miércoles, 29 de marzo de 2017

Daniel Canogar y la belleza sublime.





Si algo han demostrado las dos exposiciones más recientes de Daniel Canogar en Madrid (Febrero-Marzo 2017) es que la oposición entre bello y sublime que enunció Edmund Burke y fundamentó rigurosamente Inmanuel Kant puede ser anulada o por lo menos neutralizada.  Con las obras expuestas en esa oportunidad este notable artista español demostró hasta qué punto conceptos como los de belleza natural y belleza adherente, sublime matemático y sublime dinámico no son realmente irreductibles y que por el contrario pueden dar lugar a síntesis inesperadas. Así ocurría en las 6 obras incluidas en Echo - la muestra de Canogar en la galería Max Estrella - que sin ningún problema podían considerarse esculturas aunque de hecho consistían en pantallas con formas curvas complejas que puestas contra los muros o colgadas del techo dejaban ver sus entrañas: el entramado de cables y dispositivos que les permiten operar. 

 
 (Ceremonia de clasura de Ech0)
Era tal la elegancia de cada plegamiento, tan seductoras las luminosas formas abstractas que se sucedían ininterrumpidamente en cada una de las pantallas, tan armónica la relación entre las partes que componían el conjunto de cada pieza y tan equilibrada la distribución de todas ellas en las distintas salas de la galería madrileña que uno no podía menos que quedarse asombrado ante tanta belleza.  Belleza natural, como la de las flores o de las fantasías musicales, que diría Kant, pero también belleza sobrevenida, belleza adherente, por cuanto las pantalla, aún en sus insólitas curvaturas, seguían siendo pantallas que cumplían a cabalidad como los palacios o los teoremas, la función para la que habían sido diseñadas. Sólo que la belleza que ellas realizaban de manera tan plena   y exquisita se articulaba fluidamente con el hecho de exponer al espectador a la experiencia ciertamente sublime de confrontarse con poderes que le desbordan  y sobrepasan. Así la pieza titulada Basin emitía una animación generativa que reaccionaba en tiempo real a las precipitaciones meteorológicas en las 195 capitales de países reconocidos por la ONU. La animación generativa emitida por Ember reaccionaba en tiempo real a la cantidad de incendios activos por todo el planeta. En Magma, en cambio, la animación reaccionaba cada 12 horas a la media de los estados de 1627 volcanes repartidos por todo el planeta. En Gust la animación daba cuenta en tiempo real de la intensidad y la dirección del viento en Madrid y en Latitude, la animación de la pantalla puesta arriba aceleraba su ritmo según bajaban las temperaturas en Verjoyanks, la ciudad de Siberia más fría del mundo, mientras que la animación de la pantalla puesta debajo reaccionaba a las subidas de temperatura en la ciudad más calurosa, Kuwait. Cierto, todas estas piezas encajaban en la definición de sublime matemático elaborada por Kant por cuanto permitían captar intuitivamente la magnitud de fenómenos desbordantes que sin embargo la ciencia ha logrado cuantificar de manera precisa. E igualmente encajaban en la definición de sublime dinámico por cuanto producían simultáneamente la impresión estremecedora de hallarse frente a los poderes de una naturaleza que nos sigue resultando omnipotente, incluso ahora cuando su omnipotencia es desafiada seriamente por el calentamiento global y amenazada por la que sería sexta extinción masiva de la vida sobre el planeta. En cualquier caso este catastrófico choque de soberanías inconmensurables resulta ciertamente sublime y una   consecuencia inesperada de la realización del proyecto de dominio tecno científico de la naturaleza.  

La otra exposición que nos ocupamos era de una sola obra y ocupaba el stand de promoción institucional que el diario El País de Madrid montó en la feria ARCO. Se titulaba Ripple y consistía en un mural digital de 9 o más metros de ancho y aproximadamente 3 de altura que era en realidad la proyección de una animación generada a partir de los 500 vídeos más vistos en España. El programa, diseñado por Diego Mellado, seleccionaba en color dominante en una secuencia elegida aleatoriamente de cada uno de esos vídeos y lo transformaba en una delgada banda de color que funciona como el rastro de color que va dejando tras de sí dicha secuencia  mientras  se desplazaba de arriba abajo en la pantalla. Esta operación se repetía simultáneamente a lo largo y ancho de esta proyección produciendo el efecto conjunto de un tapiz de colores luminosos en continuo  movimiento. Canogar resumió en el breve texto de presentación de la misma  la intención a las que responde esta obra: “Ripple explora como el  incesante ritmo de la sociedad de la información altera nuestra capacidad para recordar, asimilar y archivar nuestra realidad”. Y ciertamente lo es porque consigue transmitir una imagen convincente del hecho de que las noticias con las que nos bombardean diariamente desaparecen de la escena tan rápidamente como han irrumpido en la misma. Pero creo que hace todavía más porque gracias a su ritmo sosegado del despliegue armonioso de las coloridas huellas que dejan los videos camino de su desaparición, ofrece un remanso de paz, un jardín de cándido si se quiere, a unos ojos como los nuestros agredidos sin    miramientos por el hiriente aluvión de imágenes informativas y publicitarias.             

