Cuando la Tierra pierde su eje.

Las fotografías de David Wojnarowicz y Peter Hujar me devuelven a mis años neoyorkinos. Los finales de años 70, la ciudad devastada por la crisis económica y las finanzas  públicas al borde de la quiebra coexistiendo con una escena artista alternativa muy vibrante  protagonizada por artistas muy jóvenes instalados  en los lofts del bajo Manhattan.  Sedes de talleres y empresas que habían quebrado y cuyos propietarios alquilaban a bajo precio a los artistas que no tenían más remedio que sobrevivir en sus destartalados e inhóspitos espacios. No sabían  - no lo sabía nadie en realidad - que esa invasión de Tribeca, Soho y el Lower East side por artistas y galerías de arte emergente ya había empezado a cumplir un papel en la estrategia de gentrificación de unas zonas de la ciudad que conservaban  el codiciado privilegio de la centralidad. El  abandono y deterioro de las mismas, promovido  a conciencia  por los especuladores urbanos, tenía que ver mas con la necesidad de expulsar de ellas a sus antiguos propietarios e inquilinos que con el deseo de ofrecer estudios y viviendas a una nueva generación de artistas. Nueva York se preparaba para una nueva mudanza de piel liquidando a precio de saldo su pasado industrial para abrirle paso al dominio absoluto del capital financiero. Más omnipotente que nunca. Y lo hacía bajo el paraguas que Ronald Reagan ofrecía a la "mayoría moral".
Pero ninguna de las penalidades presentes o futuras, disminuía el entusiasmo de quienes se sentían promotores o participantes activos  de una auténtica revolución cultural. Porque de lo que se trataba entonces no era solo de revolucionar el arte con los happening, el video y la fotografía sino de cambiar la vida tanto o más que al propio arte. El proteiforme activismo político en torno a la guerra de Vietnam había remitido, pero en cambio estaba en alza el activismo de los movimientos feministas y en especial de los defensores de los derechos de los homosexuales que cuestionaban radicalmente el modelo de sociedad patriarcal y promovían otras formas de subjetividad y de convivencia. Toda ella gente que no esperaba a que la sociedad cambiara para empezar a vivir de otra manera.  A la manera congruente con su voluntad y sus deseos.

Este juego de luces y de sombras, de miserias presentes, formidables esperanzas y de inquietantes presagios se capta en las fotografías de David Wojnarowicz y de su colega Peter Hujar expuestas actualmente en la sede el sótano de la gran tienda de  Loewe en la Gran Vía de Madrid. El blanco y negro que utilizan obedece no tanto a una opción estilística al uso como a la intensidad de las pulsiones de quienes no solo eran desertores del multicolor paraíso hollywoodense sino activistas sin tregua de su propia causa. imponerse a una sociedad que les negaba el derecho a vivir plenamente su orientación sexual. La sociedad que empujó al suicidio a los bisontes y que todavía utilizaba toda la panoplia de medidas coercitivas cuya detallada enumeración contrasta,  en un cartel programático incluido en esta muestra,  con la foto de un niño que podría ser David o el propio Peter. Todos los castigos que comenzarían a aplicarse a ese niño desde el momento en el que hiciera el descubrimiento que le causaría una sensación equivalente a producida por la separación de la Tierra de su eje. El descubrimiento de que en realidad lo que él desea es juntar su cuerpo desnudo con el cuerpo desnudo de otro  niño.

Cuando Francia olvida.

