lunes, 23 de diciembre de 2013

Los países ¿ son paisajes ?



Los países son los paisajes. Esta afirmación  es como la ecuación suprema que guía a la industria turística, una de las mega industrias que nos legó el siglo XX, tan pródigo en legados deletéreos. Por esta razón puede resultar sorprendente que la misma encabece la colección de imágenes y textos de Pedro G. Romero que, bajo el título más neutro de Los países, ha publicado hace poco la Editorial Periférica de Cáceres y la galería Casa sin fin de Madrid. Porque si algo ha demostrado Romero a lo largo de décadas de empecinada y coherente labor artística es su resistencia a aceptar sin someterlos previamente a crítica cualquiera de los tópicos que articulan nuestra cultura. Cultura hiper tópica, aunque ella misma no lo reconozca y ni siquiera nos lo parezca. De hecho su proyecto de larga duración, el insólita work in progress titulado Archivos FX, sale al encuentro del ¨mal de archivo ¨ que padecemos con una estrategia sesgada o perversa - según se mire – que encuadra los documentos y los ¨restos ¨ wocjmanianos apartados, desechados u omitidos por las historias hegemónicas en una grilla categorial que duplica la prestigiosa nomenclatura y el abundante glosario de las vanguardias artísticas del siglo XX. Nadie, ningún artista que yo sepa, había hecho algo semejante, a pesar de que la posibilidad de hacerlo la abrió Michel Foucault hace cuatro décadas o más.  En el inicio de su introducción a Las palabras y las cosas el notable arqueólogo de los saberes  declara que ese libro nació de la risa que le causó la enciclopedia china - citada o imaginada por Borges -  que divide a los animales en: ¨a/ pertenecientes al Emperador, b/embalsamados, c/ amaestrados, d/ lechones, e/ sirenas, f/ fabulosos, g/ perros sueltos, h/ incluidos en esta clasificación, i/ que se agitan como locos, j/ innumerables, k/ dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l/ etcétera, m / que acaban de romper el jarrón, n / que de lejos parecen moscas¨. 
El libro Los países participa de esta actitud radicalmente heterodoxa. La aplicación del silogismo los países son los paisajes a Euskadi la resuelve Pedro G. mediante un collage de imágenes y textos que subvierte no solo la impactante estrategia turística de identificación de los unos con los otros sino la proteiforme y todavía inagotada consagración romántica del paisaje. Las fotos son poco o nada vistosas, en blanco y negro y en pequeño formato y lo que muestran no son calas idílicas ni bosques encantados sino fábricas, escombreras, encrucijadas anodinas, aguas contaminadas, grafitis, anuncios callejeros… Si ese es el País vasco, cualquier país post industrializado puede ser el país vasco. Huelva puede ser una ciudad del país vasco. El tono, el temple si se quiere de los textos es congruente con el desencantado de las fotos que los acompañan. Textos fragmentarios, de diferentes autores además, que apuntan en distintas direcciones y que sin embargo y a pesar de su dispersión se dejan atraer, como si fuera un centro de gravedad, por el gran interés de Pedro G. por dos cuestiones importantes. La primera, la celebración del paisaje, o su retórica - como prefiere calificarla Juan Sebastián Cárdenas, el autor del prólogo – que es interrogada desde diversas perspectivas críticas, incluida la que pone en cuestión los elogios a las altas cumbres nevadas hechos por la actriz y cineasta Leni Riefensthal y los de las sendas perdidas y la cabaña del bosque debidos a Martin Heidegger. Hay en estas celebraciones una voluntad de pureza, no solo racial, aunque también, que no puede ser menos que inquietante. Aunque la comparta también el Thoreau de Walden. La vida en los bosques, traído a cuento igualmente por Pedro G. Romero, cuya puesta en práctica, cuya performance si se quiere, del mito de la armonía originaria entre el individuo y la naturaleza - o directamente de la identidad sin fisuras del uno y la otra -  es una de las fuentes de inspiración del actual movimiento ecologista. La cita de Thoreau no es en vano porque se articula con el segundo foco de interés de Pedro G, que es el debate contemporáneo en torno a la destrucción/ conservación del medio ambiente. Él rehuye sin embargo el maniqueísmo en la cala que hace del mismo en este libro. Gracias a varios de los textos que ha incluido no queda otra que neutralizar la oposición romántica entre la el bosque y la fábrica, porque el bosque ya no es más que la antesala cuidadosamente diseñada de la fábrica. En Euskadi obviamente, aunque no solo allí.
Termino celebrando el hecho de que esta pequeña obra maestra sea  poliédrica, una auténtica polifonía de voces literarias e imágenes para nada invasiva, a la que cabe calificar igualmente de dialógica.

              

viernes, 20 de diciembre de 2013

Marcelo Expósito y la sinfonía de la gran ciudad.