       (Diego Mellado Martinez, Ingeniero)

jueves, 9 de marzo de 2017

Brinkmann y los registros sensibles.




Las obras de Enrique Brinkmann  incluidas en esta exposición (Galeria Freijo, Madrid, o3-04, 2017) son como la niebla matutina o la fina lluvia otoñal que, a fuerza de ingrávidas e inconsistentes, no parecen ser  lo que efectivamente son: la síntesis prodigiosa de una multitud de historias, el refinado producto de una concurrencia tan compleja de factores diversos que es difícil descubrir  en ellas la existencia de un orden o al menos de ciertas regularidades. Pero basta detenerse ante estas obras  lo suficiente como para permitir que haga efecto el llamado que hacen  a  nuestra inteligencia y sensibilidad para advertir que cada una de ellas condensa los resultados de un denso cúmulo de historias. Entre ellas la historia que, al igual que un hilo de Ariadna, mejor puede orientarnos en su intrincado anudamiento y cuyos extremos unen el momento en el que la obra de Brinkmann se empareja con la Cabeza de perro de Goya con aquel en  el que ella se sitúa en el mismo lugar donde se despliegan los dibujos neurológicos de  Santiago Ramón y Cajal.
Traigo a cuento la obra de Goya - perteneciente a las Pinturas negras y como el resto de ellas trasladadas del revoco de la Quinta del sordo al lienzo que ahora nos permite admirarla en el Museo del Prado - es porque los cuadros que vemos en esta exposición  resultan luminosos a pesar de su grisura e incluso de su negrura  debido a que decantan los muchos años en los que Enrique Brinkmann se ha ejercitado en el difícil arte de iluminar al cuadro desde dentro. 