El año pasado en Marienbad contiene un enigma que tensa sin remedio la que no sería más que la historia de un  simple triángulo amoroso sino fuera por el escenario excepcional donde fue sucede y por la forma de contarla que tan audazmente desafía al tiempo lineal. En un eterno retorno de lo  mismo que impide a la historia cerrarse sobre sí misma y resolverse definitivamente. El enigma que trae a la luz esta pregunta: ¿La protagonista concertó o no el año pasado un encuentro con  el hombre que es o dice ser su amante? Ella lo niega empecinadamente una y otra vez a pesar de la insistencia del amante, por lo que al final el espectador se queda sin saber si es él o ella quién tiene razón. Pero el enigma también queda expuesto en esta otra: ¿Por qué se embarcó en un film tan intimista y obsesivo un director como Alain Resnais que venía de realizar el extraordinario documental Noche y Niebla, dedicado no tanto a realidad de los campos de concentración y exterminio nazis como al silencio y la complicidad de la sociedad que toleró que sus gobernantes los construyeron y pusieran en marcha? Que ya se había acercado al horror inenarrable del bombardeo atómico de Hiroshima a través de los recuerdos que intercambia una pareja de amantes. Y que después de El año pasado en Marienbad dirigió Muriel, una historia amor igualmente imposible, que incorpora un personaje traumatizado por la experiencia de las torturas en la guerra de Argelia que venía de librarse. En ambos casos un drama personal es el medio elegido para evocar un trauma histórico de dimensiones épicas. 

¿Por qué entonces Resnais lo omite en El año pasado…en la que parece limitarse a exponer el drama de unos personajes de una alta burguesía ajena por definición a las tragedias y los traumas de la guerra conjurados por Hiroshima y por Muriel? ¿O es que el trama histórico si está solo que bajo una forma elíptica, alegórica, que solo se manifiesta en el desciframiento y la interpretación? Por lo que cabe arriesgar la hipótesis de que para Resnais, para Alain Robbe – Grillet - su guionista - o para ambos, la tenaz resistencia a recordar de la protagonista del Año pasado… es asumido como una alegoría del olvido que de un año para el otro tuvo la Francia del general De Gaulle de la Francia del mariscal Petain.

Un olvido ciertamente abrupto que pone en escena Le doleur, el film de Enmanuel Finkiel, cuyo título ha sido traducido al español como Marguerite Duras. Paris 1944, en un esfuerzo por subrayar que esta escritora es tanto la protagonista de la película como la autora de El dolor, el libro a partir del cual Finkiel escribió el guion de la misma.  Cierto, el propósito tanto del libro como del filme no es exponer el olvido deliberado del pasado ni siquiera los métodos empleados para conseguirlo. El propósito en ambos casos es contar las desventuras de una Marguerite Duras expuesta a la dura experiencia derivada de la detención de su marido por la Gestapo, su deportación a Alemania y la interminable espera de su regreso después del fin de la guerra en Europa. La historia está muy bien contada, la interpretación de Duras por Mélanie Thierry es sobresaliente y muy solventes las interpretaciones de Benoît Magimel en el papel de Pierre Rabier - policía de la Francia petenista – y Benjamin Biolay en el papel de Dyonis Mascolo, el amigo protector que siempre está cuando hace falta y que termina convirtiendose  en su amante. Pero Duras es una escritora que, aunque siempre interpone una distancia, padece y observa reflexivamente cada acontecimiento, cada episodio, cada situación a la que se ve abocada. O que se le echa encima sin remedio. Por eso no puede escapar a la realidad del Paris ocupado en el que está inmersa y en la que el colaboracionismo no encarna solo en la figura de Rabier- el policía petenista que la pretende  - sino en esa multitud anónima en la que se escuda tanto el resistente que delató a su marido, como el grupo de exaltados que intentan linchar en plena calle  a un joven transeúnte al que acusan de “terrorista”. Tampoco escapa a su mirada escrutadora cómo el reemplazo de las autoridades de la ocupación por las autoridades gaullistas es acompañado tanto del restablecimiento del principio de la autoridad como de la imposición apenas disimulada de un olvido sobre lo que fue la Francia de Petain. El olvido que hiere a Duras y a las mujeres que como ella van diariamente a la estación del ferrocarril a esperar el regreso de sus maridos de los campos de concentración alemanes. Entre ellas las mujeres judías cuyos maridos o familiares fueron detenidos y deportados en fechas tan tempranas como la de 1942. Como fue el caso Madame Bordes - interpretada en la película por Anne-Lise Heimburger. O el del propio realizador de la misma, cuyo tío y cuyos abuelos paternos fueron detenidos y deportados ese mismo año y nunca regresaron. Son esas mujeres que esperan sin perder la esperanza las que se niegan a olvidar y hacer la tabula rasa sobre la que se quiere escribir una historia que no es la que han vivido. Son las que se niegan a aceptar que el año pasado se comprometieron con una cita en Marienbad.                