La sinfonía de la ciudad es un género o un subgénero cinematográfico que desplegó con fuerza en los años 20 del siglo pasado, gracias al poderoso impulso que le dieron entonces las vanguardias artísticas. Se suele citar a Berlín: sinfonía de una gran ciudad, realizada en 1927 por Walter Ruttmann, y El hombre de la cámara de 1929 y de Dziga Vertov, como los ejemplos canónicos del mismo. Pero hay otros ejemplos que, aunque no son tan ambiciosos o brillantes, no carecen de interés, como el verdaderamente pionero Manhattan, de 1921 y de Charles Sheeler y Paul Strand, o Rien que les heures, de 1926 y de Alberto Calvancati. Hoy, sin embargo, es un género en desuso tanto porque su lugar ha sido copado - y si se quiere degradado -  por los documentales turísticos, como porque los artistas contemporáneos  no parecen compartir  la fascinación futurista o constructivista por la metrópoli, sea moderna o posmoderna.
De allí que me haya sorprendido la decisión de Marcelo Expósito de rendir homenaje al género, mediante un proyecto que se titula elocuentemente  Sinfonía de la ciudad globalizada y que está actualmente está disponible en la red. Y digo ¨proyecto ¨ porque no es tanto una obra aislada, cerrada sobre sí misma, sino una secuencia de siete capítulos, de un promedio de 20 minutos de duración cada uno, que pueden verse aisladamente o en conjunto, según el interés o la disponibilidad de tiempo del espectador. Su objeto es Valparaíso, ciudad portuaria chilena a la que Expósito fue en 2010  para realizar este trabajo  y a la que él considera un ejemplo más de ciudad globalizada. Que la globalización – viene a decirnos - no solo involucra a las metrópolis occidentales sino también a las que desde dichas metrópolis se suelen considerar meramente subalternas.  Y también he dicho ¨homenaje ¨ porque creo que no va más allá de los términos de un agradecimiento la relación entre lo que ha hecho Expósito con Valparaíso y lo que hicieron con sus respectivas metrópolis las sinfonías cinematográficas de la época heroica de las vanguardias artísticas. Ambas sinfonías son muy distintas entre sí. Y no solo porque el soporte de aquellas fuera el cine y la suya sea el video sino porque la  sinfonía  de Expósito supone un corte radical con la visión panorámica, de vuelo de pájaro de la ciudad, que informó a las sinfonías vanguardistas. E inclusive con el canon de estas últimas: la poesía estrictamente visual. Esta diferencia se anticipa ya en el primer capítulo de la obra de Expósito, que se titula Llegar a buen puerto  y que utiliza como pie o introducción el documental A Valparaíso, realizado in situ en 1962 por Joris Ivens. Ivens pertenece a la misma generación de Ruttmann y de Vertov, y aunque haya compuesto en los años 20 y por encargo una ¨sinfonía industrial ¨ para la Philips - e inclusive otras obras que pueden encajar en el género, como Lluvia, El Puente o El Sena encuentra a Paris- fue sobre todo un documentalista militante. Que eligió la mayoría de los temas en función de una perspectiva revolucionaria y que por lo tanto solía poner en primer plano de sus intenciones la urgencia política del tema elegido y/o la escenificación del mundo del trabajo industrial, el ámbito propio de esa clase obrera que para él encarnaba el porvenir. Y aunque A Valparaíso puede considerarse - como lo ha hecho Tiziana  Panizza - como una síntesis de los impulsos militantes con los líricos que atravesaron la obra de Ivens, no puede negarse que son los primeros los que en este documental siguen al mando. Panizza cita - en su artículo Joris Ivens: Valparaíso entre la poesía y la crítica- el desacuerdo de Ivens con el cinema verité que, el mismo año de la realización de su documental sobre el puerto chileno, había recibido la carta de ciudadanía con la Palma de Oro obtenida en el Festival de Cannes por la Chronique d´un étè de Jean Rauch y Edgar Morin. ¨Estoy convencido – dijo entonces Ivens – que el cine directo es a la vez indispensable e insuficiente, pues le puede dar autenticidad al material que será utilizado en partes de la película, pero insuficiente porque solo una voz en off puede expresar lo complejo de la responsabilidad de la autoría, el compromiso del director o autor¨. El énfasis en el compromiso del director queda sin duda claro en estas afirmaciones de Ivens, que creo, sin embargo, yerran el blanco en el caso de Chronique d´un étè,  porque en esta película no faltan ni la responsabilidad ni el compromiso de sus directores. Al contrario, ellos están mucho más abiertamente implicados en la misma de lo que lo habrían estado de haberse limitado a utilizar la voz en off. Y lo están tanto, que es probable que lo que en realidad molestase a Ivens fuera precisamente su compromiso con la perspectiva política que orienta este filme. Porque lo que hace esta crónica de un verano cualquiera es desechar avant la lettre  los ¨grandes relatos ¨ denunciados mucho después por Jean François Lyotard – entre ellos el más formidable de todos: la revolución proletaria – para adentrarse en el terreno de los micro relatos. Historias de gente común y corriente, que en su sedicente insignificancia hacen parte de las mayorías anónimas  que forman la gran ciudad tanto o más que su arquitectura y sus monumentos característicos. Y que un buen día, por el azar o la casualidad, son abordados por dos destacados intelectuales, que quieren llevar a la pantalla un trozo cualquiera de sus vidas. Sin épica, sin tragedia, sin drama. O sea mostrando ¨la vida ¨ tal cual es cuando se la aparta o se la despoja de los argumentos con los que los directores guían normalmente la atención de los espectadores de sus obras. Operación quirúrgica de difícil o imposible cumplimiento, como lo advierte el diálogo con el que Morin y Rauch cierran en la pantalla una crónica entonces insólita. Morin concluye que quienes intervinieron en el filme no podía aceptar la sinceridad de los gestos o las palabras del resto de los protagonistas del mismo, porque cuando no los consideraban resultados de la performance de un ¨comediante ¨, los consideraban los de un¨ exhibicionista¨. 
Sospecho que Ivens no toleraba la orientación política implícita en la omisión por Morin y Rauch de les grandes  récits, porque de alguna manera ella componía o daba la voz, a través de los personajes elegidos por ambos autores, a esas ¨ mayorías silenciosas ¨cuya existencia normalmente reivindica la derecha política y cuya actitud es la del ¨desencanto ¨o  simplemente la indiferencia ante esos grandes relatos. Algo que un militante como Ivens no podía compartir. 
Cierto, esto no es más que una hipótesis, que ya es imposible probar. Tengo en cambió la certeza de que el Estado francés de entonces sufría una importante crisis de hegemonía porque la historia o la narración que, según Benedict Anderson, articula a los estados- nación modernos, estaba siendo sometida en ese país a tensiones tan desgarradoras que ponían en grave peligro su unidad y coherencia interna.  Sobre la realidad de una Francia que había aceptado y compartido el pacto del mariscal Pétain con la Alemania nazi - que le permitió conservar el gobierno, la flota y el imperio colonial - se había superpuesto de golpe el relato de una Francia resistente y heroica que nunca  había transigido ni se había dado por vencida, desencadenando  con ello conflictos de memoria e identidad como los escenificados alegóricamente por Alain Resnais en El año pasado en Marienbad.  La protagonista de este filme nunca consigue aclarar si conocía o no al pretendiente que ahora la asedia, pero aun así se niega empecinadamente a aceptar que ya se conocían y que incluso habían llegado en aquella oportunidad al extremo de citarse para el año siguiente en Marienbad. Lo suyo es la resistencia a un pasado que no es propio, que se sospecha que es impuesto, aunque no se tenga la certeza definitiva de que sea así. Queda eso sí la alternativa de olvidarse de los grandes relatos para evitar el íntimo desasosiego que causan sus contradicciones e inconsistencias.

En cualquier caso la sinfonía de Marcelo Expósito no prescinde de los grandes relatos. Sólo que el relato que la articula es una versión de la globalización tributaria de pensadores posfordistas como Toni Negri y sobre todo como Paolo Virno. De hecho, yo sitúo como una antecedente significativo de esta sinfonía, la obra documentada video gráficamente que Expósito realizó hace más de una década y en la que examinó la crisis de la sociedad fordista a través del ejemplo de la transformación de la gran fábrica de la Fiat en el barrio de Lingotto de Turín en un sofisticado centro comercial. En dicho examen las imágenes de época se contraponen a las imágenes actuales, así como la fábrica se contrapone al mall y la clase obrera industrial se contrasta con el precariado contemporáneo. Y cruzando trasversalmente las imágenes y las entrevistas a protagonistas de este tránsito, el discurso de Virno, quién, en una larga entrevista, ofrece claves para comprender en que consiste el mismo. La estructura de La sinfonía de la sociedad globalizada responde a este esquema. En el primer capítulo, ya mencionado,  tiene un papel central una larga entrevista a Jorge Bustos, un líder obrero típicamente fordista, que narra sintéticamente la historia del movimiento obrero en el puerto de Valparaíso, su decapitación por el golpe militar de Pinochet y el puntillazo final que recibió cuando, siguiendo las imposiciones del FMI, el gobierno privatiza el puerto. El proletariado es entonces forzado a convertirse en precariado. En los siguientes capítulos la sinfonía de Expósito explora las consecuencias de esta brutal transformación, entre las que destaca la gentrificación de Valparaíso y la alienación de la vida cotidiana de los habitantes de los barrios tradicionales de la ciudad, facilitada por la declaración de la Valparaíso como Patrimonio cultural de la humanidad. Alienación que en muchos casos ha llegado hasta la expropiación pura y dura.  La ruptura de esta sinfonía con la visión  panorámica de las ciudades ofrecida por las sinfonías fílmicas del período de entreguerras, se consuma en los capítulos en los que Expósito muestra ejemplos de iniciativas populares realizadas para recuperar el espacio público. O entrevista a arquitectos y urbanistas que defienden el legado arquitectónico y urbanístico de Valparaíso de las arremetidas de la especulación inmobiliaria y la industria turística. Y que acompañan esa resistencia con propuestas de intervención y renovación respetuosas de ese legado. Subrayo, para terminar, el capítulo final de esta singular sinfonía, que se ocupa de los Dilemas de la clase creativa. O sea, los que enfrentan los jóvenes calificados de un mundo globalizado a los que tientan actualmente los cantos de sirena del ¨ empoderamiento¨ y las invitaciones de los agentes del Capital a convertirse en ¨ emprendedores¨ y en los que Expósito cree descubrir sin embargo un potencial emancipador. 





miércoles, 11 de diciembre de 2013

Intento de escapada.






