Las anarquitecturas hoy.

He visto casi simultáneamente dos exposiciones que me han traido de nuevo a la cabeza Topo/tipologías agónicas, un proyecto de investigación y exposición que elaboramos con Dario Corbeira hacia el 2000, que nunca pudimos realizar y cuya actualidad y pertinencia es reivindicada nuevamente por estas exposiciones. La primera de ellas es Isidro Blasco. Aquí huidizo que, aunque visité ayer mismo, fue inaugurada el 17 de marzo en la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid. La muestra reune 41 trabajos de este arquitecto desdoblado en fotógrafo y escultor, que rinde tributo a Gordon Matta-Clark en una de esas piezas suyas de grandes dimensiones, en las que la fotografia y al escultura se articulan de una manera digamos deconstructiva o papirofléxica y en la que aparece en un recodo la imágen de uno de esos lotes de tierra desperdigados por toda la geografia de Manhattan, y de uso imposible por sus dimensiones minúsculas Manhattan, que Matta - Clark fotografió y el algún caso llegó a comprar. El homenaje se hace incluso mas explícito en una de las maquetas expuestas de la planta superior de esta sala, cuyo modelo evidentemente es la casa cortada por la mitad y de arriba a abajo por el artista americano en los inicios de su carrera artística.
Pero Blasco no es el único que reconoce su deuda con Matta Clark. También lo hace el colectivo artistico mexicano Terciounquinto, que inauguró el sábado pasado (10.04.10) una exposicion titulada Prólogo. Galería Peter Kilchmann, Zurich. La exposicion consiste en una intervencion a lo Matta Clark en toda regla, que se inicia en el hueco de gran tamaño que estos artistas ordenaron perforar en el muro que separaba la parte trasera del archivo de la galería del corredor que permite el acceso del público a la misma. Esta táctica de cerrar o bloquear los accesos habituales de los sitios públicos y de reemplazarlos por otros perforados o abiertos ad hoc en alguno de sus muros, los de Tercerunquinto ya la han aplicado en otras partes del mundo y responde a su intención de poner en evidencia que el acceso del público del arte a las instituciones del arte siempre está controlado por un sistema de exclusas y de filtros. La documentación fotográfica y videografica de esas acciones previas integra la parte mas importante de esta muestra y en ella destaca la fotografia de gran formato que registra la intervención del grupo en la bienal de arquitectura de 2009 de Shenzhen & Hong Kong. Intervención muy simple, en la que se limitaron a perforar uno de los muros exteriores de una de las sedes de la bienal la palabra ANARCHITECTURE. O sea la palabra que sintetiza el pensamiento y las estrategias de Matta Clark. Y que a mi me remitió en esta oportunidad a The Art of the War, un articulo del arquitecto y teórico israeli Eyal Weizmann - actual director del Center for Research Architecture del Goldsmith College de la London University - que fue publicado en mayo de 2006 por la revista Frieze. En dicho artículo Weizmann afirma que ¨ Contemporary military theorists are now busy re-conceptualizing the urban domain. At stake are the underlying concepts, assumptions and principles that determine military strategies and tactics. The vast intellectual field that geographer Stephen Graham has called an international ‘shadow world’ of military urban research institutes and training centres that have been established to rethink military operations in cities could be understood as somewhat similar to the international matrix of élite architectural academies. However, according to urban theorist Simon Marvin, the military-architectural ‘shadow world’ is currently generating more intense and well-funded urban research programmes than all these university programmes put together, and is certainly aware of the avant-garde urban research conducted in architectural institutions, especially as regards Third World and African cities. There is a considerable overlap among the theoretical texts considered essential by military academies and architectural schools. Indeed, the reading lists of contemporary military institutions include works from around 1968 (with a special emphasis on the writings of Gilles Deleuze, Félix Guattari and Guy Debord), as well as more contemporary writings on urbanism, psychology, cybernetics, post-colonial and post-Structuralist theory. If, as some writers claim, the space for criticality has withered away in late 20th-century capitalist culture, it seems now to have found a place to flourish in the military ¨. Y despues de esta introduccion general - que de manera tan poderosa llama la atencion sobre los vinculos insospechados entre el pensamiento llamado postestructuralista y el pensamiento militar contemporáneo - Weizmann se concentra en la experiencia israeli, y singularmente en uno de los think tank mas destacados de las fuerzas armadas de ese país: el OTRI, el Operationed Theory Research Institute, fundado en 1996 y dirigido hasta 2006 por el brigadier general Shimon Naveh, cuyas palabras cita extensamente Weizmann en su articulo. Gracias a ellas queda claro la importancia que tuvo la obra y el pensamiento de Matta Clark en la elaboracion teórica por parte de OTRI de la táctica empleada por el ejercito israeli en los combates que libró en 2002 por el control de la ciudad palestina de Nablus. En aquella oportunidad los israelies penetraron en la densa trama urbana de la ciudad moviendose horizontalmente a traves de los muros y verticalmente a través de agujeros abiertos en techos y suelos. Y tal y como subraya Weizaman esta táctica de combate - que por lo demás resultó muy eficaz - está inspirada en la propuesta de ¨un-walling of the Wall ¨ de Matta Clark.
En el proyecto de Tipo/topologias agonicas queriamos poner en evidencia las innegables conexiones entre ´el estallido ´de los campos de batalla característico de las Postmodern Wars y ´el estallido ´ de las formas y de los espacios en la arquitectura deconstructivista. Pero no lo logramos porque ninguno de los responsables de los los museos y centros de arte a los que presentamos el proyecto se interesó en él. Quizas estas exposiciones que ponen de presente la actualidad del pensamiento de Matta Clark le den una segunda oportunidad a un proyecto que sin duda la merece.

