martes, 27 de marzo de 2012

Hans Haacke o el aplazamiento sine die de la lírica.

Hans Haacke es un poeta cuya vocación parece, sin embargo, irremediablemente herida por esos versos en los que Bertold Brecht se queja amargamente de unos tiempos en los que escribir celebrando al pájaro o a la flor es casi un delito porque supone callar sobre tantas miserias. De la vocación poética de Haack no dejan duda muchas de las obras que realizó en el primer tramo de su carrera artística. Y de las que hay una muestra representativa en la exposición que actualmente le dedica el Museo Reina Sofía de Madrid (14 .02.12),entre las que destaco Grass Grows (1967- 1969), un montículo en el que crece la hierba con el mismo ímpetu elemental que han celebrado todos los poetas de la gran tradición romántica. Y también Bowery Seeds (1969-1970), una secuencia de fotografías dedicadas a las semillas cagadas por los pájaros que arraigaron y germinaron en la estéril terraza de un edificio del Bowery neoyorquino. Estas obras cantan la prodigiosa capacidad regenerativa de la Naturaleza, mientras que en Monument to Beach Pollution (1970), esa misma capacidad es puesta en duda. Ese año Haacke construyó un montículo con basuras y escombros en una playa de Almería, muy cerca presumiblemente del lugar donde cayó al mar una de las cuatro bombas de hidrógeno que portaba un bombardero B 52 cuando en 1966 chocó en pleno vuelo con su avión nodriza y se precipitó a tierra hecho pedazos. Si las bombas atómicas arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki en 1945 anunciaron el comienzo de una época en la que la vida entera podía ser reducida a cenizas en un planeta carbonizado, y la llamada Crisis de los misiles de 1961 en Cuba demostró hasta qué punto esa posibilidad entraba en los cálculos estratégicos de la política mundial, el accidente del B 52 en Palomares añadió la inquietante constatacion de que el apocalipsis nuclear puede producirlo un simple error humano. El elegiaco monumento de Haacke parece, sin embargo, mas tributario de la imagen del planeta ahogado en su propia basura pronosticada por el Club de Roma que la del yermo sumido en las tinieblas de un interminable invierno nuclear pero, haya sido la que haya sido la que inspiró a Haacke, lo cierto es que a partir de esa coyuntura él abandona la lírica de entonación romántica y se concentra en la crítica y la denuncia de la apropiación y el usufructo del arte por el gran capital.
En la exposición del Reina Sofía figura unas cuantas obras representativas de esa nueva orientación, entre ellas Der Pralinenmeister (1981),una instalación de la que ha hecho distintas versiones y que llama la atención sobre la forma cómo Peter Ludwig, el gran empresario alemán del chocolate, utilizó el arte para promover sus negocios y enriquecerse. También figura Thank you, Paine Weber, una obra cuya primera versión data de 1979 y cuyos propósitos fueron tanto la crítica de la ideología neo liberal promovida intensamente por la publicidad corporativa de este gran empresa financiera, como la puesta en evidencia de Donald Marron, quien fuera presidente y director ejecutivo de esa empresa entre 1981 y 2001, año en el que se fusiona con UBS AG, el gigante suizo de las finanzas. Marron fue elegido en 1985 presidente del Patronato del MoMA y en 2005 consiguió que la ampliación del célebre museo neoyorquino se inaugurase con una muestra de la extraordinaria colección de arte contemporáneo que Marron compró para la empresa.
Pero la obra probablemente más nueva e impactante entre todas las expuestas en el Reina Sofía, se titula como el conjunto de la muestra Castles in the sky(2012). Es una obra compleja, que junta varias construcciones espaciales con una video proyección de 35 metros de largo, y cuyo motivo es el Ensanche de Vallecas. Un ambicioso proyecto de expansión urbanística de Madrid de 20.000 viviendas o más, cuya construcción se quedó a mitad de camino cuando reventó la descomunal burbuja inmobiliaria que infló la economía española durante más de una década. Su aspecto inacabado y fantasmal es un testigo mudo de cuan delirante fue la política que infló una burbuja que con su estallido mostró que tenía la ilusoria solidez de los castillos en el aire. Esos que Haacke evoca en su expo con una endeble construcción de cordeles y copias de las escrituras de los pisos del Ensanche que garantizan legalmente la propiedad de un piso cuyo valor e incluso su propiedad efectiva pueden evaporarse súbitamente en el aire, como de hecho ha sucedido con centenares de miles de los pisos que ofrecieron una engañosa consistencia a la burbuja inmobiliaria. A Haacke le ha llamado además la atención que los promotores del Ensanche eligieran para sus calles nombres como Arte abstracto, Pop expresionista, Arte conceptual, etcétera. Y se comprende: un artista de su orientación no podía pasar por alto que el arte moderno ha alcanzado tal grado de difusión y prestigio que los promotores inmobiliarios no vacilan en utilizarlo como un poderoso reclamo publicitario. Haacke subraya esta nueva forma de apropiación del arte por el capital poniendo junto al cartel de la calle Arte Conceptual una pieza emblemática de Hans Haacke y junto al del Arte Pop, una obra importante de Andy Warhol. Y así, hasta agotar los nombres de este insólito callejero.