¡Qué grande es el teatro politico!

En estos diez días que estremecieron a España, el teatro político nos ofreció algunas de sus más intensas y apasionadas funciones. Es lo que tiene, que da lo mejor de sí cuando el poder que escenifica se pone realmente en juego, amenazada la continuidad de sus formas inexcusables, expuestas a un riesgo mortal las rotundas certezas de la narrativa que diariamente lo legitima. Y eso que el vértigo que terminó dominando la escena empezó en un momento en el que todo parecía perfectamente controlado por Rajoy, un virtuoso en la imposición de la agenda política y en el crucial manejo de los tempos de la política. La sentencia del caso Gürtel, dilatada durante y años y años por la acumulación desorbitada de expedientes y los cambios interesados de jueces, tuvo finalmente que proferirse. Y aunque farragosa y llena de circunloquios dejaba constancia de que la corrupción en el PP no obedecía al modelo de “los casos aislados “sino al de las conductas “sistemáticas”. Eran demasiadas las evidencias como para que pudiera decir otra cosa, so riesgo de que el desprestigio que ronda amenazante al Poder judicial se convirtiera en una protesta unánime de consecuencias imprevisibles. Rajoy habría podido encajar este enésimo tropiezo judicial con su habilidad para escabullirse de las preguntas difíciles sino hubiera sido por los benditos presupuestos que todavía no lograba aprobar. Por culpa entre otras cosas de la aplicación del dichoso artículo 155 en Cataluña que el PNV le exigió suspender… antes de retirar dicha exigencia y dar su sí a los presupuestos por “responsabilidad”, sea lo que sea la responsabilidad. Pero lo hizo demasiado tarde, cuando ya la sentencia de la trama Gurtel no admitía más demora y tenía que publicarse. Pero Rajoy no se amilanó y movió ficha. Uno de los tres jueces del proceso pidió tiempo para su voto particular y retrasó su redacción lo suficiente como para que el Congreso de los diputados aprobara los presupuestos. La sentencia y el voto particular se publicaron al día siguiente, sin que Rajoy imaginara siquiera que arruinaría sus planes de terminar la legislatura y presentarse a la reelección. Se sentía Helmut Köln, el incombustible. Pero va el Pedro Sánchez, secretario general de un partido que uno de esos sesudos análisis del diario El país ya le había aplicado la extremaunción, y presenta una moción de censura. Fue Troya. Se destaparon el ánfora de Pandora y la caja de los truenos y la función se convirtió en el duelo final de La pandilla salvaje, con fuego a discreción de todos lados, incluidos los sensatos que nunca faltan, diciendo que no estaban en desacuerdo con jubilar a Rajoy pero que esas no eran manera. O que la censura no podía prosperar porque no contaba con los votos de los nacionalistas. Y que si contaba era porque con había pactado con ellos la rotura de España. Un pandemonio, una vocinglería, un mar de leva de acusaciones de traición y golpe de estado, advertencias sobre el caos en que se hundíaEspaña, los “mercados” asumiendo el papel del destino inapelable y esos subidones de adrenalina promovidos por todos los medios y todas las pantallas que los derbis y las finales de campeonato ya quisieran para sí. Y después del clímax el anticlímax del final feliz. A rey muerto rey puesto. ¡Qué grande es el teatro político! Garci.

Porvenir radiante.