Harold Rosenberg, en el prólogo de su libro La tradición de lo nuevo, afirma que fue tanto el empeño de la mujer que recopiló los artículos y ensayos muy dispersos que lo componen que lo único que le faltó hacer para hacer posible la publicación del mismo ¨ fue escribirlo¨. Ese extraordinario reconocimiento se me ha venido a la cabeza a propósito de Intento de escapada, la primera novela - y espero que no sea la última - de Miguel Ángel Hernández Navarro. Y no porque alguien le haya prácticamente escrito la novela sino porque la misma representa el más apasionado y comprometido homenaje que haya recibido hasta la fecha a un artista vivo en España y quizás en muchos otros países. Hernández Navarro ha escrito - como crítico y teórico del arte contemporáneo -  de manera lúcida e inteligente en defensa de la obra de Santiago Sierra>Pero esa defensa ha estado condicionada por una apuesta suya aún mayor: la de oponer al omnipresente ¨archivo escópico de la Modernidad¨  un discreto y sobre todo resistente ¨archivo escotómico ¨, al que pertenecería la obra de Sierra. Ante la crisis que caracteriza actualmente la episteme escópica – explica Hernández Navarro – hay ¨dos modos básicos de reacción: la ocultación de las fallas del ojo para poder dominarlo; o la puesta en evidencia de éstas para hacerlo consciente de su insuficiencia¨. 
La resistencia escotómica es traída a cuento en la novela por una obra de arte realizada por un artista tan imaginario como ella misma, al que sin embargo es difícil no considerar un alter ego del propio Sierra, y que además encaja plenamente en la definición del ¨escotoma¨ ofrecida por Hernández Navarro: ¨un punto ciego de la visión, algo que no puede ser visto del todo, un lado oscuro, una falta, un objeto inasumible, inapreciable, inaprehensible¨.  Sólo que lo que en los escritos teóricos de nuestro novelista es celebración de esa resistencia en su novela se transforma en un cuestionamiento de la misma. El objeto escotómico de Intento de escapada  ciertamente se resiste ¨a ser visto del todo ¨ pero al mismo tiempo es ¨inasumible ¨ porque en su impenetrable opacidad  es muy probable que oculte la evidencia de un crimen. El crimen cometido por un artista que no parece dispuesto a detenerse ante ninguna restricción moral a la hora de exponer sin ambages las extremas condiciones de vida de los condenados de la Tierra. 
La conciencia del joven y timorato profesor universitario que, en la novela, es admirador y guía devoto del artista implacable, es el escenario donde se libra un turbulento conflicto moral alimentado por todas las dudas y las aprensiones de esa índole que desencadena la obra de dicho artista. Y que son equiparables a las que acompañan de hecho la obra de Santiago Sierra, a quién suele acusarse de ¨cinismo ¨por la crudeza de las performances protagonizadas por esos mismos condenados de la Tierra, que mencioné antes. O porque los medios gráficos o visuales que documentan esas polémicas acciones se ofrezcan como mercancías en las más glamurosas galerías de arte. Tengo para mí que Hernández Navarro no se libra del todo de esta clase de conflictos morales y celebro que en vez de guardárselo para sí, rumiándolos en pudoroso silencio, haya decidido escribir una novela entera para exponerlos. Y exponer hasta qué punto le conciernen. En eso consiste el homenaje que le rinde a Santiago Sierra, cuya obra, gracias a Intento de escapada, se muestra no solo como una forma de resistencia escotómica sino como el desencadenante del tipo de conflictos morales que suelen aquejar a las ¨buenas conciencias ¨ que tanto irritaban a Luis Buñuel.

   

jueves, 24 de octubre de 2013

Frieze y el mercado del arte... (II).



                                  


( Entrevista a Francesca Bellini sobre Frieze, 2º Parte)

¿Obligará esta decisión a Sotheby´s y a Christie´s a revisar sus respectivas divisiones entre arte contemporáneo, moderno y de antiguos maestros?
No. Acordémonos que para Frieze London el arte contemporáneo es lo que se produce a partir del 2000, mientras que para las casas de subastas es el que se produce a partir del 70, por lo que en este segmento no se pisan realmente  los talones. Otra cosa es la relación Frieze Masters y casas de subastas, pues en ambas  ya hay un mercado secundario en común. Sin embargo, uno se da cuenta que un gran porcentaje de obras de maestros modernos en oferta en la feria, por ejemplo, es en realidad bocetos y dibujos bien enmarcados que los galeristas quieren hacer pasar por obras ante la oferta limitada en esta categoría de mercado. Si una obra de arte moderno “blue-chip” apareciera en el mercado, entonces todas las posibilidades serían las de  que ella apareciera en subasta primero que en esta feria. Porque  una obra que el mercado juzgue como buena, con una provenance sólida, una autentificación fuerte - y  ante la escasísima oferta  en esta categoría - generaría en una subasta una competencia importante entre compradores. Mientras que la feria ofrecería un precio fijo, posiblemente subvalorado. Por lo tanto el mejor mecanismo de venta en un caso así es la subasta y no la feria. Si dejamos el elemento “suerte” a un lado, el éxito de una obra vendida en una sala de subastas o en una feria es el resultado de una estrategia comercial mucho menos azarosa de lo que pensamos. Por lo que el bajo rendimiento de una obra vendida en una sala de subastas o en una feria es normalmente el resultado de una estrategia comercial apresurada y azarosa.

¿Crees que esta edición de Frieze ha venido a corroborar que Londres ha desplazado a New York como centro del mercado del arte mundial, o esta última todavía mantiene su primacía?

Nueva York es la capital del mercado del arte en Estados Unidos. Londres es la capital del mercado del arte en Europa. Juntas son los mercados del arte más importantes del mundo, seguidas por Hong Kong. En términos de subastas Nueva York genera muchos más  ingresos que Londres. En términos de mejores museos en el mundo es Londres, con tres de los cinco museos más visitados del mundo. Sí, estoy relacionando calidad con popularidad, porque hasta hoy esta es la única medida que tenemos disponible. En mi opinión, Londres es muchísimo más multicultural que Nueva York y por eso su escena artística es más rica. Una feria individualmente no tiene la capacidad de ubicar una ciudad en el ranking de capitales mundiales del mercado del arte: es todo el paquete. Pero al final del día, cuál de las dos tiene el primer lugar en ese ranking no tiene mayor importancia. Ambas dominan el mercado global del arte en casi todos los sentidos.

¿Qué te ha parecido el programa paralelo de Frieze Foundation?
Yo asistí a algunas actividades que Frieze ofrecía paralelamente a las ferias pero si eran parte del Frieze Foundation o no, no tengo idea. Hay demasiada cosa y uno no lo puede asistir a todo. El fenómeno de las ferias se ha vuelto insaciable. No solo hay más ferias sino más galerías participando en ellas, más actividades, más charlas, más tours, más gente más, más, más…zzzzzzz.
¿Dicho programa se articuló con la feria o pasó desapercibido o no fue atendido por la mayoría de los visitantes de la feria?

Pasó.
¿Crees que esta edición de Frieze pone fin al ciclo expansivo de la bienalización y que de ahora en adelante las ferias, con ofertas tan articuladas y complejas como la de Frieze, van a tomar el relevo?

Yo no sé si la bienal este pasando por un ciclo expansivo, eso te lo dejo a ti que te interesa ese fenómeno más que a mí. En cuanto al fenómeno de las ferias, lo que hemos visto en los últimos 10 años es una expansión sin precedentes. Hoy contamos en el mundo con un promedio de  0.6 ferias a la semana y esta cifra va en aumento con la creación de nuevas ferias en Australia, Estados Unidos y Turquía este año. El futuro de esta expansión es impredecible y solo me atrevo a decir que el mercado comenzará o ha comenzado a hacer una selección mucho más agresiva de la actual oferta.
Los últimos informes de mercado indican que las ventas han aumentado en ferias locales y sugieren que el coleccionista está bajándole el ritmo al viaje. Como los coleccionistas no pueden pasársela viajando cada dos semanas a una feria – porque para comprar arte hay que tener dinero y para tener dinero hay que trabajar –, entonces ellos tenderán a seleccionarán las ferias a las que quieren asistir. Las ferias internacionales como Frieze y Basel están prácticamente blindadas por su fuerte reputación.
Ahora bien, es interesante el cruce que haces entre bienal y feria: hasta los 70s del siglo pasado  la Bienal de Venecia era también una feria de arte, uno de cuyos propósitos centrales era vender las obras que exponía. Luego se decidió cambiarle la naturaleza al concepto de la bienal eliminando su aspecto comercial. Pero no que por ello podamos asegurar que en la Bienal de Venecia no se vende arte…

¿Qué fue lo más emocionante y lo más impactante que te pasó esta vez en  Frieze?