jueves, 22 de marzo de 2012

MUNTADAS.

En la web < esferapublica> de Bogotá encuentro este texto sobre el trabajo artistico de Muntadas que a pesar de su caracter irónico, o precisamente a causa del mismo, me ha hecho gracia. Que en el mundo del arte no todo tiene porqué ser solemne...
MUNTADAS ©
MUNTADAS es una firma internacional especializada en la realización de proyectos de instalaciones multimedia de mediana y gran envergadura para instituciones y eventos culturales en las grandes ciudades y festividades artísticas de máximo prestigio internacional. MUNTADAS garantiza que la intervención realizada creará condiciones para que los ciudadanos reflexionen sobre elementos simbólicos o preocupantes de su ciudad y que por su naturaleza evidente y reiterativa suelen ser pasados por alto. En el caso de las intervenciones en eventos específicos, se buscará que los visitantes puedan ver aquello que está detrás del evento mismo y que a la vez que lo hace posible; en muchos casos cuestionando la intención que manifiesta tener. MUNTADAS asume conscientemente para sus productos la estética genérica que establece las pautas para la publicidad y la señalización de espacios públicos (calles, aeropuertos, centros comerciales).
Muestra de ello, la línea de productos ON TRANSLATION, que MUNTADAS ha afianzado internacionalmente durante la última década y media en la que la globalización, los grandes medios y corporaciones, y la internacionalización del miedo se apoderaron del mundo, o al menos de su imagen proyectada. El lema: ATENCIÓN: LA PERCEPCIÓN REQUIERE PARTICIPACIÓN, ha sido traducido a más de una veintena de lenguas y se ha impreso en fachadas, pancartas publicitarias, carteles, afiches, publicaciones, medios masivos, etc. En muchos de los casos, como en Argentina, hizo parte de la campaña publicitaria para invitar a los ciudadanos a los lugares donde tuvo lugar la exposición.
ON TRANSLATION, incluye los productos STAND BY (2006), THE AUDIENCE (1999), ON VIEW (2004), THE BOOKSTORE (2001), que por su naturaleza relativa a los espacios expositivos puede acompañar cualquiera de las muestras. Ejemplo de diálogos con ciudades específicas son: A CIUTAT / LA VILLE / DIE STADT (1999-2004 – Graz, Lille, Barcelona), EL APLAUSO (Bogotá, 1999), EL TREN URBANO (San Juan, 2005), CULOAREA (Arad, 1998), THE GAMES (Atlanta, 1996), THE PAVILION (Helsinki, 1995). Muestras generales de la serie que incluyen un diálogo crítico con el espacio donde se exhiben son: MUSEUM (Barcelona, 2002) y IL GIARDINI (Venecia, 2005). LA MESA DE NEGOCIACIÓN (1998) es el único objeto de la marca y en su singularidad resume buena parte de la idea del proyecto general de dominación mundial.
