Empires o el conflicto de las alegorias.

Se trata de alegorías. Y desplegadas precisamente allí donde han sido tan copiosas como exuberantes. El “Paris capital del siglo xix” en donde, según Charles Baudelaire, “ tout devient allégorie” y más específicamente en ese Grand Palais - ejemplo extraordinario de la arquitectura  Beaux arts subrayada por las esculturas jubilosas de Georges Récipon- donde Huang Yong Ping despliega ahora una instalación titulada Empires, los Imperios. Que siguen allí como el dinosaurio del cuento de Augusto Monterroso, a pesar que hoy el más poderoso de todos funda su hegemonía política y cultural en la ficción de que ni es imperio ni actúa como tal, por lo que rechaza que se lo llame con el que tendría que ser su nombre propio: el Imperio Americano.  E igual siguen allí los conflictos entre imperios que, este artista chino nacionalizado francés, reduce a los términos de un combate alegórico, de una gigantomaquia librada por alegorías desaforadas. La instalación - la más descomunal entre todas las realizadas en este espacio mayúsculo en el marco del programa expositivo Monumenta - la preside una réplica igual de monumental del célebre bicornio del emperador Napoleón Bonaparte con su escarapela tricolor y la recorre de un extremo a otro la osamenta hecha en metal de lo que podría ser de una serpiente pero también la de un dragón, el emblema tradicional, recurrente de China. La China que “cuando despierte sacudirá al mundo” como pronosticó en su hora el propio Napoleón. Y que evidentemente lo está sacudiendo. Aunque no mediante invasiones protagonizadas por ejércitos y flotas aeronavales de enorme poder de fuego sino mediante un aluvión   

mercancías que están literalmente inundando el mundo y cuyo volumen y precio no tienen parangón en la historia.  De allí que si el Imperio que no quiere decir su nombre puede exhibir el ominoso hongo atómico como emblema de su incontestable poderío militar y a Hollywood como el de su hegemonía cultural, China pueda en cambio exhibir al container, al ubicuo contenedor de mercancías, como el emblema de su excepcional poderío económico. Si el Imperio Americano es “el  banquero del mundo”, que aún ostenta el derecho a emitir a voluntad el dólar, la divisa hegemónica en un mundo por fin enteramente globalizado, China exhibe en cambio hoy  la condición de “taller del mundo” que ostentaron sucesivamente la Inglaterra victoriana y la América de los presidentes Truman y Eisenhower en la secuencia histórica que todavía nos concierne.

No he contado los container - y sospecho que tampoco lo ha hecho  ninguno de los visitantes de esta mega instalación -  pero su número es suficiente para componer una arquitectura efímera de tal magnitud que desafía con éxito por su altura y volumen al sobrecogedor espacio interior del Gran Palai y por ende a lo que todavia representa como afirmación imperial francesa. Y para transmitir la impresión de cuán descomunal es el poderío económico de esa China que por fin ha despertado de la pesadilla de una decadencia que en el siglo xix parecía irreversible. 
El desafío de Empires al Grand Palais se da en términos de escala  y también en términos alegóricos como ya dije. O más precisamente en términos de un conflicto en el ámbito donde las alegorías dirimen su naturaleza y sus destinos. El Gran Palais fue concebido como un “monumento consagrado por la República a la gloria del arte francés”, destinado a impresionar en primera instancia a la multitud de visitantes de la exposicion universal de 1900 de Paris, de cuyo conjunto formó parte. Su realización fue encargada a un equipo de 4 arquitectos franceses que, imbuidos del “espíritu de las bellas artes”, no dudaron en resolver el encargo mediante una arquitectura sobrecargada de referencias historicistas, emblemas y alegorías. Entre ellas destacan sin duda los dos conjuntos escultóricos del citado  Récipon que coronan los accesos al palacio desde los Champs Elysees y el Sena respectivamente. Ambos son magníficos en todos los sentidos de la palabra y bien representativos de la estética con la que el Paris decimonónico - ¿el Paris napoleónico?-  resolvió los problemas de otorgarle figura a las alegorías.

La clave de la misma: el antropomorfismo, del cual Récipon, como tantos escultores de su época, echó mano para figurar a la “Inmortalidad que vence al tiempo” y  a la “Armonía que triunfa sobre la discordia”, según rezan los títulos de los conjuntos escultóricos citados.

Ese antropomorfismo está desterrado de la estrategia alegórica de Ping. Y no solo porque no es antropomórfico el container ni la acumulación desaforada de los mismos sino porque tampoco lo son ni el interminable esqueleto de dragón chino que se enrosca en los volúmenes de container apilados y ni siquiera el enorme bicornio de Napoleón, que si alude a su “grandeza histórica” lo hace en la misma escala desaforada utilizada por Claes Oldemburg para  monumentalizar a los objetos más comunes y corrientes.  Y que si está allí, intentando sobreponerse vanamente a la masa apabullante de los container es como alegoría de un "emperador sin cabeza", de un imperio sin emperador", como lo era ya el francés en 1900, como lo sigue siendo ahora que repite la negativa de su par americano de no reconocerse como tal. 

Por lo demás  la escala ciclópea de las piezas que componen el “mecano” de Ping induce además una transformación en la estructura de recepción de la misma por sus espectadores. Ellos no pueden intentar siquiera la “lectura” aislada y ensimismada de la obra de arte que pretendía inducir el cubo blanco característico del museo de arte moderno. Todo lo que pueden hacer, todo lo que todos intentan hacer, es reducir o domar el desafuero de este conjunto ciclópeo disparando sin cesar sus cámaras fotográficas.  Por lo que la experiencia estética queda diferida, remitida al futuro de una hipotética reconstrucción o reelaboración de su registro documental.