Otra vez el Dominó Canibal

Los viajes y el exceso de trabajo me han tenido alejado de las páginas de este blog lo suficiente como para que resulte tardío el relato que sin embargo voy a hacer a continuación de mi experiencia en el nuevo episodio de Dominó Canibal, que es la segunda edición de la bienal de Murcia travestida en cadaver exquisito por obra de la voluntad de su actual comisario: Cuahtemoc Medina. El primer episodio corrió a cargo - tal y como lo registré en este mismo blog - Jimmie Durham. Y el segundo, de Cristina Lucas, quien protagonizó el 23 de marzo una performance prolongada y multifacética. Yo asisti invitado por la organización, junto con otros críticos de arte de Madrid, entre los que se contaba Miguel Cereceda, con quien compartí el vuelo Madrid- Alicante, primera etapa del itinerario que concluía en Murcia. El vuelo salió muy temprano pero al llegar al espacio aéreo de Alicante nos encontramos con la desagradable sorpresa de que la niebla impedía los aterrizajes. Sobrevolamos el aeropuerto durante mas de 50 minutos, esperando que ese enojoso efecto atmosférico de la inversión térmica se disipara. Afortunadamente - y cuando estabamos a punto de regresar a Madrid - el capitán del avión obtuvo in extremis la autorización de aterrizar. A la salida del aeropuerto nos esperaban un par de coches de alquiler que nos llevaron directamente al lugar de la performance de Cristina: un parque en la rivera del rio Segura, en pleno centro de la ciudad. Y aunque por culpa de la dichosa niebla llegamos cuando la misma ya había empezado, pronto descubrimos que nos estaban esperando tanto la artista como el curador. Y explico porqué. El programa diseñado por Cristina Lucas para esa mañana incluia dos actos simultáneos: la realización de un asado o una barbacoa, en unos asadores construidos cada uno sobre el barril de petróleo cortado por la mitad de arriba a abajo, a los que se habían añadido cuatro patas metálicas apoyadas en ruedas. Y una rueda de prensa, al aire libre y con los asadores metálicos en semi círculo delimitando el escenario que presidían,sentados delante de una mesa muy baja, Critina y Cuahtemoc. La rueda de prensa funcionó, además, ciñiendose estrictamente a la regla del quid pro quo, o sea de una cosa por otra, por lo que cada periodista sólo podia hacer preguntas a Cristina o al curador si estaba dispuesto, a su vez, a responder a una pregunta. Yo pregunté qué habia hecho Cristina con la intervención la pasada intervención de Durham en Dominó canibal. Ella me respondio que los asadores habian sido hechos con los barriles incorporados por el artista americano a su propia intervencion. Y luego me preguntó porqué me habia hecho crítico de arte. Le respondi que por una decisión cuyos fundamentos o motivaciones últimas seguian escapando a mi consciencia. Y cuando relativicé su afirmación de que la barbacoa en curso era una forma de desacralizar el arte, afirmando que ese propósito dificilmente podía lograrse ahora, cuando todas las formidables potencias del marketing se orientan a sacralizar las mercancías, ella me preguntó si la crítica de arte era libre. Yo le respondi que no, que no era libre - por lo menos en en el sentido counmente aceptado del término ´ libre ´- porque la critica no existe como tal sino se comunica y la comunicación está hoy determinada radicalmente por la empresa, cuyos intereses son los que permiten y a la vez modelan los flujos de la comunicación. La critica de arte no puede sustraerse a los intereses de la empresa. Otra cosa es que los críticos intenten mantener una distancia critica con respecto a dichos intereses. Y lo consigan.
La rueda de prensa concluyó con la inesperada intervencion de uno de los encargados del asado, quien preguntó a Cristiana qué pensaba de quienes habían entablado recientemente una demanda para pedir que se derribara un templo católico construida en lo alto de Montehermoso, un peñón que se destaca claramente en medio del valle del Segura en el que se asienta Murcia capital. El anónimo interrogador omitió informar a Cristina que el templo fue construido durante el franquismo sobre las ruinas de una alcazar musulmán. Asi que Cristina interpretó la pregunta como si estuviera dirigida a recabar su opinion sobre los ataques a templos e imagenes religiosas en general y respondió que ella estaba con quienes pedían su abolición. O por lo menos eso fue lo que entendi de su respuesta.
Las cuestiones referidas a sacralización/desacralizacion e inclusive la de iconoclastia implicita en las ruinas musulmanas tachadas no abandonaran sin embargo el resto de la performance de Cristina Lucas. Inmediatamente despues del fin de la rueda de prensa ella organizó una auténtica procesión, formada por todos los participantes en la rueda de prensa que estuvieron dispuestos a arrastrar, como si fuera un carrito, todos los asadores empleados en la barbacoa. Tan singular procesión concluyó en el interior del antiguo templo de la Veronica, locus privilegiado del proyecto Dominó Canibal, donde, siguiendo instrucciones de Cristina se dispusieron regularmente, formando una cruz que duplicaba en el suelo la cruz formada por la bóveda, el abside, la cúpula y las naves laterales de ese templo desafectado. Y en lo alto de los muros del mismo, nos esperaban los siete viacrucis rituales que nuestra artista había previamente compuesto con los restos y materiales movilizados por Durham para su intervención. Entonces pensé que si el gesto de Durham de acopiar y exponer basuras y sobrantes en un antiguo templo obedecio al deseo de desacralizar lo que ya no es un templo desafectado sino un espacio sagrado del arte, el gesto de Cristina fue en la dirección exactamente contrario porque empleó los materiales de desecho de Durham con el proposito, consciente o no, de resacralizarlos, reafirmando asi el caracter sacro del espacio del arte donde ella ahora los expone.