MUNTADAS cuenta con las oficinas centrales en Nueva York, donde se encuentra la residencia del director general A. M., y con una plana de colaboradores esparcida en distintas ciudades del mundo, pero con una relación especial con la oficina de Barcelona, donde se encuentran la coordinadora general de operaciones y el redactor oficial de textos de catálogo. De todos modos, MUNTADAS se compromete con viajar al lugar en que el pedido sea realizado, y a buscar (o crear) allí el mejor equipo posible para que el proyecto diseñado para la situación sea realizado con la mayor precisión y rigor posible. En el catálogo, en la letra menuda, a todos los miembros del equipo les será reconocido su trabajo, pero como un todo el proyecto aparecerá firmado por MUNTADAS, y se garantiza que independiente del equipo y el lugar, el producto final tendrá el sello que identifica la casa matriz.
MUNTADAS se consolidó como firma en los años ochenta con la serie más lírica y expresionista de instalaciones de su director general, definidas por él como MEDIA ARCHITECTURE INSTALLATIONS (M.A.I.), y con su proyecto colaborativo más complejo hasta el momento: BETWEEN THE FRAMES (1983-1992) que hacía parte de su serie de deconstrucciones del aparato galerístico y museal. Eran años de la consolidación de la economía salvaje del mercado, de la extrema mediatización de los espectáculos deportivos y musicales y artísticos. Dentro de las M.A.I, STADIUM (1989) manifestó la conciencia de la idea de espectáculo y THE BOARD ROOM (1987) la del mecanismo de decisión de las corporaciones y su relación con el control mediático de los individuos. Por su parte, THIS IN NOT AN ADVERTISMENT (1985) y THE LIMOUSINE PROJECT (1990), que posibilitaron hacer públicos sus mensajes en TIMES SQUARE y en una limosina de MANHATTAN hicieron consciente a A. M. del potencial de las intervenciones urbanas, en particular de las pantallas externas y vehículos. MEDIA EYES (1981), un aviso publicitario en las calles de Boston realizado con Anne Bray, ya había incursionado antes por estos caminos.
Las dimensiones de los proyectos, y la claridad cada vez mayor de la necesidad de responder a las condiciones específicas de los lugares de los encargos, definió la configuración de la empresa. THE FILE ROOM (1994), archivo colaborativo relativo a la censura, proyecto visionario con relación a las posibilidades de INTERNET, determinó el camino a seguir mediante la serie ON TRANSLATION que fagocitaría todas las ideas y estrategias desarrolladas en los ochenta.
De todos modos, fueron los años setenta en los que A. M. definió sus líneas de trabajo y la ideología general de su proyecto como totalidad. Eran tiempos en que la rebeldía daba forma a la contracultura al tiempo que se consolidaban los grandes medios, y en particular, la televisión se apoderaba del mundo. Los artistas se rebelaban tanto contra los formatos tradicionales como contra las instituciones en que se los exhibían, e incluso contra los usos comunes de los nuevos medios que utilizaban.
En momentos en que se asumía la CRÍTICA como caballo de batalla, A. M. ingeniero con inclinaciones artísticas que llegó incluso a pintar, asumiría todas estas rebeldías mientras buscaba su propio camino para intentar desbaratar las estructuras del sistema mediante las herramientas del sistema mismo.