Sin duda lo más extravagante que vi fue el cordón de guardaespaldas ¡  cuidando las esculturas de Koons! Además comprobé personalmente que el interés del coleccionismo por las obras del joven pintor  colombiano Oscar Murillo es real. Tenía dos piezas en el stand de David Zwiner, su nuevo galerista, que estaban reportadas como vendidas en las primeras dos horas de la inauguración VIP de la feria. Una cosa que me desconcertó fue una crítica de arte que aseguraba que la obra expuesta en el stand de Lisson Gallery, una especie de pasillo en espiral hecho en vidrio y cuyo precio era 600.000 dólares, era la única pieza “democrática” en Frieze, simplemente porque se podía caminar por ella. A ti, que eres crítico te pregunto, si te parece que ese vocabulario sea apropiado para la circunstancia? A mí no me lo parece.

En fin, creo que la danza de los millones siempre es algo impresionante e impactante de ver, positivamente y negativamente. Positivamente porque da mucho para investigar y analizar y negativamente porque como concluyó el profesor William Goetzmann en su estudio titulado Arte y Dinero, la evolución de la demanda por el arte y la de la desigualdad están estrechamente asociadas…

Octubre, 2013.


Frieze y el mercado del arte internacional.(I)

                                 Imágenes integradas 1


 El mundo del arte londinense ha celebrado con euforia la realización de la más reciente edición de Frieze, la feria de arte fundada hace diez años por Mathew Slovoter y Amanda Sharp, editores desde entonces de la revista homónima Frieze. Este año la novedad  la aportó el extenso programa de actividades artísticas de la Frieze Foundation, inaugurado al mismo tiempo que una feria que desde el año pasado se desdobló en Frieze London y en Frieze Masters. Convencido de que el crecimiento espectacular de esta notable cita comercial ofrece claves significativas sobre el estado actual y las tendencias del mercado del arte internacional -  y por ende del arte mismo - he entrevistado a Francesca Bellini, joven y brillante analista del mercado del arte internacional, asentada  en Londres.
 ¿Cuál es tu balance global de la edición de Frieze que acaba de terminar?
Voy a hacerle un pequeño cambio  a tu pregunta, cambiando “edición de Frieze” por “semana de Frieze”. La tercera semana de octubre en Londres es quizás la semana del año más dinámica en el mundo del arte. Inauguran Frieze London y Frieze Masters acompañadas de un puñado de ferias satélites. Además están las subastas de arte contemporáneo de otoño, que son de las más prestigiosas del calendario anual de subastas. Y por supuesto el mercado institucional aprovecha el momento para inaugurar sus exposiciones “Blockbuster”.
No es Frieze necesariamente sino más bien la semana entera, una especie de barómetro que mide la salud del mercado del arte. Sin embargo, para ser breve en mi respuesta, te diré que con base en Frieze, el balance general es que el mercado del arte hoy es saludable y se ha recuperado plenamente del coletazo del 2009 que causó la crisis financiera con la quiebra de Lehman Brothers.  Frieze mantuvo el sentimiento positivo que ya se sentía en junio de este año en Art Basel. En ninguna de las dos ferias se sintió la negatividad ni el pesimismo que se sentía en ambos eventos el año pasado. La extravagancia ha regresado: Gagosian, por ejemplo, exhibió solo tres esculturas, de las cuales Sacred Heart  tenía un precio superior a los 20 millones de dólares.
¿Ha funcionado la idea de desdoblarse en Frieze London y Frieze Masters?
La feria no se ha desdoblado. Lo que hicieron Mathew Slotover y Amanda Sharp fue aprovechar la reputación consolidada de la marca Frieze para crear una feria que cubriera un nicho de mercado que estaba siendo desaprovechado. Las preocupaciones el año pasado eran precisamente si esta decisión funcionaría, si el mercado podría absorber una feria más o si Frieze estaba tentando el suicidio al expandirse con Frieze Masters y Frieze NY, etc. Al final, lo que vimos este año fue una Frieze Masters que aumentó su tamaño en 30 galerías, así como sus ventas reportadas. Frieze London también tuvo más participación de galerías que el año pasado. Por lo pronto esa decisión ha probado ser un éxito. Ya uno no se atreve a pronosticar mucho del mercado del arte, que ha dado suficientes pruebas de que puede superar completamente nuestras expectativas y limitaciones.
¿Cuál de estos dos segmentos del mercado ha respondido mejor a la doble oferta de la feria?
Esta pregunta no se puede contestar a menos que tuviéramos acceso al balance de ventas de cada galería. Ya que el mercado del arte es uno de los menos transparentes del mundo – o como decía Robert Hughes “el segundo menos transparente después de la droga”.  Falta mucho tiempo para que tengamos acceso a esta información.
Lo que si te puedo decir es que Frieze London parecería haber sido la mejor campaña publicitaria que pudo tener Frieze Masters. Con los precios del arte contemporáneo disparados de manera espectacular, vimos un interés renovado por los grandes maestros, los cuales irónicamente se pueden conseguir hoy por unos precios mucho más razonables. Incluso hay galeristas que han reportado que los coleccionistas jóvenes les preguntaban si estaban seguros que a los precios no les  faltaba un 0 al final. Ya hablé del precio excepcional del¨ corazón¨ de Koons : pues la pieza más “importante” en Frieze Masters era un Brueghel el Joven cuyo precio de venta fue de 6 millones de dólares. Obviamente te estoy hablando del segmento más alto del mercado pero lo hago porque este segmento es el que hoy mueve el modelo de negocio de las  ferias más importante del mundo. En otras palabras, una feria como Frieze sobrevive sin los Focuses, los Frames y los Spotlights, pero no sobreviviría sin el pabellón principal que ofrece este tipo de obras. De cualquier  manera, la idea de las colecciones cruzadas de arte contemporáneo, arte renacentista, objetos medievales y hasta del neolítico me parece fascinante. A eso le apuesta la formula Frieze London y Frieze Masters.
¿Qué piensas del criterio y de la fecha - año 2000 - con la que Frieze ha dividido el arte contemporáneo del arte de los maestros? 
Cuando Frieze tomó la decisión de presentar obras realizadas a partir del 2000 no pretendía establecer una división entre el arte contemporáneo del arte de los maestros. La propuesta de ellos en su momento fue la de presentar arte “cutting- edge”, es decir lo ultra vanguardista dentro del arte contemporáneo. Mejor dicho, podríamos decir que se trataba más bien de dividir el arte contemporáneo del arte ultra contemporáneo. Lo que pasa es que 13 años después, el tiempo cambió esa naturaleza y estoy de acuerdo contigo en que hoy ese criterio se entiende como una definición de lo que es arte contemporáneo.
Ahora bien, la falta de consenso sobre qué es el arte contemporáneo es fascinante. Para Sotheby´s hay dos etapas del arte contemporáneo, la primera entre 1945 y 1970, y la segunda a partir de 1970. Christie´s en cambio el arte contemporáneo es aquel producido en 1970. Esta semana leía el último informe de Artprice que decía que arte contemporáneo es el arte producido por artistas nacidos a partir de 1945. Para Frieze es el 2000 y así…



martes, 22 de octubre de 2013

El verano de la bienalizacion.

