Ha pasado el tiempo suficiente desde que cumplí con la
obligación de escribir extensamente sobre la bienal de Venecia y la
Documenta de Kassel para ArtNexus como para volver sobre ellas y
recuperar las impresiones más duraderas entre todas las que me causaron. La
primera impresión, la de déjà vu. La
sensación tan difusa como persistente de que poco o nada de lo que vi me
pareció enteramente nuevo o por lo menos disonante o excéntrico. Y no lo digo
solo por las siete ediciones de Documenta que llevo a mis espaldas. Lo digo
ante todo porque ya se ha consolidado una tradición de lo posmoderno en el arte
- tan asentada como la tradición de lo moderno en el arte enunciada en su día
Harold Rosenberg - que insta a los discursos curatoriales a ajustarse a los
términos de un misma agenda cuya aplicación da como resultado la homogenización de los contenidos expuestos por muy heterogéneos
que luzcan al inicio. Agenda en la que
las que el historicismo, las cuestiones
de género y el multiculturalismo coexisten con la denuncia o el cuestionamiento
de los letales efectos de la crisis
económica, el calentamiento global y los flujos incontrolados de inmigrantes y refugiados
generados por las guerras que asolan al Tercer Mundo. Christine Macel - la
directora artística de la bienal de Venecia – quiso sesgar esta agenda
reivindicando enfáticamente el papel de los artistas en la producción del arte
en una coyuntura en la que el protagonismo en el mundo del arte está reservado
a los curadores y coleccionistas. Pero lo hizo enfatizando el aspecto artesanal
de la práctica artística, su carácter de inteligencia manual para decirlo de
alguna manera, que tan vivamente contrasta con el que hacer de artistas como
Jeff Koons, Anish Kapoor, Damian Hirst o
Ai Wei Wei que no solo proyectan y dirigen lo que otras manos harán por ellos
sino que conciben y realizan la obra de arte como una empresa.
El romanticismo implícito en la peculiar defensa de la
artesanía en el arte de Christine encajaba bien en Venecia con las obras de
artistas que reivindican a la Madre Tierra o denuncian las agresiones a las que
la somete la universalización del American
Way of Life. Y desde luego con la reivindicación por artistas
metropolitanos de religiones y cultos ancestrales africanos o americanos a los
que se les atribuye la forja y el cultivo de una relación armónica con el medio
ambiente. El artista artesano, el artista que implica su cabeza, su cuerpo, sus
manos y la vida entera en la realización de su arte vendría ser el paradigma de
una individualidad capaz de (r) establecer una relación equilibrada con una
naturaleza a la que ya no considera ni enemiga ni sujeta al capricho de su
voluntad. Una naturaleza ahora inerme o en vías de extinción.
En la Documenta Adam Szymczyk puso el énfasis en la política. El Partenón que Marta Minujín
emplazó en la Friederichplatz, aunque dedicado a denunciar que todavía hay
países donde se prohíben libros, podía
leerse como emblema del poderoso vínculo que la Ilustración alemana forjó con
la Grecia clásica pero también de la decisión
de Szymczyk de hermanar a Kassel con
Atenas realizando esta edición en ambas ciudades. Una decisión con una clara
intención política: Aprender de Atenas.
Para la cultura ilustrada la Grecia clásica no era solo paradigma de arte, arquitectura
o filosofía: también lo era de democracia. Y es justamente el déficit
democrático de la Unión Europea el que saltó a la luz pública cuando años atrás
la Comisión Europea impuso al gobierno griego unas humillantes medidas
económicas y políticas que beneficiaban sobre todo a la banca alemana - aunque no solo a
ella. Yannis Varoufakis - el ministro de economía que en defensa de los intereses del pueblo
griego libró y perdió esa batalla con la Comisión Europea - destacó entre quienes protestaron por la
celebración de Documenta en Atenas. La interpretó como el intento de la
Alemania responsable del expolio de Grecia de curar su mala consciencia
mediante la exaltación pasajera de su escena artística y de sus artistas. Marta
Menujín por su parte intentó conjurar esta inconformidad con la performance
humorística, protagonizada por Ángela Merkel,
que realizó el día de inauguración de Documenta en Atenas. Su título: Payment
of Greek Debt to Germany with olives and Art.