Marcas tempranas como ARTE <> VIDA (1973) y CONFRONTACIONES (1974) (ambos escritor a mano), establecerán tanto la actitud de mutua correlación entre arte y vida que confundirá desde muy pronto a A. M. con MUNTADAS, como la estrategia de montaje (y de paralelo / contraste / confrontación) que se fijaría desde muy pronto como la gramática de todos sus trabajos desde entonces.
ON SUBJECTIVITY (1978), proyecto realizado desde M.I.T y dónde consolidará su propia versión del proyecto crítico encarnado en la idea de SUBJETIVIDAD CRITICA, constituirá una suerte de manifiesto que dará cuerpo a sus trabajos anteriores a la vez que planteará los lineamientos generales que vendrá a seguir después.

A. M. había nacido en Barcelona y crecido en la España franquista. En los tiempos de la Universidad convivió con una juventud inquieta que se oponía radicalmente a la situación planteada por un estado retardatario. En grupo, asumieron una serie de prácticas artísticas que, buscando alejarse de todo lo que había constituido el objeto artístico, se concentraban en investigar los “subsentidos”, en particular el olfato y el tacto. Como encargado del registro de esas acciones, A. M. dio con el video como herramienta que adoptaría para gran parte de sus proyectos a partir de entonces. Otros de los modos como su grupo decidió rebelarse al establecimiento fue mediante el desarrollo de proyectos locales de televisión. A. M. hizo parte de CADAQUÉS CANAL LOCAL y BARCELONA DISTRITO UNO.
Pero muy pronto, a mediados de los setenta, y luego de un viaje por América Latina en el que A. M. pasa por Buenos Aires, Sao Paulo, Caracas y México D.F. llevando la instalación/performance HOY, decide instalarse en Nueva York. En esa instalación se enfrentaba la información de unos periódicos colgados en una pared de la sala a la presencia del artista en el otro lado, que en la oscuridad y sólo con su pecho iluminado, llenaba el espacio con el sonido amplificado de su respiración. Con el tiempo se fue haciendo evidente cómo tanto la letra manuscrita como la presencia física del artista eran muestras de restos románticos de la concepción del autor, y se impondría cada vez más la frialdad de la pantalla y la tipografía helvética para el estilo de sus proyectos y para la firma de MUNTADAS que aparece hoy en todas las portadas y piezas gráficas promocionales de la empresa.

NY / Madrid / Bogotá 2012
Traducción: Alejandro Martín Maldonado
http://alemartin.tumblr.com/

lunes, 19 de marzo de 2012

Mateo Maté y la domesticación del extrañamiento.