Regreso a este blog después de una larga ausencia, que ha coincidido con el largura de un verano que ha sido para mi de bienales. Un verano alargado de manera insólita por unas altas temperaturas que, al menos en el sur de Europa, se han prolongado mas allá del fin oficial del estío. Pero no voy a desviarme hacia el inquietante calentamiento global, porque lo que me interesa aquí es compartir las impresiones y las sensaciones que me han dejado, a modo de sedimento, las visitas a tres bienales: la de Venecia, la de Lyon y la de Estambul. La primera de esas impresiones residuales es la de que la bienalización ha alcanzado su clímax o su paroxismo en la edición de este año de la bienal de Venecia. En el extenso artículo que escribí sobre la misma para la revista ArtNexus, la califiqué de ¨ bienal de la bienalización ¨ no solo por su tamaño desmesurado sino porque expuso rotundamente el carácter multicultural adquirido por las bienales y las mega exposiciones que se celebran actualmente en el mundo. En el articulo citado intenté especificar el alcance de esta etiqueta genérica en el mundo del arte apelando al concepto de wunderkamera, que utilicé tempranamente para calificar la Documenta 12, curada por Roger Bruegel. Pero como aún este concepto no me pareció suficientemente congruente con la realidad específicamente artística del multiculturalismo, apelé a la ¨ cartografía surrealista del arte ¨, en el entendido de que fueron los surrealistas los primeros agentes de la vanguardia histórica que valoraron enfáticamente el arte hecho por fuera de la escena, la historia y de los cánones estéticos occidentales. O sea, el arte tradicional africano y, en general, el arte de los pueblos entonces llamados ¨ primitivos ¨, así como el arte de los visionarios, los niños y los locos. La inclusión de la colección de piedras de Roger Callois en el pabellón Biennale de la bienal de Venecia certificó el compromiso o la influencia ejercida sobre el curador Massimiliano Gioni por ese notable antecedente del multiculturalismo representado por la cartografía surrealista del arte. E igual papel podría asignarse a la inclusión, en la muestra realizada en la Greek Primary School y en el marco de la bienal de Estambul, del legendario documental que  Jean Rouch dedicó a una ceremonia celebrada por nativos en los años 50 del siglo pasado en una colonia británica situada en el Golfo de Guinea. Ceremonia catártica, desde luego, e innovadora a su manera, a la que no sería excesivamente disparatado calificar de versión inesperada, extrema, del teatro de la crueldad artaudiano.          
La bienal de Lyon no escapó a esta orientación general, sólo que concediendo un papel muy destacado a un grupo de artistas contemporáneos brasileños, a los que en su mayoría desconocía hasta entonces. Destaco a tres. En primer lugar a Paulo Nazareth que realizó una gran instalación multimedia que exploraba sus raíces africanas y las tensiones racistas que aún se dan en Brasil. En segundo lugar a Paulo Nimer Pjota, cuyo enorme mural en la fachada principal de la Sucrière, así como sus de pinturas de gran formato, de forma y colores impactantes, estaban animadas por su deseo de establecer relaciones significativas entre el viejo colonialismo y la actual globalización. Y en tercer lugar a Gustavo Speridiao, que presentó una  versión de la historia del arte moderno y contemporáneo que, aunque emparentada en su audacia y pugnacidad con los Archivos/Files de Pedro G. Romero, tenía un punto humorístico verdaderamente notable.
En la bienal de Estambul tres cuartas partes del mismo multiculturalismo, así como igual apuesta que las otras dos bienales de la recuperación de la pintura y del objeto artístico, que ahora comparten espacio y valoración con la fotografía, el video y la performance. Sin embargo lo que realmente me fascinó fue la video proyección animada digitalmente de Shahzia Sikander en Antrepo, la sede principal de esta bienal. Así como me interesaron mucho las instalaciones en Arter, otra de las sedes,  de Stephen Willats y de Angelica Mesiti por su interrogación de las determinaciones estructurales de la subjetividad moderna. El proyecto que Maider López no era desdeñable pero estaba lejos de la potencia de la video instalación Los encargados, realizada por Jorge Galindo y Santiago Sierra.  

jueves, 29 de agosto de 2013

El arte conjura la política.


En su libro El tiburón de los doce millones, Don Thompson cita el caso de Clinton Boisvert, estudiante del School of Visual Arts de Nueva York, que en 2003 y ante la demanda de una obra que plasmara la forma en la que la emoción que despierta el arte impacta en la vida de las personas, respondió con una intervención en el subway.¨ Boisvert creó tres docenas de cajas negras – relata Thompson - cada una con la palabra  ´Miedo´ grabada en ella. Cuando acababa de ocultar la última de ellas en las estaciones del metro de Nueva York fue arrestado. Una docena de estaciones fueron precintadas durante varias horas mientras las patrullas de policía recuperaban las esculturas. Boisvert fue condenado por imprudencia temeraria, pero obtuvo un ´sobresaliente´ en su proyecto¨.
A mi esta obra me parece política aunque no en el sentido que habitualmente atribuimos a la política en las democracias parlamentarias que hegemonizan la política en el mundo, fijándole contenido, fines, límites. Y ni siquiera en el sentido que solemos atribuir a la expresión arte político. La conducta de la policía ante la obra de Boisvert indica claramente que la consideró amenazante y hasta peligrosa. ¿Pero por qué razón? ¿Porque creyó que cada una de esas cajas era una bomba y que habían sido distribuidas por distintas estaciones del metro con el fin de producir una cadena de explosiones simultáneas y causar una auténtica masacre? ¿Y creyó eso a pesar de que el aspecto siniestro de las cajas las hacía extremadamente llamativas, al contrario de lo que suelen ser las bombas utilizadas en los atentados terroristas en sitios públicos de los últimos años, camufladas en mochilas u ocultas en coches comunes y corrientes? Es posible, pero no creo que sea la única respuesta posible porque me parece que si algo condensó la obra de Boisvert no fue tanto la clase de emoción que el arte causa normalmente en su público como el miedo difuso que se ha apoderado de la ciudad de Nueva York, aunque no solo de ella. El miedo a un ataque terrorista que no cesa desde el 11- S y que desde entonces ha sido continuamente alimentado por el gobierno de Washington con la intención de utilizarlo como argumento incuestionable para justificar y legitimar las medidas legales y las estrategias políticas que suspenden de hecho la vigencia de la Constitución americana y le permiten hacer la guerra a discreción.En suma para justificar la interminable ¨ guerra contra el terrorismo¨, que todavía padecemos.  