Visito la exposición Radiante porvenir en el Museo Ruso de Málaga y la contrasto con otra exposición legendaria: Viviendo con el pop. Una demostración de realismo capitalista, realizada en 1963 en  Dusseldorf. Cierto, el contraste puede resultar injusto y hasta ofensivo porque Radiante porvenir es una ambiciosa panorámica del arte hecho durante los 70 años que duró la Unión Soviética, mientras que la otra fue una intervención puntual de Gerhard Richter, Sigmar Polke y Konrad Leug en unos grandes almacenes de Dusseldorf. La primera nos enfrenta a la revolución rusa y a la trágica y a la vez prodigiosa historia de la Unión Soviética en tanto la segunda fue –según el propio Richter - una “provocación”, que pretendía poner en ridículo al “realismo socialista” y hacer lo mismo con la “posibilidad de un realismo capitalista”. Pero si cabe compararlas es porque de la comparación emerge  la relación privilegiada que el realismo socialista y el Pop art mantuvieron con la publicidad. Política en un caso, mercantil en el otro. La relación que los emparenta con el Barroco, el arte de la propaganda fide, de la propagación de la fe en la Iglesia antes que en Jesucristo. Los críticos del realismo socialista suelen tildar sus manifestaciones de “mera propaganda” que, para más inri, estaba al servicio de un régimen dictatorial. 

Pero hoy cuando ese régimen ya es historia y ha quedado aplazada sine die la llegada del “porvenir radiante” entonces prometido, cabe volver sobre el realismo socialista y advertir que bajo su vocación instrumental y su orientación apologética se pintaron y esculpieron  muchas obras que sobrepasaron las limitaciones y servidumbres del anuncio o del cartel publicitario. Obras que demostraron la capacidad aparentemente inagotable de la pintura y la escultura de metamorfosearse en función de las más diversas etapas históricas y de las más

heterogéneas  necesidades y exigencias.  Andy Warhol también supo ir más allá de las imitaciones publicitarias con las obras tan paradigmáticas como las que dedicó a la sopa Campbells o al detergente Brillo. Así como Roy Liechtenstein fue más allá los propios del comic cuando el comic aún no se le reconocía  la dimensión estética que ahora nadie le niega. Los cuadros de Alexander Deineka, Lidia Frolova – Bagreiva, Alexander Samajválov, Boris Tsekov o Boris Yermoláiev incluidos en esta exposición son pintura de pleno derecho. Como son esculturas sin ningún género de duda las de Serguei Mérkurov, Leonid Sherwood, Yevgueni Vuchétich o Dmitri Shajovskói, que también pueden verse en la misma.

Otro si: aunque todos estaban encuadrados en la misma escuela, sus obras demuestran que cada uno interpretó los principios de la misma a su manera.

El 68 en Paris y México

La galería La Caja Negra de Madrid está celebrando tanto el Mayo de 68 parisino como el Octubre mexicano, con una exposición de carteles de ambos  acontecimientos que bien vale la pena visitar. Y no porque ofrezca una gran panorámica o porque aclare por fin qué fue lo que realmente ocurrió en aquella coyuntura histórica sino porque nos acerca a las pasiones y las pulsiones de los activistas que desempeñaron un papel crucial en dichos acontecimientos. En especial los  estudiantes y los artistas tanto en ciernes como consagrados que convirtieron a las facultades de bellas artes de entonces en talleres gráficos donde se imaginaban, diseñaban y realizaban los carteles que después habrían de pegarse por toda la ciudad. Lo suyo fue un experimento de trabajo colectivo, inspirado y con frecuencia poético, opuesto al trabajo rutinario y alienado del que los obreros quisieron librarse tomándose las fábricas, poniéndose en huelgas o participando en multitudinarias manifestaciones callejeras. O las tres cosas a la vez. Los carteles expuestos dejan ver esta impronta artesanal en su abrupto contraste formal con los que hacia circular la ya entonces la omnipresente publicidad. Tanto por sus lemas y sus consignas - tan diferentes – como por su factura, tan evidentemente manual. Estos carteles sin siquiera proponérselo fijaron el pulso exaltado del movimiento, la respuesta inconsciente de los cuerpos- y no solo de la mano - a sus exigencias y a los estímulos de las voces que se hacían escuchar con fuerza en los mítines y las asambleas tumultuosas.