La instalación de Kendell Geer en el Museo
Fridericianum, aunque realizada en 2014, cargó a un símbolo como el Partenón de
contenidos políticos adicionales. Es un entramado de estanterías metálicas de
suelo a techo repletas de cilindros y ovillos de concertinas. En suma: uno de
los símbolos egregios de la civilización occidental transformado en depósito
meticulosamente ordenado de los alambres con cuchillas afiladas que coronan los
muros y las vallas que Europa comunitaria usa actualmente para mantener a raya
a los inmigrantes de África o para encerrar a los refugiados de las guerras de
las que es cómplice.
Proyectos como What
is democracy? de Oliver Ressler, The
Parliament of the bodies de Andreas Angelidakis, Social disonance de Mattin, A
War Machine de Sergio Zevallos, Atlas
Fractured de Theo Eshtu o El molino
de sangre de Antonio Vega Macoleta
respondieron bien al sesgo político de esta Documenta. Desastres de la guerra: el caballo de Troya de
Daniel García Andújar merece sin embargo
una mención aparte porque en la Neue Neue Gallerie
juntó documentación crítica sobre las guerras y las dictaduras con una
instalación compuesta por réplicas de las esculturas clásicas griegas que al
final quemó. Como lo que era: como una falla valenciana. Pero la destrucción
del canon clásico no supone la abolición definitiva del canon, como sugirió
María Dolores Jiménez-Blanco en el texto que acompañó la cremá del Burning the canon
de García Andújar. En el lugar de un canon siempre puede surgir otro, así sea
tan extremo o heterodoxo como el
representado por la obra de la transexual chilena de origen alemán, Lorenza
Böttner, expuesta en la Neue Gallerie. Solo que el canon de la sexualidad
mutante, en cuanto supone la desafiante afirmación del artificio, resulta opuesto
al paradigma naturalista encarnado la individualidad que desea
confundirse con la naturaleza. O por lo menos subordinarse al propósito de
establecer una relación armoniosa con ella.
Ha pasado el tiempo suficiente desde que cumplí con la
obligación profesional de escribir extensamente sobre la bienal de Venecia y la
Documenta de Kassel para ArtNexus como para volver sobre ellas y
recuperar las impresiones más duraderas entre todas las que me causaron. La
primera impresión, la de déjà vu. La
sensación tan difusa como persistente de que poco o nada de lo que vi me
pareció enteramente nuevo o por lo menos disonante o excéntrico. Y no lo digo
solo por las siete ediciones de Documenta que llevo a mis espaldas. Lo digo
ante todo porque ya se ha consolidado una tradición de lo posmoderno en el arte
- tan asentada como la tradición de lo moderno en el arte enunciada en su día
Harold Rosenberg - que insta a los discursos curatoriales a ajustarse a los
términos de un misma agenda cuya aplicación da como resultado la homogenización de los contenidos expuestos por muy heterogéneos
que luzcan al inicio. Agenda en la que
las que el historicismo, las cuestiones
de género y el multiculturalismo coexisten con la denuncia o el cuestionamiento
de los letales efectos de la crisis
económica, el calentamiento global y los flujos incontrolados de inmigrantes y refugiados
generados por las guerras que asolan al Tercer Mundo. Christine Macel - la
directora artística de la bienal de Venecia – quiso sesgar esta agenda
reivindicando enfáticamente el papel de los artistas en la producción del arte
en una coyuntura en la que el protagonismo en el mundo del arte está reservado
a los curadores y coleccionistas. Pero lo hizo enfatizando el aspecto artesanal
de la práctica artística, su carácter de inteligencia manual para decirlo de
alguna manera, que tan vivamente contrasta con el que hacer de artistas como
Jeff Koons, Anish Kapoor, Damian Hirst o
Ai Wei Wei que no solo proyectan y dirigen lo que otras manos harán por ellos
sino que conciben y realizan la obra de arte como una empresa.