Ese miedo cumple evidentemente un importante papel político y sin embargo la democracia parlamentaria no lo incluye expresamente  entre los que considera sus medios e instrumentos propios o por lo menos coherentes consigo misma. Por esta razón es anómala, como también lo es porque su carácter de instrumento del poder político – al igual que  la racionalidad que la política moderna predica de sus instrumentos característicos -  queda enmascarada por el poderío arrollador de su componte pasional: el miedo. El miedo que ciega el juicio, doblega la voluntad y descomponen al pueblo, a la multitud o a cualquier otro sujeto político colectivo, transformándolo en una muchedumbre aterrorizada.
¿Pero qué es lo que hizo Boisvert con ese miedo? Evidentemente lo conjuró. Y en el doble sentido del término ¨conjurar ¨: invocar y a la vez exorcizar. Lo invocó repartiendo sus cajas por el subway, a sabiendas de que su aspecto siniestro habría de despertar el miedo latente, como una radiación de fondo, en la psiquis de los innumerables usuarios de dichas estaciones. De seguro que algunos de ellos fueron los que alertaron a los guardias del metro o a la propia policía de unos paquetes sospechosos que bien podría ser bombas dispuestas para un atentado terrorista. Ante esas denuncias la policía cumplió a rajatabla el papel que se espera de ella en el marco de la guerra contra el terrorismo. El terrorismo - tal y como está definido actualmente por el gobierno de Washington - es un fenómeno sin fisuras o, mejor,  una versión laica del mal absoluto que por serlo no tiene historia ni origen ni porvenir y cuyo único contacto con la contingencia y la fragilidad de la vida se da en términos de posesión demoníaca del cuerpo y el alma de un grupo específico: los islamistas radicales. Y de cuyos inesperados golpes mortales solo podemos intentar resguardarnos extremando cada día más las medidas de control preventivo, que es la versión doméstica del ciclo de ¨guerras preventivas ¨ inaugurado con la guerra de Iraq. Esas cajas negras y enigmáticas no podían ser más que bombas, pensó la policía y actuó en consecuencia. Y el juez corroboró el miedo de la policía condenando a Boisvert por ¨ imprudencia temeraria¨.¿La imprudencia de despertar el miedo sin atender a la agenda y a los medios y canales actualmente instituidos para despertarlo? ¿Sólo la Casa Blanca es prudente cuando lo despierta?

Boisvert exorcizó el miedo mediante el descubrimiento de que las tales bombas no eran bombas ni nada que lo pareciera y que por lo tanto la alarma de los transeúntes y de la policía atemorizada era infundada. Todo había sido una parodia, una falsa alarma que  habría desencadenado el mecanismo liberador de la risa en todos los concernidos de no ser porque jueces, policías y moralistas castigan, como si de alguna manera fueran cómplices, a todos los que se toman a la ligera la guerra contra el terrorismo. Esa de cuya interminable amenaza parece que ya nada podrá liberarnos.


martes, 23 de julio de 2013

Sixto Rodríguez.



Detroit se hunde en la miseria victima de la globalización que permitió, entre tantas otras cosas, el desmantelamiento de sus legendarias mega factorías automovilísticas, cuyas partes componentes se fueron en su mayoría adonde los salarios eran lo suficientemente bajos como para que los de Detroit no pudieran competir con ellos. En la ciudad solo quedaron las partes del mecano que se robotizaron de manera rentable.  Sin embargo esa misma globalización permitió igualmente  un milagro como el de Sixto Rodríguez, el cantautor de origen mexicano descubierto al final de los años 60 por un grupo de productores independientes mientras cantaba en un bar de Detroit. Eran los tiempos del despegue del enjambre de sellos discográficos que auspiciaron lo que se conoció como el sonido  Motown, y que fueron una herramienta bien importante en el descubrimiento y la proyección de  muchas de las más grandes figuras de la música afroamericana del período.  El sonido Motown tuvo un fértil suelo inicial en la enorme comunidad afro de la ciudad, cada vez más consciente de sus derechos   gracias al movimiento de los derechos civiles, la Nación del Islam o los Black Panther. Y al surgimiento de líderes tan notables como Martin Luther King y Malcom X, ambos asesinados. De hecho en 1967, el mismo año de la grabación por el sello Sussex del disco I´ll Sleep de Rodríguez, tuvo lugar un formidable levantamiento negro, desencadenado por la irrupción abusiva de la policía en el bar donde cerca de un centenar de personas celebraban el regreso a casa de dos veteranos de la guerra de Vietnam. Pocos incidentes como ese para corroborar la denuncia  de Malcom X de que los afroamericanos eran enviados a combatir al sudeste asiático en nombre de unas libertades que su propio país les negaba. La ciudad se incendió literalmente el 23 de julio de 1967, en el que fue el más violento y sangriento de los levantamientos motivados por la discriminación racial  y desencadenados por esas fechas en 127 ciudades americanas.  Pero el activismo religioso, político y cultural de los afroamericanos no le concedió un lugar a las canciones de Rodríguez, quizás porque eran más existencialistas y elegíacas de lo que ese activismo prefería entonces. O simplemente porque expresaban  ante todo los sentimientos de una clase obrera como la de origen mexicano que, aunque compartía con la afro, la discriminación racial y las penurias lo hacía de otro modo. Con otra tradición y otras expectativas. 
El fracaso comercial de los discos de Rodríguez  le llevó a abandonar el camino de la música profesional y a compatibilizar el duro trabajo asalariado con el activismo político en la causa chicana. Fue tan completa su desaparición de la escena artística que dio pie a la leyenda urbana de que se había suicidado en el escenario, en pleno concierto, pegándose un tiro en la sien.
Sólo que uno de sus discos, Cold Fact, grabado inicialmente en 1970 en Detroit, fue a dar a manos de un productor surafricano que lo copió y lo distribuyó, con el resultado inesperado de que pronto alcanzó una extraordinaria popularidad. Se vendieron miles de copias  y un grupo de rock que, aunque compuesto exclusivamente de blancos afrikáner era solidario con los movimientos anti apartheid, hizo suyo varios de sus temas y los interpretó en multitud de conciertos. Sugar man, uno de ellos, se convirtió en una enseña para los blancos opuestos al sistema de discriminación racial que entonces imperaba en Suráfrica.
A mí me resulta un enigma la sorprendente  alquimia que permitió que las canciones de Rodríguez saltaran en África las barreras de clase y de  cultura que no pudieron saltar en su día en América y que lo que no escucharan los afroamericanos y ni siquiera los chicanos, lo escucharan con tanto entusiasmo los blancos surafricanos opuestos al racismo o avergonzados del mismo. Pero no puedo dejar de subrayar que esas derivas tan inesperadas como grávidas de consecuencias liberadoras  son posibles gracias a la globalización. Que como dijo Frederic Jameson, a propósito del capitalismo, es lo mejor y lo peor que le ha pasado a la humanidad.
El director de origen argelino Malik Bendjelloul realizó en 2011 en Suecia el documental Searching for sugar man, dedicado a reconstruir la extraordinaria parábola de Sixto Rodríguez. El año pasado , gracias a él, obtuvo con el Óscar de la Academia cinematográfica americana.    


            

lunes, 15 de julio de 2013

La bienal de Venecia y el big bang


La actual edición de la bienal internacional de arte de Venecia está marcada sin lugar a dudas por dos hechos muy contundentes. El primero, el número record de pabellones, que suman 88 venidos literalmente de las cuatro esquinas del planeta y entre los que se incluye por primera vez un pabellón del Vaticano. Y el segundo, la exposición Il Palazzo Enciclopedico que, curada por Massimiliano Goni - el director artístico de esta edición - es una auténtica declaración política que nos trasmite con extraordinaria claridad qué es lo que él considera que es el arte actual. Una declaración que a mi juicio conecta directamente con lo que he  calificado de ¨ arte en la era de su Big bang ¨ en mi libro más reciente y que no es otro que el arte que ha hecho saltar por los aires las fronteras que antes separaban géneros, técnicas y lenguajes artísticos y roto las barreras que excluían de la escena artística internacional a los países que el centro euroamericano del poder mundial consideraba periféricos o irrelevantes. Los 88 pabellones de esta bienal son la prueba palmaria de hasta qué punto el arte contemporáneo está hoy tan globalizado como la economía capitalista contemporánea y la muestra curada por Gioni hasta qué punto él ha optado por responder a esa globalización promoviendo a un cierto multiculturalismo, que abre puertas a los artistas y a las obras que mantienen vínculos con las culturas subalternas, las culturas de la periferia del mundo. Y que a menudo actualizan o reinterpretan esos vínculos.