“Pedían la palabra”- afirmó  Aurora Fernández Polanco en un esfuerzo por captar las motivaciones últimas de quienes fueron los protagonistas de unas movilizaciones que permitieron el surgimiento desde la nada de entusiastas oradores y dieron la palabra a quienes antes nadie escuchaba. José Luis Barrios - otro de los participantes en el coloquio organizado por la galería con el fin de reflexionar sobre dichas movilizaciones – cifró la diferencia entre el cartelismo del Mayo parisino el del Octubre mexicano en el hecho de que los textos de los primeros eran paradójicos y los de los segundos unívocos. Como las denuncias y las consignas partidistas. La distinción no carece del todo de sentido y remite a las evidentes diferencias culturales entre Francia y México, que sin embargo no anulan el hecho de que tanto en un país como en el otro los protagonistas fueron los movimientos y no los partidos ni los sindicatos. Mientras estos últimos unifican su acción por medio de consignas, de parole d´ordre,  de la ortodoxia en definitiva, los segundos tienden a la multiplicidad y heterogeneidad de voces. A la singular polifonía que marcha par y paso con la invención de nuevas formas de acción política. O de politización de ámbitos previamente excluidos de la esfera política.  En esta exposición hay carteles que denuncian las elecciones parlamentarias como un medio más de dominación, al lado de los que  atribuyen igual función a la televisión y a la publicidad. Eso sí, lo hacen en una Francia donde los aparatos represivos del Estado abstenían de los despliegues de violencia que en cambio si se permitieron la policía y el Ejército mexicano.   

 (En el coloquio citado participaron también Miguel Marina y Jaime Vindel. 11.05.18)

Oscar Masotta hoy

Le teníamos olvidado a pesar de lo mucho que hizo aquí y en la Argentina en aquellos años de agonía del franquismo y de dictaduras militares en el Cono Sur que han terminado fagocitados por la leyenda del Mayo del 68. Olvido ciertamente injusto como lo demuestran sobradamente las dos exposiciones que ahora le recuerdan. La primera- en el Macba - está centrada en su figura y en su época. La segunda- en  el Museo Reina Sofía - se limita a recuperar unas cuantas de sus performances. Pero entre ambas consiguen convertir a Masotta uno de nuestros contemporáneos. Lo es desde luego por su trabajo pionero de divulgación en España y en la Argentina de la obra de Jacques Lacan, cuyo pensamiento por lo demás nutrió el suyo y sigue nutriendo el nuestro.  Y también por su temprana valoración de la pop culture – la de la televisión, la publicidad, el cómic – y  por su empeño en acuñar o apropiarse de los conceptos indispensables para pensar su novedad histórica.   Así como por sus igualmente precoces incursiones en un ámbito entonces radicalmente nuevo: el happening. Al que cuestionó con una agudeza y una pertinencia inesperadas en quién era un intelectual de la periferia.  De hecho fue el instigador, el editor y uno de los más destacados contribuyentes de un libro dedicado al happening, cuya lectura resulta especialmente fecunda ahora, cuando la performance se ha hecho hegemónica atemperado, por decir lo menos, el radicalismo de un  Allan Kaprow, para quien el happening era la invocación de un acontecimiento irrepetible y no una forma de actuación preconcebida y susceptible de repetición. 

