de las artes, entre las que destaca con fuerza la musa de la arquitectura. El hombre - vino a decir Ledoux - no es apenas nada si le faltan las luces que dispensan generosamente los dioses y los sabios.
Esta querella - que parecía tan olvidada como la querella entre el romanticismo y la Ilustración y en la que de hecho se inserta - resurge en la obra de Alcaide, aunque en términos muy distintos. El homeless es la versión contemporánea del individuo solo y perdido en una isla desierta que, en vez de esperar los planes redentores de los expertos o la piadosa caridad de los creyentes, se busca literalmente la vida en las calles, exprimiendo su ingenio para improvisar cada día, utilizando los desechos de la gran ciudad, un refugio donde pasar la noche. Alcaide le rinde homenaje a este heroísmo innominado, con una serie de refinadaspinturas que son otras tantas versiones de la geometría aleatoria que ordena las frágiles construcciones de los homeless. La mediación de la geometría entre necesidad, imaginación y medios disponibles - característica de las arquitecturas clásica y moderna - conjugada libre y espontáneamente por quienes no tiene nada distinto de sí mismos. Y que si buscan algún modelo para orientar su esfuerzo, lo encuentran de primera mano en las vallas y cercamientos de fachadas y de obras públicas, a las que, como era previsible, Alcaide ha dedicado unas cuantas fotografías y alguna escultura en formica.
Él no se queda, sin embargo, en ese homenaje sino que contrasta abiertamente el refugio precario del homeless con los interiores de la arquitectura moderna, tal y como ella se ha realizado ejemplarmente en la ciudad de Sao Paulo. Lo ha hecho en una serie de fotografías titulada Con-Decorado Inmobiliario, que muestran aquellos ángulos en los que dichos interiores racionalistas se ofrecen como lugares donde esconderse de un mundo que, súbitamente, se ha vuelto axfixiante. O extraño. Pero el contraste alcanza ese punto extremo de la oposición en la que los extremos de la misma se tocan, en la pequeña escultura Casa de Revista, construida literalmente con revistas de arquitectura, cuyas imágenes deslumbrantes están destinadas a excitar las fantasías de quienes más que una casa buscan en la casa la realización de un sueño. El mismo sueño de libertad individual que para un homeless quizas no sea mas que una pesadilla.

El reality show de los mineros.

¨ La vida imita al arte ¨ escribió Oscar Wilde y yo lo repito ahora pensando en que lo que le ha sucedido a los mineros atrapados durante 69 días en el fondo de una mina chilena fue anticipado por Santiago Sierra. Él fue quien puso el guión o por lo menos el rasgo distintivo del guion seguido por este acontecimiento mediático, el más espectacular de la temporada, si hemos de dar crédito a las informaciones periodísticas según las cuales la transmisión en directo del rescate de dichos mineros fue seguida por mil millones de telespectadores en todo el mundo, muchos más que los que siguieron la final de la pasada edición de la Copa Mundo de fútbol disputada entre España y Holanda, y que hasta ese momento batía los record de audiencia de la temporada. Qué noticia: el teatro le gana por primera vez al futbol la partida de las audiencias masivas. Cierto, es un teatro que no se reconoce como teatro porque como en el caso paradigmático, ejemplar, del programa televisivo Big Brother es el cumplimiento inesperado y extremo del imperativo que el naturalismo formula a sus actores: actúa como si, en vez de público, hubiera una cuarta pared y actuaras en la intimidad;actúa con la misma naturalidad con la que vives. O con la que tendrias que vivir. Es también la clase de teatro que Santiago Sierra desplazó del ámbito televisivo al de los escenarios privilegiados del arte y en el que, además, introdujo por primera vez a los obreros. Que no fueron convocados por él para que - como los protagonistas del Gran Hermano- interpretasen de la manera más espontánea posible los papeles difusos que cada quién interpreta en su vida cotidiana sino para que pusieran en escena su propia condición de obreros. O sea de ¨hombres sin atributos ¨ en los que toma cuerpo la pura potencia o la disposición igualmente abstracta para ejecutar cualquier tarea, la que sea. Sea la de ocupar una sala de exposiciones de un museo para bloquear el paso a los espectadores ansiosos de entrar en la misma, sea para mover pesados bloques de hormigón armado de un extremo a otro de una refinada galería de arte.
Los mineros chilenos eran solo eso: mineros, hasta que el desplome de unas cuantas galerías de la mina de cobre en la que trabajaban los dejó encerrados a centenares de metros bajo tierra y completamente aislados hasta que los equipos de rescate lograron hacer llegar a su refugio una sonda que, a partir de ese momento, se convirtió en su cordón umbilical con el mundo. Y con el mundo tal y como es ahora mismo: mundo de la imagen omnipresente gracias a una red de redes capaz de poner en pantalla en vivo y en directo y en tiempo real los acontecimientos más remotos e insólitos. Gracias a la conexión permitida por esa sonda milagrosa los mineros no solo alentaron esperanzas de supervivencia sino que se transformaron en los protagonistas involuntarios de un auténtico reality show mediático donde, sobre la verosimilitud de índole naturalista que es habitual en los mismos, se superpuso la verdad de una situación que era en definitiva una carrera contra el tiempo, de cuyo éxito o fracaso dependía literalmente la vida de los mineros. Y por mucho que desde Kant la experiencia estética se haya intentado idealizar poniéndola en relación determinante con la razón o con el concepto, lo cierto es que aún siguen conmoviéndonos aquellas experiencias que implican un peligro real de muerte violenta para quienes las padecen. Y que nos proporcionan – tal y como lo señaló Burke - el placer egoísta de contemplarlas sabiendo
que, como espectadores, estamos completamente a salvo de ese peligro real. Aquí está probablemente la clave del éxito verdaderamente extraordinario de este singular reality show, en el que la constante exhibición de las actividades cotidianas de los mineros atrapados, de sus familiares, de los equipos de rescate y de las autoridades estuvieron siempre sobre determinadas por la amenaza de muerte que desde el comienzo pendía sobre la cabeza de todos los directamente implicados.
He escrito ¨ actividades ¨pero tendría que haber escrito ¨dramas ¨porque así, como formando parte de un ¨drama ¨ o de ¨ una película ¨, fueron calificadas las vicisitudes cotidianas de los protagonistas por quienes se sentían espectadores de las mismas y no distraídos televidentes. Los mineros, en cambio, no se resignaron a ser sólo los protagonistas de lo que, en virtud de la escenificación mediática, leímos como un drama intenso y excepcionalmente verosímil. O por lo menos no se resignó Mario Sepúlveda, el electricista y líder sindical cuya jovialidad y sentido del humor cumplieron un papel decisivo en la lucha de todo el grupo contra la desesperación. Él fue quien declaró, inmediatamente después de ser rescatado: ¨ No quiero que me traten como artista o animador, sino como Mario Sepúlveda minero. Nací para morir amarradito al yugo¨.