Cierto la opción de Gioni no es estrictamente original porque tiene tras de si un antecedente tan notable como la mega exposición Les Magiciens de la Terre, realizada en Paris en 1989, que incorporo por primera vez a la escena artística internacional tanto a artistas de África, Asia y de América Latina hasta entonces relegados o ignorados. Jean Hubert Martin, su curador, la planteó como una alternativa a una exposición previa, ¨Primitivism¨ in 20 th Century: Affinity of the Tribal and the Modern Art - curada por William Rubin y celebrada en el MoMA de Nueva York en 1984 – y a la que diversos críticos de la época consideraron como un esfuerzo por desarraigar y ¨ estetizar ¨ la producción simbólica tribal. O de leer y valorizar esa producción desde una óptica determinada por el paradigma del arte moderno.
 Y puede que Les Magiciens… hayan sido efectivamente una alternativa ¨ Primitivism …¨  por lo que tuvo de ruptura con el paradigma moderno pero,  a cambio, realizó la operación aún más arriesgada y  pionera de investir de carácter artístico las obras de quienes para la mirada occidental no eran más que artesanos porque carecían de la auto conciencia del arte y de los propios artistas que desde Kant es sello distintivo del arte que en Occidente merece ser considerado como tal. Y de ratificar esa investidura mezclando indistintamente sus obras con la de los artistas contemporáneos.  Esa operación - que contribuyó de manera indirecta a abrir las puertas de la escena artística internacional al arte africano, al asiático y al latinoamericano - está en la base igualmente tanto de la Documenta 12, curada por  Roger Breugel, como de la Documenta 13, curada por Carolyn Christov Bakargiev. Que a su vez me resultan antecedentes directos de Il Palazzo Enciclopedico de Massimiliano Gioni, en la que obras de artesanos, primitivos, autodidactas, marginales  y naifs comparten espacios expositivos con artistas modernos y contemporáneos con una conciencia artística y profesional plenamente consolidada. La presencia en Il Palazzo… de una serie de dibujos del extraordinario artista visionario Frédéric Bruly Bouabré, que fue incorporado a la escena artística internacional en Les Magiciens…, me resulta un claro indicio del vínculo entre ambas muestras. Y de la existencia de la tendencia que las une.

En su día y en un esfuerzo por descifrar su lógica barroca califiqué de wunderkammer a la Documenta de Breugel, un calificativo que la revista de arte alemana Metropol ha usado ahora para calificar Il Palazzo… de Goni. Y que da pie para establecer una conexión significativa entre esta última muestra y la reconstrucción que Germano Celant, con la colaboración de Thomas Demand y de Rem Koolhas, ha hecho en la Fundación Prada de Venecia de la legendaria exposición When Attitudes Become Form, curada en 1969 en la Kunsthalle de Berna por Harald Szeemann. Esta exposición representaría - apropiandome de un esquema histórico acuñado por Carlo Giulio Argan -  el momento ¨ manierista ¨ del arte contemporáneo, el momento del estallido del paradigma moderno y de desintegración de la univocidad del sujeto trascendental que era su fundamento, mientras que Il Palazzo… representaría el momento ¨ barroco ¨, en el que ese estallido y esa desintegración, son apropiados y reinterpretados por una estrategia hegemónica de naturaleza imperial. La estrategia del Imperio que Negri y Hardt se esfuerzan por descifrar.      



lunes, 24 de junio de 2013

A vueltas con el conceptualismo.

           

La exposición Mas o menos 1961. La expansión de las artes prolonga y de alguna manera cierra el ciclo de exposiciones que el Museo Reina Sofía, bajo la dirección de Manuel Borja- Villel ha dedicado al conceptualismo. Ese  que se ha convertido en la actualidad en un ¨cajón de sastre ¨, tal y como lo  califico en el ensayo sobre el mismo que he escrito para el catalogo de la exposición CADA día es + que el CAAM de Las Palmas dedica a Juan Castillo y a Lotty Rosenfeld -  dos figuras históricas del mismo - y que está próxima a inaugurarse. A ese ciclo o a esa secuencia pertenecen muestras colectivas como la dedicada a los legendarios Encuentros de Pamplona de 1972, Artaud en el Black Mountain College, el Letrismo o Perder la forma humana. Una imagen sísmica del arte de América Latina de los 80, sin olvidar muestras individuales igualmente importantes como las dedicadas a Muntadas, Miralda,  Nacho Criado o la de Cildo Meireles.. Borja – Villel ha trazado con todas estas muestras una línea muy clara de por dónde van sus preferencias en materia estética y política, con independencia de que haya programado también muestras que como la de Dalí - abierta actualmente en el Reina Sofía - responden a los ineludibles fines institucionales de un museo al cual el Estado español ha encargado la valoración, la el análisis, la interpretación y la conservación del arte español del siglo XX.
Y digo que +- 1961, cierra de alguna manera este ciclo porque si Perder la forma humana se adentraba en los años 80 y en la clase de recepción que tuvo en el Cono sur del continente latinoamericano el conceptualismo digamos original, esta exposición vuelve sobre un momento fundacional del mismo en la escena neoyorquina. Al año en el que el que todo o casi todo lo que vendría después bajo la difusa rúbrica del conceptualismo  pareció aflorar por la primera vez. Y no le falta razón a la historiadora del arte Julia Robinson – una de las dos curadoras - en la elección de ese año como tourning point: al fin y al cabo es el año en el que La Monte Young  edita  An Anthology, que diseña George Maciunas y en la que incluye a 27 artistas, entre ellos muchos de los que pronto serían figuras definitivas de la vibrante escena de vanguardia neoyorquina, y lo titula con una relación de las preocupaciones, los temas y las tendencias más innovadoras entonces: Una antología de operaciones al azar, arte conceptual, antiarte, indeterminación, planes de acción, diagramas, música, construcciones de danza, improvisación, obras sin sentido, catástrofes naturales, composiciones, matemáticas, ensayos, poesía.  Y es el año en el que Henry Flint escribe su premonitorio ensayo sobre el arte conceptual, encabezado por estas impecables definiciones programáticas: ¨ El arte conceptual ¨es ante todo un arte en el cual el ¨ concepto¨ es su material del mismo modo que el sonido lo es para la música. Pero como los ¨ conceptos ¨ están estrechamente ligados con el lenguaje, el arte conceptual es la clase de arte para la cual su material es el lenguaje¨.

Sólo que ya es responsabilidad nuestra, es decir de los contemporáneos del estado actual del conceptualismo y de sus usos, la de descifrar cómo fue posible que  aquellas aguas hayan traído estos lodos. O para decirlo en términos menos patéticos: nos corresponde descifrar porqué lo que fue incisivo  y rupturista se ha convertido hoy en una auténtica academia. La academia de lo indeterminado y lo difuso, ¿la academia de una posmodernidad, aunque subrepticia todavía operante?          
               
 

sábado, 22 de junio de 2013

Salas Portugal: fotógrafo del pensamiento.

                                               