Como de hecho lo son las performances cuyo registro y documentación dan cuerpo a la exposición de Dora Garcia Segunda vez/que siempre es la primera - abierta en el Reina Sofía - que incluye la exhibición de una película titulada sintomáticamente Segunda vez, de la que forman parte las grabaciones de tres performances diseñadas y realizadas en su día por Masotta. García las redujo a partituras o guiones con el fin de poder repetirlas, convencida-como Freud y Lacan de que la repetición de lo mismo nunca es la misma repetición.

Hay otra faceta  de la vida y la obra de Masotta que también resulta aleccionadora. Ambas sometidas a las fuertes tensiones causadas por  desplazamiento de la figura del escritor engagé, comprometido a la manera sartreana, por la del pensador que intenta convertir sus palabras en acción contando con la omnipotencia de los media y en una época en la que como afirmó Octavio Paz  “se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social”. Podría decirse que quedó atrapado en esa disyuntiva, en un impasse que retorna con fuerza ahora que la intensidad de los conflictos y las contradicciones sociales y políticas plantea otra vez la cuestión del compromiso del intelectual, aunque lo haga de modo enteramente nuevo.

El retorno de Masotta habría sido imposible sin la dedicación y el extraordinario trabajo de investigación de Ana Longoni, la curadora de la exposición en el Macba titulada Oscar Masotta. La teoría como acción.         

      

En la cámara hermética de Francesc Torres

Veo la exposición de Francesc Torres en el Macba ¹ y no puedo menos que pensar en Rosebud.Y no porque Torres tenga algo que ver con la historia y la biografía del Ciudadano Kane y menos aún con su modelo el omnipotente William Randolph Hearts. No, para nada. Si se me vino a la cabeza la conclusión de la extraordinaria película de Orson Wells es porque la pregunta  que se hace el reportero que investiga su historia por quién era en definitiva ese señor que tantas y tan ambiciosas empresas puso en marcha a lo largo de su vida, encontraba respuesta en la última palabra que dijo antes de morir: Rosebud. O sea el nombre del trineo que Kane perdió para siempre cuando siendo niño fue separarlo de su madre y entregado a la custodia de un rico pariente. El trauma infantil escondía el secreto de las motivaciones últimas de toda una vida tan exorbitada como expuesta al dominio público, debido precisamente a su impetuoso deseo de dominar al público.

De la exposición de Francesc Torres, de su “cámara hermética”, de su ejercicio de “una antropología intransferible”, puede decirse lo mismo: es su Rosebud, la exposición de las motivaciones últimas de una dilatada y compleja carrera artística, a través de una vasta y heterogénea colección de objetos de las más diversos tiempos y procedencias cuyo tono y cuyo temple lo dan los automóviles y aviones de juguetes y los soldaditos de plomo, que no son de plomo pero es como si lo fueran. Gracias a ellos descubrimos que una de las constantes del arte de Francesc, que es el trabajo con los campos de batalla, arraiga en una fascinación infantil por los soldados de juguete y los aviones de combate. Que en él  se habría podido quedar como en tantos de nosotros en  jugar con ellos hasta el desdichado final de la infancia, pero que en él despertó otra pasión tanto o más influyente y  duradera: la de coleccionismo. Coleccionismo aparente o realmente omnífago y en cualquier caso heterogéneo y poco o nada respetuoso con los cánones del arte o con los protocolos de la investigación verdaderamente arqueológica. De allí que este conjunto multitudinario de piezas disímiles, donde lo viejo y lo nuevo se mezclan sin rubor, ofrezca la impresión de un apabullante collage que, además, materializa por así decirlo el collage de videos y películas que emiten siete pantallas con la intención de condensar la historia del siglo XX , The Short Century. Y cuya lógica, puestos a buscar alguna, estaría en la obstinada persistencia unas pasiones infantiles, que en vez de desaparecer para siempre, han seguido alimentando,determinado y sesgando los trabajos y los días de Francesc Torres. Para fortuna suya y la quienes somos sus admiradores.

1. La cámara hermética. Espacio para una antropología intransferible. Macba. Barcelona.