La última obra de gran envergadura que vi de Mateo Maté fue la extraordinaria instalación que hizo en la sala Abiertoxobras, en el Matadero en Madrid el año pasado. Ese es un espacio singularmente difícil, tanto por su rotunda arquitectura fabril como por el hecho de que conserva el hollín que dejó en las paredes, el techo y el suelo el fuego que consumió la enorme cámara frigorífica que allí estaba instalada, cuando Matadero era efectivamente el matadero de Madrid y no un vasto conglomerado de naves industriales vacías que paso a paso van siendo ocupadas por espacios culturales. Maté copó entonces el espacio ennegrecido de esa gran sala ciega con una voluminosa masa de muebles y objetos heterogéneos dispuestos de tal manera que reproducían los típicos recintos de una casa común y corriente: el salón, el comedor, la cocina, la despensa, los dormitorios, etcétera. El conjunto era recorrido de cabo a rabo e incesantemente por un trenecito de juguete que transportaba la cámara de video que grababa las imágenes proyectadas en streaming en la enorme pantalla que ocupaba la pared del fondo. El resultado era muy impactante porque aquello que, en el primer vistazo, aparecía como una confusa aglomeración de cosas y enseres domésticos que apenas podían distinguirse en la penumbra iluminada a ráfagas por la proyección del video se transformaba por obra de la imagen en movimiento y del salto de escala de lo liliputiense a lo monumental en una auténtica metrópoli, con sus avenidas, sus calles, sus rascacielos, sus fabricas, sus almacenes y depósitos, sus plazas, sus recodos y sus recovecos. Metrópolis extraña e irreconocible y que sin embargo antes que ajena resultaba familiar. Como resultan tantas otras obras e intervenciones de Mateo Maté en las que su clara voluntad de extrañamiento de lo doméstico y lo cotidiano se resuelve paradójicamente en la domesticación del extrañamiento. En su asimilación por una normalidad incombustible. Quizás sea este el signo de la época, o la figura de su stimmung, de su sensibilidad dominante, incapaz de sorprenderse por nada de lo que debería sorprenderle justamente por extraño, por espantoso o por inconcebible. O quizás solo sea una impresión mía, causada por un embotamiento de los sentidos exclusivamente mio. Pero sea cual sea el estatuto de esta domesticación del extrañamiento, lo cierto es que volví a experimentarla visitando la intervención que Mateo Maté ha realizado en el monasterio medieval de Santo Domingo de Silos (13.03.12), un lugar apartado en medio de las montañas y lejos del mundanal ruido, donde los monjes se dedican a la oración, el trabajo y a la meditación en la paz y el aislamiento que asegura la sólida arquitectura claustral. Maté interrumpio abruptamente ese sosiego de siglos con una instalación en una de las escuetas salas de piedra del convento que es una réplica de cualquiera de las celdas que habitan los monjes, con la notoria diferencia de que todos sus muebles están flotando. Y hay de nuevo una cámara de video, colocada esta vez en uno de los extremos de un eje de metal, suspendido del techo al igual que los muebles, que va girando en círculo lentamente para permitir que la cámara capte y transmita una visión tan detallada como insólita de ese mobiliario en estado de suspensión. Tendría que haberme sorprendido, debería haberme sorprendendido y sin embargo no lo no me sorprendió.Ojala haya sorprendido a los monjes, sometidos presumiblemente a un sensorium o por lo menos a un régimen de visibilidad menos agobiante que el nuestro.

lunes, 12 de marzo de 2012

Cristina Lucas y las brujas.