Oswaldo Macia y Darfur.

Julia Cistakova, la curadora de la exposición colectiva Pandora ´s Sound Box, me encargó un ensayo sobre la obra que Oswaldo Macia mostró en esa colectiva y que transcribo abajo. La obra, con un titulo muy largo, consiste en una pantalla donde se contraponen las imagenes de un camello y de un perro y en donde canales por medio de los cuales se escuchan incesantes ladridos de perros.

Darfur: en el olvido y en el recuerdo

Darfur es un conflicto remoto, turbio, despiadado y singularmente violento que desapareció de las primeras planas de los diarios y de los informativos de la televisión antes que pudiéramos aclarar sus verdaderos motivos ni las razones de fondo de la fría indiferencia de la comunidad internacional ante las penalidades y el prolongado sufrimiento de sus incontables víctimas. En esta época que se enorgullece estar informada al instante de cuanto ocurre en las cuatro esquinas del planeta existen sin embargo unos triángulos de la Bermudas o unos agujeros negros en los que desaparecen enigmáticamente y sin dejar apenas rastro acontecimientos sobrecogedores que durante muchos meses alimentaron intensos flujos de información diaria. A la tragedia de Darfur le ha sucedido algo semejante hasta el punto de que puede imaginarse cuán desoladora resultaría la encuesta que hoy preguntara al ciudadano común y corriente de cualquiera de las capitales de Occidente por su existencia. Es muy probable que la mayoría de los encuestados haya olvidado hasta el nombre de ese extenso territorio de Sudán - en África - donde hasta hace muy poco tiempo la guerra civil se mezclaba con las masacres, las violaciones masivas, los cruentos enfrentamientos religiosos y las sórdidas ingerencias extranjeras.
Pero ante una comprobación tan deprimente nos quedará siempre el recurso de enfrentar la amnesia con obras como la que Oswaldo Macia consagró a Darfur - que es tanto una insólita protesta contra la indiferencia con la que el mundo contempló los terribles padecimientos de las víctimas como un ingrávido memorial erigido contra el olvido de las mismas. Su titulo es la cita de un sentencia acuñada por los habitantes de Darfur en esos días de espanto: The dog barks but it makes no difference to the Camel- We are the dogs the World is the Camel. Es difícil encontrar palabras más adecuadas que estas - tan pocas y desnudas - para expresar los sentimientos de abandono y soledad de las víctimas de la tragedia de Darfur y resulta igualmente difícil imaginar otra manera distinta de la que encontró Oswaldo Macia para potenciar extraordinariamente el efecto emocional de tales palabras. Y la encontró donde menos podía esperarse, en un lugar tan distinto de la seca y áspera geografía del Sahara que es prácticamente imposible asociarlo con los camellos de los sudaneses y menos aún con sus sufrimientos. El sitio es Caligari, una ciudad italiana antiquísima y un puerto sobre el mar Mediterráneo, a donde Macia fue invitado a exponer en 2006 y donde él descubrió en una de sus fecundas derivas urbanas un centro municipal de acogida de perros abandonados por sus dueños en la calle. Ignoro si Macia había leído por entonces Kaputt, la novela en la que el escritor italiano Curzio Malaparte narra sus experiencias durante la Segunda Guerra Mundial, y en