El romanticismo implícito en la peculiar defensa de la
artesanía en el arte de Christine encajaba bien en Venecia con las obras de
artistas que reivindican a la Madre Tierra o denuncian las agresiones a las que
la somete la universalización del American
Way of Life. Y desde luego con la reivindicación por artistas
metropolitanos de religiones y cultos ancestrales africanos o americanos a los
que se les atribuye la forja y el cultivo de una relación armónica con el medio
ambiente. El artista artesano, el artista que implica su cabeza, su cuerpo, sus
manos y la vida entera en la realización de su arte vendría ser el paradigma de
una individualidad capaz de (r) establecer una relación equilibrada con una
naturaleza a la que ya no considera ni enemiga ni sujeta al capricho de su
voluntad. Una naturaleza ahora inerme o en vías de extinción.
En la Documenta Adam Szymczyk puso el énfasis en la política. El Partenón que Marta Minujín
emplazó en la Friederichplatz, aunque dedicado a denunciar que todavía hay
países donde se prohíben libros, podía
leerse como emblema del poderoso vínculo que la Ilustración alemana forjó con
la Grecia clásica pero también de la decisión
de Szymczyk de hermanar a Kassel con
Atenas realizando esta edición en ambas ciudades. Una decisión con una clara
intención política: Aprender de Atenas.
Para la cultura ilustrada la Grecia clásica no era solo paradigma de arte, arquitectura
o filosofía: también lo era de democracia. Y es justamente el déficit
democrático de la Unión Europea el que saltó a la luz pública cuando años atrás
la Comisión Europea impuso al gobierno griego unas humillantes medidas
económicas y
políticas que beneficiaban sobre todo a la banca alemana - aunque no solo a
ella. Yannis Varoufakis - el ministro de economía que en defensa de los intereses del pueblo
griego libró y perdió esa batalla con la Comisión Europea - destacó entre quienes protestaron por la
celebración de Documenta en Atenas. La interpretó como el intento de la
Alemania responsable del expolio de Grecia de curar su mala consciencia
mediante la exaltación pasajera de su escena artística y de sus artistas. Marta
Menujín por su parte intentó conjurar esta inconformidad con la performance
humorística, protagonizada por Ángela Merkel,
que realizó el día de inauguración de Documenta en Atenas. Su título: Payment
of Greek Debt to Germany with olives and Art.
La instalación de Kendell Geer en el Museo
Fridericianum, aunque realizada en 2014, cargó a un símbolo como el Partenón de
contenidos políticos adicionales. Es un entramado de estanterías metálicas de
suelo a techo repletas de cilindros y ovillos de concertinas. En suma: uno de
los símbolos egregios de la civilización occidental transformado en depósito
meticulosamente ordenado de los alambres con cuchillas afiladas que coronan los
muros y las vallas que Europa comunitaria usa actualmente para mantener a raya
a los inmigrantes de África o para encerrar a los refugiados de las guerras de
las que es cómplice.
Proyectos como What
is democracy? de Oliver Ressler, The
Parliament of the bodies de Andreas Angelidakis, Social disonance de Mattin, A
War Machine de Sergio Zevallos, Atlas
Fractured de Theo Eshtu o El molino
de sangre de Antonio Vega Macoleta
respondieron bien al sesgo político de esta Documenta. Desastres de la guerra: el caballo de Troya de
Daniel García Andújar merece sin embargo
una mención aparte porque en la
Neue Neue Gallerie
juntó documentación crítica sobre las guerras y las dictaduras con una
instalación compuesta por réplicas de las esculturas clásicas griegas que al
final quemó. Como lo que era: como una falla valenciana. Pero la destrucción
del canon clásico no supone la abolición definitiva del canon, como sugirió
María Dolores Jiménez-Blanco en el texto que acompañó la cremá de Burning the canon
de García Andújar. En el lugar de un canon siempre puede surgir otro, así sea
tan extremo o heterodoxo como el
representado por la obra de la transexual chilena de origen alemán, Lorenza
Böttner, expuesta en la Neue Gallerie. Solo que el canon de la sexualidad
mutante, en cuanto supone la afirmación desafiante del artificio, resulta opuesto
al paradigma naturalista representado por la individualidad que desea
confundirse con la naturaleza. O por lo menos subordinarse al propósito de
establecer una relación armoniosa con ella.
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