En la mitad del pasado mes de febrero la prensa de Madrid trajo la noticia de que el Ayuntamiento de la ciudad de Colonia, en Alemania, había rehabilitado la memoria de Katharina Henot, anulando el proceso judicial que la condenó a la hoguera por brujería cuatro siglos antes. El empecinado promotor de esa rehabilitación es Harmut Hegeler, un pastor cristiano que lleva años intentando que las actuales autoridades alemanes revisen los juicios por brujería que entre los siglos xvi y xvii condenaron a una muerte ignominiosa a por los menos 60.000 mujeres en Alemania. Eso sin contar con el espanto de las torturas. Y Hegeler no está solo en ese empeño, porque otros integrantes de la red a la que está ligado consiguieron que en 2010 el parlamento europeo limpiara el nombre de Anna Goldi, una criada de 48 años quemada por bruja en 1782 en el pueblo suizo de Glarus y que pasa por ser la última víctima conocida en Europa Occidental de ese siniestro capítulo de su historia etiquetado como La cacería de brujas, al que por lo demás evocamos de manera tan ingenuamente infantil en la noche del Halloween. Por esta razón - así como por los dos siglos largos que nos separan del final de la misma - no sorprende que ayuntamientos como los de Aachen o de Büdingen hayan rechazado la solicitud de reabrir las viejas causas de brujería afirmando que ¨ tenían cosas más importantes qué hacer¨. Como por ejemplo - digo yo- realizar esos ¨ ajustes estructurales ¨ con denominación de origen FMI, que ahora asolan las economías europeas y que para una investigadora como Silvia Feducci son sin embargo el eslabón perdido que une la cacería de brujas con las estrategias contemporáneas de expropiación financiera de los bienes comunes. En el prólogo de su libro Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, la notable investigadora italiana cuenta que - después de haber dejado durmiendo el sueño de los justos en un sótano de Nueva York la documentación que le permitió escribir la primera versión del mismo - se fue a trabajar a Nigeria donde, en el bienio 1984-1986, fue testigo los devastadores efectos sobre la situación de las mujeres del país los planes de ajuste estructural impuesto por el FMI al gobierno de turno y que a ella le evocaron las querelles des femmes del siglo xvii. ¨Fui testigo- afirma Feducci – de la instigación de una campaña misógina que denunciaba la vanidad y las excesivas demandas de las mujeres y del desarrollo de un candente debate (…) que tocaba todos los aspectos de la reproducción de la fuerza de trabajo: la familia (polígama frente a monógama, nuclear frente a extendida), la crianza de los niños, el trabajo de los mujeres, las identidades masculinas y femeninas y las relaciones entre los hombres y las mujeres¨. O sea de la mayoría de los aspectos que fueron puestos en entredicho por la despiadada estrategia de amplio espectro y larga duración que entre los siglos xvi y xvii permitió la realización de la acumulación originaria de capital mediante ¨ el cercado de las tierras comunes, la conquista y el expolio de América, la apertura del comercio de esclavos a gran escala y una guerra contra las formas de vida y las culturas populares que tomó a las mujeres como su principal objetivo¨.
Con la actualidad y la pertinencia de la campaña a favor de la anulación de los procesos por brujería también está de acuerdo Iris Gareis - profesora de etnología de Francfurt - que ha informado que ¨ sólo entre 1994 y 1998 alrededor de 5.000 mujeres fueron acusadas de brujería, perseguidas y ejecutadas en Tanzania ¨. Ignoro si Cristina Lucas está al tanto de esta literatura o, por lo menos, de la campaña de rehabilitación de las brujas actualmente en marcha en Alemania, si sé en cambio que el video que presenta actualmente en el marco de su expo individual en la galería Juana de Aizpuru de Madrid, hace blanco en esa diana. El video documenta una performance suya en la que interpreta el papel de una bruja que es llevada ante un tribunal inquisitorial, juzgada y condenada al escarnio público, su larga cabellera cortada de un tajo por el verdugo encapuchado, desnudada, embadurnada de brea y emplumada. Luego la llevan en un camión y la abandonan en el bosque, donde la redime de su soledad el encuentro con un saltimbanqui que, como ella, está embreado y emplumado. Y si cada obra de arte no es nada sin el contexto que la hace posible y le otorga sentido, habría que decir que el video de Cristina Lucas adquiere todo su sentido en una coyuntura política como la actual en España, en la que un gobierno sumiso al papado ha decidido emprenderlas de nuevo contra las mujeres y su derecho a decidir sobre su sexualidad y sobre la maternidad. La bula de 1489 por medio de la cual el Papa Inocencio VIII definió y condenó la brujería afirma que a¨ los oídos de Su Santidad ¨ han llegado noticias de la existencia de mujeres ¨que mediante sus brujerías, hechizos y conjuros, sofocan, extinguen y hacen perecer la fecundidad de las mujeres, la propagación de los animales y la mies de la tierra¨. Resulta estremecedor comprobar hasta qué punto sigue vivo entre nosotros el ominiso legado de ese Papa despiadado.

sábado, 10 de marzo de 2012

Hegemonias fantasmáticas.