Como bien se sabe hay dos maneras básicas de iluminar un cuadro: o utilizando el blanco o colores muy aclarados por el blanco o estableciendo entre los colores distintos del blanco una relación tal que sea ella misma la que genere la luminosidad del cuadro. La Cabeza perro de Goya es un ejemplo extraordinario de lo que se logra siguiendo la segunda opción precisamente porque en ella el autor de las Pinturas negras recurre a los colores más sombríos. Los marrones y los ocres, algo de amarillo muy calcinado y unas pinceladas de blanco de plata oxidada que, aunque están puestas en la cabeza de este perro medio sepultado, no son las que iluminan el cuadro sino que por el contrario son iluminados por él. De allí que él mismo antes que iluminado resulte luminoso: su luz no es trascendente si no inmanente, no viene de afuera y de lo alto sino que brota de sus entrañas, por decirlo de una manera que no es puramente metafórica.
Este modo de iluminar el cuadro fue utilizado por Brinkmann por primera vez y con notable éxito en cuadros como  Tres figuras junto al mar de 1962 y el Grito del año siguiente. Pero es en 1982 cuando él alcanza el pleno y fecundo dominio de esta manera de pintar. Lo digo por cuadros como Sombrero de palma, En la arena o Espacios, entre otros de igual o de semejante calidad. Y un cuadro de 1991 tan arriesgado y al mismo tiempo tan virtuoso desde este punto como es efectivamente Negros y líneas resulta una despedida o el imponente corolario de un gran ciclo. En cambio Rastros I y Rastros II de ese mismo año son el anticipo de las que pintará en 1992 - un año especialmente fecundo para Brinkmann - en el que sobresalen obras como Apuntes de elementos, Cinco situaciones, Cuatro variantes o Dispersión controlada, pinturas que vistas desde hoy, desde las pinturas que él pinta actualmente, resultan programáticas.
Y no me refiero solo a los títulos, aunque también, sino al hecho de que en ellas se produce un salto en la obra de este notable que podríamos nombrar utilizando el título de otra obra de ese mismo período: Escalada de elementos hacia el aire.
Antes dije que la expresión “la luz brota de la entraña del cuadro” no era simplemente metafórica y este es el momento de explicarlo. En las etapas precedentes no solo la luz brotaba de las entrañas del cuadro sino que el cuadro entero parecía brotar de las entrañas de la Tierra.  
La pintura de Brinkmann era entonces subterránea, densa, grave, compuesta a semejanza del juego de masas y placas tectónicas que con sus correspondientes fallas y fracturas actúa sordamente bajo la superficie de nuestro planeta. Aunque no eran pinturas ciegas. Al contrario: en todas ellas obraba una excavación que permitía la apertura de un claro en el que esas masas mostraban la riqueza de sus colores y/o conformaban  figuras que ya fueran antropomorfas,  monstruosas o lo que fuera resultaban siempre abisales.
Es por esa razón que  “la escalada al cielo”, a la que igualmente aludí
antes, puede interpretarse como el tránsito de la aufklärung a la lumière, del esclarecimiento a la iluminación, del desbroce que delimita y marca radicalmente lo desbrozado al imperio ilimitado de un espacio atemporal e infinito en el que se despliega mejor que en ningún otro la luz de la razón. Lo desbrozado es telúrico o terrenal al contrario del espacio que es aéreo e inasible  y mientras el primero reclama para sí el empleo de la estratigrafía, el segundo demanda el de la geometría.
La geometría que a partir de 1992 cumple una función cada vez más destacada en los cuadros de Brinkmann y que se hace presente en la misma por medio de la característica retícula cartesiana. Sea bajo la forma indirecta de un conjunto ordenado de puntos, sea bajo la forma de una simple trama lineal o sea mediante la incorporación al cuadro de una sutil malla metálica. El primer resultado de esta incorporación es la desaparición del juego tectónico de las masas en beneficio de una superficie reglada que sin embargo nunca es lisa u homogénea sino que están siempre finamente matizada. Como los bancos de niebla, como las cortinas formadas por las lluvias otoñales, en cuyo gris están todos los grises para decirlo con énfasis hiperbólico. Característica que sin duda hay que atribuir al excepcional dominio de los colores que Brinkmann alcanzó esforzándose por tantos años en lograr que sus cuadros fueran iluminados desde dentro.  
 
                             
La insólita conjunción de la superficie, los matices sin término del color y la retícula  ha convertido los cuadros de este pintor malagueño en una membrana sensible especialmente apta para registrar los flujos electrónicos o molares que cruzan infatigablemente los espacios de nuestras ciencias y nuestras técnicas. De allí que no me sorprenda que en los más recientes tramos de su carrera artística abunden en ellos títulos como Anotaciones, Cálculos, Conexiones, Coordenadas, Espacio barrido, Pequeña dispersión o Primera fase o Segunda fase. Estos y otros tantos semejantes indican a mi juicio la voluntad de Brinkmann de hacer de sus obras medios de captar y documentar el comportamiento de dichos flujos, aunque lo hagan no de una manera ortodoxa y protocolaria sino intuitiva y sensible. Como de hecho lo son los dibujos neurológicos de Ramón y Cajal cuya belleza no riñe con el hecho de que cartografían fielmente las conexiones de las neuronas y las rutas que siguen los impulsos nerviosos que circulan a través de ellas.           





 

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viernes, 27 de enero de 2017

The Misfits: el comienzo del fin de la cultura patriarcal




 La televisión de pago te da cada sorpresa. Como la que me dio el otro día el canal TCM pasando The Misfists, la película de John Ford que convirtieron en leyenda los trágicos finales de Clark Gable y Marylin Monroe, sus principales protagonistas. El primero murió de un ataque cardíaco a pocos días de la finalización del rodaje en los arduos parajes de Nevada. Y la segunda se suicidó o la suicidaron en 1962, al año siguiente. Estas coincidencias movieron a comentaristas de la época a atribuir a la misma un carácter agorero. Porque a despecho de su forzado happy end, esta historia de loosers, de perdedores sin remedio, habría anticipado, en su tono sombrío y en el desasosiego que carcomía subrepticiamente la acción de sus protagonistas, las trágicas muertes que les esperaban. Como en los años siguientes le esperaba el infortunio a Montgomery Clift, quien integró, junto con Gable y Eli Wallach, el trío de machos  inadaptados que asediaron a Roslyn, el personaje interpretado por la Monroe en la película.
Que hoy, revisitada tanto años después, conserva sorprendentemente su carácter premonitorio aunque el mismo ya no remite solo al luctuoso final de sus protagonistas  sino remite igualmente a la crisis final de la cultura de quienes - en las elocuentes palabras de Ángela Davis en su discurso ante la Woman´s March del 20 de enero(2017) en Washington -  “todavía defienden la supremacía masculina blanca heteropatriarcal”.