la que figura un pasaje que por su eficacia expresiva enlaza con la pieza que Macia ha dedicado a Darfur. En ese pasaje Malaparte cuenta su visita a un centro de investigaciones médicas situado en una ciudad del norte de Italia, donde es conmovido por el encuentro con una veintena o más de perros encerrados en una habitación aséptica e impoluta y que sin embargo no ladran. Cuando él pregunta por la razón de tan ominoso silencio sus acompañantes le explican que esos perros no ladran porque les han cortado las cuerdas vocales con el fin de que sus ladridos y lamentos no interfieran en los experimentos a los que son sometidos por los investigadores médicos. A pesar de su riqueza en anécdotas y acontecimientos bélicos de todo tipo falta en Kaputt sin embargo alguna mención explícita a la red de campos de concentración con la que el nazismo cubrió en su día a Europa, pero el lector de esta novela siente que esa protuberante ausencia está suficientemente compensada por el episodio de los perros privados quirúrgicamente de su propia voz, que funciona como una contundente alegoría de la crueldad inhumana implícita en esa ´ razón instrumental ´ que - tal y como sostuvo Theodor W. Adorno en contra de la opinión de Martin Heidegger – estaba en la base del proyecto de los läger, de los campos de exterminio y de trabajo esclavo de los nazis.
Los perros del albergue de Caligari sí que ladran pero lo hacen de manera tan desgarradora y desesperanzada que no es de extrañar que Macia haya grabar los ladridos de doscientos de ellos para componer la dolorosa melodía que es la parte central de la obra con la que él ha interpretado la tragedia de Darfur. Y no es de extrañar tampoco que quienes nos sometemos a la experiencia directa de escuchar esa melodía cacofónica tendamos a identificarla como la expresión mas acertada del dolor de las víctimas del conflicto de Darfur. Ni tampoco advertir igualmente en ella, una sobrecogedora versión del lamento siempre inaudito de los animales, de todos los animales, a los que hemos convertido en Perros de laboratorio, para decirlo con el titulo del extraordinario libro de poemas de Santiago Sylvester. Y puede irse mas allá todavía y descubrir alarmados que esas campanas doblan por nosotros mismos, por nuestra propia condición animal omitida, obliterada, subyugada por ese devenir maquínico del que ya no podemos ni sabemos cómo escapar.
Habría que concluir diciendo que esta pieza sobre Darfur de Oswaldo Macia forma parte del conjunto de obras que él ha compuesto a lo largo de su trayectoria artística en las voces animales cumplen un papel decisivo. Entre la mas ambiciosa es probablemente Something going on above my head, una pieza acústica de 30 minutos de duración, de 1999, en la que él asume y resuelve el desafío de incorporar el canto de los pájaros a una obra musical. Y lo hace descartando la mediación que suponen la escritura musical y los instrumentos musicales y apelando directamente a las grabaciones de los cantos de los pájaros, con las que trabajó directamente en la mesa de ediciones para generar una auténtica sinfonía, en la que los 64 instrumentos e instrumentistas que suma el mínimo de una orquesta sinfónica normal están reemplazados por los cantos de 2.000 pájaros grabados en cuatro continentes. Impresionante.