El seminario Repensar los modernismos latinoamericanos: flujos y desbordamientos (Museo Reina Sofía,3-4.03.12) tuvo su propio temario: las genealogías en flujo, las narraciones cruzadas, el auge y la reinvención de la abstracción latinoamericana pero el despliegue de los mismos, asi como los debates que los acompañaron, estuvieron invariablemente asediados por la querella de las interpretaciones y el cuestionamiento del canon. La exposición de la propia interpretación como crítica de otra interpretación la ejemplificaron tanto Ariel Jiménez como Luis Pérez-Oramas, en sus ponencias sobre la obra de Ligya Clark. Ambos afirmaron que sus interpretaciones implicaban una crítica del ¨discurso hegemónico¨, del cual sin embargo no se ocuparon directamente aunque - dado el contexto del seminario - podía suponerse que se referían a lo que numerosos críticos y teóricos posmodernos han dado en llamar el discurso ¨ modernista¨. La cuestión del canon irrumpió por su parte en el seminario, en la mañana del sábado 3 de marzo, con la ponencia de Luis Camnitzer, quién criticó airadamente el canon porque determina jerarquías e impone exclusiones en los ámbitos del arte moderno y contemporáneo. Desgraciadamente él tampoco ahondó en las características o por lo menos los rasgos sobresalientes del mismo, aunque en el debate ulterior citara el ejemplo de las portadas de la revista ArtForum de las últimas tres décadas, para él, verdaderos ejemplos de cómo la canonización determinada por las modas culturales metropolitanas es efímera y en definitiva vana. Y fue una pena que no lo hiciera porque las cuatro décadas largas que ha vivido en Nueva York le han dado una vasta experiencia y un amplio conocimiento - como artista, como crítico y como docente - del funcionamiento efectivo del centro hegemónico por excelencia del arte moderno y contemporáneo. De su mercado y de las maquinas e instituciones artísticas que le han permitido a la metrópolis por excelencia de la modernidad imponer durante mucho tiempo y a escala planetaria qué es el arte, sea moderno o posmoderno, y cuáles las obras y los artistas ejemplares, su historia y sus vicisitudes. Y fue probablemente por esta razón por la que fue durante la intervención de Camnitzer cuando me sentí con más claridad la condición fantasmal de la mayoría de las evocaciones hechas previamente al ¨discurso hegemónico¨, al ¨modernismo ¨ y desde luego al ¨canon ¨ en el seminario. Se fueron en contra de ellas pero solo como invocaciones que pretendían bastarse a si mismas dando por supuesto que la audiencia compartía con los ponentes complicidades y sobrentendidos. Y quizás fue por esta razón que me sentí mas a gusto escuchando las ponencias de Estrella de Diego y de Andrea Giunta, aunque también a ellas las rondaran esos mismos fantasmas. Pero al menos Estrella de Diego enmarcó su tesis de que Sofía Tauber fue una fuente de inspiración mas directa del trabajo de Ligya Clark que el propio Mondrian en la capacidad que pudo ostentar la bienal de Sao Paulo de 1951 de enmendarle la plana a los centros hegemónicos europeos reivindicando a una artista que esos mismos centros colocaban en un plano secundario con respecto a su marido Hans Arp. Y Andrea Giunta realizó una operación equiparable enmarcando su meticulosa presentación de los artistas agrupados ente 1944 y 1946 en torno de las revistas Arturo y Arte concreto e Invención, en el deseo de dichos artistas de que Argentina tomara el relevo de una Europa embarcada en su peor guerra en la agencia y la promoción de unas vanguardias a los que esa misma Europa había dado previamente la espalda. Ambas investigadoras supieron darle cuerpo así a dos problemas relevantes en los ámbitos de la hegemonía y el canon omitidos en la hipóstasis que estos conceptos sufrieron en las intervenciones de la mayoría de los otros ponentes.

domingo, 4 de marzo de 2012

Releyendo a Ligia Clark.