 Esa cultura que en los días de su plenitud descubrió  en un género como el western  la manera más adecuada de convertir la sórdida historia de la colonización del “salvaje Oeste” en una épica paradigmática y exaltante. La épica que vertió en nuevas odres el vino viejo del culto a los pilgrim y de la que John Ford fue un autor indispensable.
El  Oeste en The Misfits resultaba irreconocible. Y no tanto por ese casino de Reno de los años 50 donde empieza la película ni por sus alrededores desérticos más bien tópicos donde se desenvuelve sino porque Gay, el cowboy interpretado por Gable, es una antigualla, un vaquero viejo sin rancho, caballo ni vacas, ni vibrantes cabalgatas por la pradera, que persigue en una camioneta destartalada caballos salvajes para venderlos por un puñado de dólares a los proveedores de carnicerías. Guido, su socio, interpretado por Eli Wallach, es un piloto que regresó de la guerra con el alma hecha trizas y que se gana la vida como puede utilizando su maltrecha avioneta. Perce, interpretado Montgomery Clif, tampoco encaja del todo en el estereotipo porque vive de competir en los rodeos, que tan poco lugar ocupan en los western de la edad dorada. Y para rematar tampoco quedan indios salvajes que expongan estas biografías a peligros mortales. El Oeste de The Misfits es el Oeste al cabo de su despiadada colonización, con sus caballos sin más destino que la carnicería y sus héroes derrotados por el mismo progreso que Tom Doniphon, el vaquero protagonista de El hombre que mató a Liberty Valance, defendió de manera tan abnegada. Héroes rotos cuya hombría John Ford reivindica in extremis en esa estremecedora secuencia en la que un Clark Gable arrugado, envejecido y enfermo, libra en el papel de Gay un duelo mortal con el garañón de la exigua manada de caballos salvajes que han capturado. Un hombre puede ser derrotado pero jamás vencido, afirmó alguna vez Ernest Hemingway, otro macho alfa, que por lo demás se pegó un tiro por esas fechas.  


El contrapunto de este heroísmo crepuscular lo encarnó Marylin Monroe en su papel de  Roslyn, el personaje que el célebre dramaturgo Arthur Miller, el  guionista del filme y su marido por entonces compuso para ella. Roslyn es una mezcla de ingenuidad tontarrona, sexualidad desbordante y sentimentalismo lacrimoso que, a pesar de su divorcio, encaja sin problemas en el arquetipo de mujer deseada por el patriarcado. Y  Marylin lo interpretó cargando las tintas a la ingenuidad y la sensiblería, quizás porque no podía hacerlo de otra manera. Porque en el momento del rodaje atravesaba una profunda crisis síquica que intentaba paliar mediante un consumo compulsivo de estimulantes y sedantes que le impedía satisfacer cabalmente las exigencias profesionales de Ford y las maritales de Miller. Ella, al igual que Gable, estaba rota. Y Ford y Miller les ofrecieron la inesperada oportunidad de sublimar la derrota en el ámbito imaginario del cine, esa fábrica de sueños, que diría Ilya Ehrenburg. A Gable, mediante su victoria sobre el joven e impetuoso garañón y a Marylin mediante la victoria de su piedad sobre el orgullo y el instinto depredador del viejo vaquero. Pero ni Gable ni a Marylin esas victorias vicarias les impidieron darse muy pronto de bruces con la barrera de la muerte. Y los papeles que habían interpretado ya tenían fecha de caducidad.

 
       
  

lunes, 2 de enero de 2017

La Torre de Shanghái o la fidelidad de la arquitectura a la belleza.