                                                             
El tema o el argumento de la edición de este año de PhotoEspaña es el cuerpo, suspendido entre el erotismo y la política, según declaración explícita de su curador en jefe: Gerardo Mosquera. Y hay en la misma exposiciones que desde luego encajan muy bien en dicho argumento. En primer lugar Mujer. La vanguardia feminista de los años 70 - exposición de una calidad intrínseca  y de una significación histórica verdaderamente  excepcionales -  hecha a partir de los fondos de  la Sammlung  Vergund de Viena. Documenta de manera ejemplar la coyuntura histórica en la que las mujeres activistas de Occidente invierten el papel de la exhibición del cuerpo femenino que en vez de confirmar el sometimiento del mismo al deseo y la mirada patriarcal pasa a convertirse en un medio poderoso de desafiar ese sometimiento. El mismo que todavía respira en otra muestra notable de esta edición: la del polaco Zbigeuw Dlubak en la sede de la Academia de Artes de San Fernando, en la que la voluntad constructiva compartida con una impetuosa vertiente  de las vanguardias de la segunda década del siglo XX utiliza el desnudo femenino con la misma voluntad de dominio con la que utiliza objetos inertes y las líneas y los planos geométricos.
La anomalía radical la pone en este contexto la exposición de Fotografías del pensamiento del fotógrafo Armando Salas Portugal, abierta en la galería Freijo Fine Art.   El cuerpo no está allí ni se le espera, por lo menos no lo está en la forma habitual de presentarse ante nuestros ojos. Ya sea de ¨cuerpo presente ¨, valga la redundancia, o mediante sus muy convincentes representaciones foto,cinema o videográficas. Esa clase de cuerpos, presentes o vicarios, no son de los que se ocupa un Salas Portugal mucho más interesado en este episodio de su dilatada carrera artística en la fisiología que en la anatomía. Y más específicamente en el desafío que supone la captura visual del pensamiento en pleno funcionamiento. Esta orientación de sus investigaciones no es, evidentemente, exclusivamente suya. La pareja formada por Seymon y Valentina Kirlian diseñaron en 1939, en la ciudad Alma Atá del Kazajistán entonces soviético, la cámara que lleva su nombre y que pretendía captar la aureola o el aura energética que se supone nimba al cuerpo humano. Tampoco el de ellos  fue un empeño aislado: desde Malevich y Jlénicov la vanguardia artística soviética estuvo empeñada en reducir a términos materiales antiguos motivos gnósticos o místicos. Y en diseñar los medios adecuados para permitir esa reducción. Propósito compartido entre otros por Tatlin, a quien un Rodchenko ya completamente dado al productivismo, acusó –según Borys Groys -  de ser el ¨típico vidente ruso¨, entregado a ¨la mística de lo material¨. Inmersos en ese contexto los Kirlian inventaron la cámara que lleva su nombre, cuyos resultados, tan celebrados por los creyentes como impugnados por los escépticos, ofrecieron embargo la posibilidad de probar en términos materiales la existencia de una entidad tan cargada de teología y ontoteología como es la del aura.
Salas Portugal no utilizó sin embargo la cámara Kirilian sino que diseño sus propios instrumentos y dispositivos técnicos con el fin de captar algo tan poderoso como evanescente que es el pensamiento y si lo logró o no es asunto que concierne a los cada día más calificados especialistas en representar gráfica, visualmente la actividad neurológica de los seres vivos. A mí me basta con decir que si non e vero e ben trovado, que las imágenes resultantes de las investigaciones de Salas Portugal son de una belleza arrebatadora.                  
                                     

martes, 28 de mayo de 2013

El regreso del arte a la política.

   


El debate sobre el arte y la política es tan antiguo como recurrente: se lo da por definitivamente saldado en una coyuntura sólo para reaparecer en la siguiente. La generación de la Transición lo saldó a favor de la tesis de la plena independencia del arte con respecto a la política -  tal y como lo ha recordado  Darío Corbeira en un reciente  documento brumaria  dedicado al tema – y sin embargo ha vuelto a abrirse, espoleado por las devastadoras consecuencias sociales y políticas de la salida a la crisis diseñada por el capital financiero internacional y ejecutada por sus más encumbrados representantes políticos.  De Nueva York a Atenas, pasando por Madrid y Lisboa, la ciudadanía justamente indignada se ha echado a la calle una y otra y otra vez para protestar por lo que considera la demolición controlada de sus derechos y el espolio apenas encubierto de los bienes comunes. Al mismo tiempo crece el número de artistas que sienten que no pueden quedarse al margen de un conflicto cuyo desenlace  les concierne hasta tal punto que están dispuestos  a poner su arte al servicio de la movilización y la protesta. Y subrayo lo de ¨ movilización y la protesta ¨ porque en el lapso comprendido entre el triunfo apabullante de la Transición y la actual generalización del descontento con la misma, no faltaron los artistas que politizaron su arte  politizando mediante sus obras y acciones temas de género y de identidad sexual que hasta entonces se daban por asuntos enteramente privados, sobre los cuales no convenía ni preguntar ni responder. Tal y como rezaba la tristemente célebre fórmula, Don´t ask, don´t tell, adoptada por las FF AA de los Estados Unidos de América como una forma de escamotear las demandas de reconocimiento de los homosexuales alistados en sus filas, y que fue agriamente criticada por Ana y Helena Cabello Carceller en una intervención realizada hace un par de años en la sala Abierto x Obras del Matadero de Madrid.
Pero esa clase de acciones artísticas no escapaba de los ámbitos acotados del arte, por mucho que sus autores lo quisieran o intentaran. En cambio hoy, el estado de permanente movilización ciudadana le han abierto al arte de intención política un ámbito más dilatado y difuso y por lo mismo más pregnante: el de la calle y la plaza, el ámbito del espacio público. Si, como afirma Jacques  Ranciére, la política consiste en remover los límites de lo se puede sentir y pensar en cada situación, la toma de la calle por las manifestaciones multitudinarias es por definición política porque transgrede de hecho la dedicación exclusiva de las mismas al tránsito, el turismo y la realización y promoción publicitaria de actividades comerciales de todo tipo. La movilización ciudadana transforma los espacios públicos privatizados en espacios políticos, en lugares donde dirimir las cuestiones del poder que se da por sentado sólo pueden dirimirse en el ámbito parlamentario. O en ámbito todavía más reglado, desde el punto de vista de léxico, de los  medios de persuasión de masas.  
Santiago Sierra intentó dar cuenta de este desplazamiento y transformación de ámbitos con el proyecto Los encargados, realizado el año pasado y expuesto en la galería Helga de Alvear hace unos meses. El núcleo del proyecto consistía en un desfile por la Gran Vía de Madrid de una caravana de limusinas que trasportaban sobre sus techos enormes retratos cabeza abajo de los presidentes de gobierno de España, desde la Transición hasta la fecha, pintados en blanco y negro por Jorge Galindo. Pero esa toma de la calle tuvo la limitación de darse por fuera o al margen de cualquier movilización política callejera, aunque no pueda desecharse que el propósito del artista fuera ofrecer a los protagonistas de dichas movilizaciones una parodia de la ocupación de las calles por los representantes del poder. Como era habitual durante el franquismo, como sigue siendo habitual los 12 de Octubre, el día apenas disimulado de la Hispanidad.
 Luisa Espino ha optado también por conectar el ámbito del arte con el de la movilización y la protesta callejera, aunque ella lo haga no con propósitos paródicos sino instructivos. De hecho la exposición People Have the Power - que ella ha curado para el concurso Inéditos 2013 (23.04.13) de la que ahora se llama Fundación Especial Caja Madrid – puede ser interpretada como una auténtico manual de instrucciones sobre cómo organizar manifestaciones de protesta. Ella lo explica tanto en el texto curatorial como en el diálogo que sostiene con Iván López Múnera reproducido en el catálogo: toda manifestación tiene las siguientes partes: los actores, las figuras de difusión del mensajes, el escenario - que es el espacio público -  y la duración. E ilustra cada una de esas partes con ejemplos tomados de la tradición de movilizaciones que en Occidente se inicia con las protestas contra la Guerra de Vietnam y el Mayo del 68 y termina con los mítines y los piquetes de la Plataforma Anti Deshaucios española, pasando por las ocupaciones indignadas de Wall Street, la Puerta del Sol y la Plaza Syntagma. Esta ejemplificación es en cierto sentido insuficiente: son demasiados los ejemplos que podría citarse a propósito de cada uno de los capítulos mencionados como para que pudieran caber en un espacio tan reducido como el que han puesto a disposición de Luisa Espino. Pero en otro sentido es suficiente para demostrar hasta qué punto la potente tradición de movilizaciones de protesta ha sido siempre iluminada por muy variados y fecundos despliegues de la imaginación. De imaginación política obviamente.

NB: Echo en falta sin embargo documentación referida a los ¨ escraches ¨, esa forma radical de responder a la privatización de la política con la politización de la vida privada de quienes privatizan.