El Museo Reina Sofía de Madrid ha realizado este fin de semana seminario dedicado a uno de los temas favoritos de Manolo Borja, su actual director: el de repensar los modernismos latinoamericanos. En esta oportunidad al modernismo representado por la abstracción geométrica, que experimentó un notable florecimiento en el Brasil y la Argentina de los años 40/50 del siglo pasado. Intervinieron 10 ponentes, la mayoría scholars, aunque no faltaron curadores como Guy Brett y Lisette Lagnano e inclusive un artista como Luis Camnitzer que sin embargo no estaba del todo fuera de lugar en elenco porque es un profesor jubilado, un teórico y un historiador notable. En la primera sesión(02.03.12) los cuatro ponentes centraron sus intervenciones en Ligia Clark que adquirió así un relieve inusitado que ciertamente justifica la calidad de su arte pero que, en el contexto de este seminario, estuvo muy condicionado por el hecho de que Luis Pérez- Oramas - actual curador del MoMA de Nueva York - está preparando la exposición que el museo neoyorquino le dedicará a la gran artista brasileña el próximo año. Y porque otro de los ponentes en esa misma sesión fue Ariel Jiménez, actual curador de la Colección de arte moderno de Patricia Phelps de Cisneros, que incluye obras importantes de Ligia Clark y de la que se realizará en el Reina Sofía una ambiciosa muestra también el próximo año. Sólo que no pudieron ser mas distintas las aproximaciones de ambos a la obra de Ligia Clark. La de Ariel Jiménez fue la de un investigador histórico positivista comme il faut, que describió con precisión el trabajo de la artista brasileña, mostró las diferencias y las eventuales conexiones entre su etapa de pintora y escultora neo concretista y aquella en la que se hizo performer e instalacionista. Y prestó singular atención a la relación de Ligia Clark con la obra de Mondrian. Pérez- Oramas hizo lo contrario: criticó abiertamente la aproximación puramente descriptiva al arte de Clark y se lanzó a exponer una exuberante y a ratos fantasiosa interpretación del mismo, punteada por citas eruditas que iban desde Plinio y Marco Aurelio hasta Marcel Duchamp,y que intentó anular o neutralizar la diferencia entre las dos grandes etapas de la obra de Clark,que le parece a Pérez – Oramas un mito modernista que deja de lado lo que ambas estaba en juego: el cuerpo.
A mi sedujo ese discurso hasta el punto de comentar en el descanso que se non è vero è ben trovato, pero me niego a aceptar esa neutralización de la diferencia entre la artista que todavía es pintora/escultora y la que se convirtió en perfomer. Allí se dió una ruptura que no puede suturarse por mucho que, como lo hizo Pérez- Oramas, se eche mano de la insolita lectura orgánicista que el poeta y crítico de arte Ferreira Gullar hizo en su día de la obra Ligia Clark o que se afirme que la línea en los cuadros de Ligia Clark eran en realidad inscripciones en su propio cuerpo.
Además hay que contar con un problema más general, que afecta no solo a la narración de Pérez-Oramas sino también a todas las narraciones que intentan captar y exponer la abstracción geométrica. Es el problema planteado por el hecho de que esa clase de abstracción se postula como arte absoluto, como arte que se auto determina de manera equiparable a como se auto determinan la geometría, las matemáticas o las lógicas formalizadas en matemas. Cierto que se puede reconstruir la historia de cómo se producen esas construcciones formales absolutas pero teniendo en cuenta que esas historias,así como cualquier otra historia, son las que niegan, tachan o subliman esas construcciones. O dicho de otro modo: la historia de la abstracción es ajena, distinta, radicalmente heterogénea con respecto a la abstracción misma. Y aunque sé que esta es una manera reflexionar a lo Clement Greenberg no es menos cierto que no se puede pasar por alto este hiato, esta irreductibilidad entre abstracción e historia y/o narrativa en cualquier intento de comprensión de lo que realmente es o era la abstracción que nos ocupa. Esa a la que se entregó tan decididamente Ligia Clark ya fuera siguiendo el ejemplo de Mondrian, de Max Bill o de Sofía Tauber, que fue el nombre propuesto por Estrella de Diego cuando le llegó el turno de señalar quien le indicó por primera vez la vía de la abstraccion a esta extraordinaria artista brasileña.


Nota: El titulo del seminario fue: Repensar los modernismos latinoamericanos: flujos y desbordamientos y en el intervinieron como ponentes: Alexander Alberro, Mónica Amor,Guy Brett,Luis Camnitzer, Estrella de Diego, Cristina Freire, Andrea Giunta, Lisette Lagnado, Ariel Jiménez y Luis Pérez- Oramas.