 
Cuando visité la Torre de Shanghái  hace unas semanas pensé que si algo tendríamos los amantes del arte que agradecer a la arquitectura   es  el que nunca haya enterrado o devaluado irremediablemente el ideal de belleza. El ideal que para Vitrubio integraba, junto con la firmeza y la utilidad, los tres principios de la arquitectura y que pareció perderse con la irrupción de la arquitectura de hierro - el Cristal Palace de Paxton- y del rascacielos- Sullivan- simplemente porque estas prodigiosas construcciones ya no encajaban en  ninguno de los cánones estéticos derivados del prolongado retorno a la Antigüedad clásica que dominó la cultura europea desde el Renacimiento hasta el Romanticismo. Pero hay que reconocerle una vez más a Marcel Duchamp su papel de pionero: en 1913 eligió al rascacielos Woolworth de Nueva York, diseñado por Cass Gilbert y entonces recién construido, como un object trouvé, debido a que encontró en él la misma insólita  belleza que poco después descubriría igualmente en su célebre urinario. La arquitectura moderna no abandonaba la belleza: se limitaba simplemente a transformarla, liberándola de la ganga del clasicismo. A la villa Rotonda de Palladio Le Corbusier opuso como alternativa a la Ville Savoy  y al templo de Poseidón de Paestum Mies van der Rohe opuso el pabellón de Alemania en la Feria Internacional de Barcelona de 1929.
Cierto, han sucedido desde entonces episodios como el de la arquitectura llamada brutalista que cultivaron el feísmo, como lo habían hecho en su campo el Expresionismo, el Art brut y el Informalismo.

E incluso tentativas populistas como las plasmadas en el Aprendiendo de
Las Vegas de Robert Venturi y Denise Scott Burton de transformar el mal gusto en buen gusto. O simplemente de anular definitivamente la distinción entre uno y otro, por aquello de que “todo vale” (siempre que sea rentable, que diría un cínico). 

Pero la belleza seguía y sigue allí. Por ejemplo: en el cementerio de Módena de Aldo Rossi, el Museo Abteirung en Mögengladbach de Hans Hollein, el Museo Romano de Mérida de Rafael Moneo,  la Fundación Cartier en Paris de Jean Nouvel y desde luego en el Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry, donde el esfuerzo pionero del cubismo por representar al espacio como un conflictivo campo de fuerzas culmina en su plena realización.
Admito que el concepto de “intensidad”, tan querido por Gilles Deleuze, sea tal vez más apropiada que el de “belleza” para calificar el museo bilbaíno. Pero en cambio no me cabe duda de la indudable pertinencia de este último en el caso de la Torre de Shanghái, en la que el intenso juego de fuerzas y tensiones que es responsable del inconfundible aspecto tumultuoso del Guggenheim de Gehry está armoniosamente encausado por una espiral que asciende al cielo con la misma fascinante suavidad con la que se deslizan las serpientes. Esta metáfora no resulta por lo demás del todo arbitraria si se piensa que mientras la arquitectura deconstructivista remite a la catástrofe - de la misma manera que el cubismo al campo de batalla  como lo corrobora el Guernica de Picasso - la Torre de Shanghái remite a la naturaleza. Y más precisamente a una relación armónica o por lo menos amigable con ella. 
Puede decirse incluso que es un edificio ecológico: los nueve cilindros                                   

apilados que lo componen están recubiertos por una doble fachada acristalada que hace el efecto de un termo para atemperar las relaciones de temperatura entre el interior y el exterior con el mínimo gasto energético posible. Y  la forma en espiral de la misma no solo parece modelada por el viento - como en efecto lo fueron sus maquetas preparatorias en una túnel del viento - sino que al ser de esa manera reduce en un 24 % las cargas del viento, lo que ha supuesto un ahorro equivalente de metales y materiales de refuerzo en su estructura portante. La Torre cuenta, además, con turbinas tanto en las fachadas como en la cúspide capaces de generar energía eólica suficiente para cubrir una parte importante de sus necesidades energéticas, aprovecha la energía geotérmica, recoge la lluvia y la recicla,  dispone de nueve jardines interiores y en lo más alto un mirador al aire libre. 
En fin, podría aportar más información técnica sobre este edificio de 128 pisos y 632 metros de altura, diseñado por un equipo de la empresa Gensler  liderado por el arquitecto Marshall Strabala en colaboración con el también arquitecto Jun Xia. Pero ahora me basta con afirmar o reiterar que es un bello edificio. Uno de los más bellos que jamás haya visitado.