Dario Corbeira y la pintura como repetición(II)

Esta deriva moralista no me sorprende sin embargo. En primer lugar porque si es cierto que la genealogía de la moral remite a la deuda como argumentó convincentemente  Nietzche,  también lo es que la crítica

moralista o moralizante  sólo adquiere verdaderamente peso invocando la gravedad de la muerte. Es gracias a esta invocación que la moral tiene arrestos para denunciar al espectáculo de nuestra sociedad como fatuo, vano, engañoso y al límite inmoral. En este punto cabe establecer una fructífera comparación entre la exposición de Corbeira  y la del arquitecto y escultor Juan Cuenca, abierta actualmente en la Sala Vimcorsa de Córdoba y comisariada por Angus Freijo.  Las une el aire de familia que comparten el constructivismo ortodoxo de Cuenca y la peculiar manera de Corbeira de realizar los campos de color de Barnett Newman. Cuenca, como se sabe, fue uno de los integrantes del Equipo 57, fundado en Paris en contraposición al grupo El Paso, fundado en Madrid por las mismas fechas. Y digo “contraposición” porque, con independencia de la conciencia o la voluntad de sus integrantes, estos colectivos encarnaron en su época dos posiciones claramente opuestas  no solo en los terrenos del arte y de la estética sino también en los de la moral y la política. El racionalismo implícito en la apuesta del Equipo 57 por la abstracción y el constructivismo funcionó en la postguerra europea y en la nuestra como un remedio necesario contra ese desbordamiento de las pasiones que anula el raciocinio promovido sistemáticamente por el fascismo. La reducción de la pintura y de la escultura a sus términos elementales era simultáneamente la puesta en forma de una ética decidida a operar como eficaz disolvente de las fascinantes invocaciones de la Blut und Boden, de la Sangre y la Tierra, en las que consistía realmente “el enigma de Hitler” evocado por Dalí en un cuadro inquietante.  Y no creo que sea una infidencia y menos un dato puramente anecdótico mencionar que Juan Cuenca ha sido y es un

militante del PCE mientras que Darío Corbeira lo fue de aquella izquierda extraparlamentaria que en su día rechazó los Pactos de la Moncloa, enarboló la bandera de la república y coqueteó con la insurrección. Pero también en estas militancias distintas obraba un cierto aire de familia fundado en la confianza compartida en el papel liberador de la clase social que Corbeira evoca en  su exposición del MUSAC con otra pieza igualmente  contundente: La Clase Obrera nunca fue al paraíso, de 2015-16. 

Esta  consiste en un camión remolque de 16 ruedas y con la cabina del conductor destrozada seguramente por un accidente, que está eternamente a punto de estrellarse contra la acristalada fachada del museo leonés. El título de esta instalación niega lo que afirma el titulo de una memorable película de Elio Petri del que evidentemente se deriva: La clase obrera va al paraíso (1971). 

Sólo que esta negativa no actúa unívocamente como podría pensarse porque el título del film de Petri, contrastado con el contenido de la misma, resulta ciertamente irónico. A Lul, el obrero metalúrgico que la protagoniza,  le tientan en el curso de la misma dos paraísos que intenta infructuosamente alcanzar. El primero era el ámbito hedonista de sociedad de consumo articulado por la publicidad y expuesto de manera invasiva por la televisión. Y el segundo, la utopía libertaria de unos militantes sesentayochistas que junto a un activismo político radical ofrecían el aquí y ahora de la revolución sexual.

Creo, sin embargo, que el paraíso al que la clase obrera nunca fue tiene para Darío Corbeira otras declinaciones. La primera: el paraíso ofrecido por la Unión Soviética en el que ya por los años de la película de Petri descreían incluso los partidos eurocomunistas y el partido comunista de China, cuyas jerarquías muy pronto se verían puestas en jaque por una revolución cultural agenciada por el movimiento estudiantil y desencadenada por la consigna de Mao: “¡Bombardead el cuartel general burgués!” Que no era otro que el propio Comité central del PCCH. Incluso cabría una tercera interpretación del paraíso que habría resultado inaccesible para la clase trabajadora: el ofrecido por la Transición española. Que si alguna vez fue un sueño ahora se parece cada vez más a una pesadilla. 

Lo sorprendente en el caso de Corbeira es que él haya decidido interiorizar estos complejos y contradictorios acontecimientos históricos, incluido el del postmodernismo y “fin de la historia”, a través y mediante a la pintura.
Esa en cuya muerte sigue creyendo y a la que sin embargo retorna obstinadamente y a la que de hecho considera no tanto un simple campo de trabajo artístico sino una mezcla de bloc de notas, instrumento de reflexión,  diario íntimo y laboratorio de experimentos con la que procesa sus experiencias de vida individuales y societales en una época especialmente turbulenta.  Y a la que termina reduciendo a un minimalismo igualmente recurrente, serial, reiterativo que malgré lui queda inevitablemente expuesto a su captura e interpretación por distintas estrategias estéticas y políticas. 
La puramente esteticista es desde luego la más tentadora porque al fin y al cabo los cuadros de Corbeira son  fiestas del color, alegrías  del ojo. Pero esta estrategia no es la única. Porque siempre está la posibilidad de interpretar la sobriedad de esta pintura, su tautológica afirmación de que un color es solo un color, como un rechazo o una crítica de hecho al ilusionismo que se ha apoderado al tal punto de la imaginación contemporánea que ha terminado por confundirse con ella.  El gesto de borrar la desaforada opulencia visual de La Crucifixión de 

Tintoretto, de anular el sentido y los significados de uno de los episodios más sobre cargados de sentido y de significados de la que todavía es la historia sagrada de Occidente, demuestra hasta qué punto la apuesta de Darío Corbeira por el ascetismo formal es al mismo tiempo una toma de partido ética y política. Es su forma de decir NO al ilusionismo que subvierte nuestra imaginación y nos condena a desear paraísos a los que en definitiva es imposible acceder.