domingo, 23 de diciembre de 2012

La mula y el buey.


Hace poco el Papa desencadenó una insólita tormenta con la publicación de  La infancia de Jesús, un libro que revela que en los Evangelios no mencionan para nada la existencia de animales en el pesebre de Belén, donde María dio a luz a Jesús. Ni siquiera la mula y el buey que con su aliento calientan la cuna del niño Jesús hasta en las más humildes versiones de esta escena paradigmática. El Papa tiene razón en lo que escribe y seguramente  muy buenas razones para escribirlo y publicarlo aquí y ahora. Pero estas certezas en vez de negar afirman la necesidad de preguntarse por los motivos de  su decisión. Se puede negar su infalibilidad pero no la enorme importancia y la extraordinaria influencia de todo lo que él hace y dice, sobre todo en el ámbito de la feligresía católica, quizás  la más extendida y numerosa  entre todas  que todavía se reclaman del legado de Cristo.  Y que en un porcentaje muy importante y durante generaciones enteras ha hecho del Belén la imagen emblemática de las celebraciones navideñas y un signo de distinción con respecto a las imágenes aún más planetarias e inclusivas del Árbol de Navidad y el Papá Noel. ¿Por qué entonces el Papá ha decidido poner en entredicho precisamente ahora la presencia de la mula y del buey en el pesebre de Belén, en la que tantas y tantas generaciones han creído? El deseo de demostrar su fidelidad a la verdad histórica,o por lo menos a la literalidad de los textos por encima de cualquier otra consideración, es un motivo que no puede descartarse sin más ni más. Al fin y al cabo Benedicto XVI es un teólogo muy calificado, que por muchos años mantuvo un contacto directo con las muy serias y rigurosas universidades alemanas. Pero yo no descartaría la hipótesis de que con el cuestionamiento de la mula y el buey  haya querido salir al paso y poner coto a una posible y para él muy inquietante  renovación heterodoxa del legado de san Francisco de Asís, alimentada por un creciente e igualmente renovado culto  a los animales. Porque, pese lo que le pese a los taurinos y a los políticos que la defienden como una invaluable tradición cultural, las corridas de toros están siendo repudiadas en España y en el resto del mundo la creciente multitud que considera que el amor y el respeto de los animales es parte indisoluble del amor y el respeto por  una Naturaleza, cuya mera existencia considera hoy más amenazada que nunca. Si en alguna parte de unas sociedades cada vez más desacralizadas y cínicas resurge lo sagrado, o el sagrado respeto por lo que nos sobrepasa e incluye, es precisamente en el ámbito de la Naturaleza y por ende de los animales.  Yo tengo para mí – e inclusive lo sugerí en algún post anterior – que la reivindicación de los bienes comunes y la revalorización de la pobreza promovidas en los últimos años por Toni Negri y Michael Hardt - los ardientes profetas de la ¨ multitud ¨ -, podían ser interpretadas en clave franciscana. De ese san Francisco de Asís que repudiando la fortuna y los bienes familiares optó por la pobreza y por el amor apasionado y apasionante por los animales. Y que en unas navidades  de 1233 celebradas  en Greccio, Italia, compuso y montó el primer belén del que se tenga noticia y que de manera muy congruente con su propia concepción del mundo y de la fe incluía a una mula y a un buey. Pero la prédica de Negri y de Hardt  es todavía una prédica que sólo escuchan los intelectuales y no ¨ los simples ¨, para decirlo en términos de la distinción elaborada al respecto por Antonio Gramsci. La prédica que, por el contrario, tiene muchas más posibilidades de ser escuchada de inmediato por esos ¨ simples ¨  es la de teólogos como el franciscano brasileño Leonardo Boff,  empeñado en renovar el cristianismo desde una perspectiva dictada por el sagrado respeto a los animales y a la Naturaleza, que como una inesperada bendición hoy estremece nuestra cultura. Y en caso de que esta fuera, en el caso de que la palabra de Boff fuera hecha suya por los creyentes, me caben pocas dudas que la mula y el buey recuperarían a los ojos todo de estos últimos el significado y toda la importancia que tuvieron cuando san Francisco de Asís los incluyó en el pesebre de Belén, sin importarle si esa presencia estaba o no certificada por los evangelios.  



jueves, 29 de noviembre de 2012

Perder la forma humana, en el Museo Reina Sofía


.Esta es una exposición nutrida, abigarrada e inclusive anómala, que exhibe numerosos documentos, registros e impresos que no fueron hechos para ser expuestos en museos y que difícilmente pueden ser considerados artísticos, a menos que se recurra para otorgarles ese reconocimiento a un concepto tan difuso como el de ¨ activismo artístico ¨.  Que es precisamente lo que ha hecho la Red de conceptualismos del Sur, o sea al equipo de teóricos e investigadores de América Latina que desde hace unos cuantos años se han dado a la tarea de historiar aquello que no parecía susceptible de ser historiado por la historia del arte. O porque sus propios autores los habían considerado nada más que medios de agitación y de expresión política de movimientos y tendencias radicales cuya visibilidad les era negada por los media hegemónicos, habitualmente fieles a los poderes o ellos mismos sublimación del poder. O porque, aunque son obras realizadas ex profeso con intención artística y no política, se situaban en los márgenes de la institución arte, a la que rechazaban, o simplemente no les otorgaba reconocimiento ni les permitía el acceso a su ámbito de visibilidad privilegiada. Eso para no hablar de las que simplemente son tan efímeras como los carteles, los panfletos o los fanzines.
Esta concepción laxa del arte  y esta apuesta por la marginalidad,  la Red las ha centrado en el conocimiento, la interpretación y la valoración de manifestaciones y prácticas artísticas o para artísticas que ocurrieron sobre todo en los años 80 del siglo pasado marcados en el Cono Sur por las dictaduras militares que Brasil, Chile, Argentina  y el Uruguay que ejercieron un rígido control policíaco de la vida social y practicaron el terrorismo de Estado. Esas dictaduras sumieron  en una grave crisis a las concepciones, las organizaciones y las prácticas de los partidos y movimientos tanto de orientación socialista como nacionalista, dando lugar a la emergencia de movimientos alternativos que ensayaron otras prácticas y otras concepciones de la política. Más difusas, menos partidistas y programáticas, mas proteiformes e inesperadas.  El ejemplo más conocido - y bien documentado en la exposición -  es el de las Madres de Plaza de Mayo de la Argentina, quienes, apelando  al derecho universalmente reconocido a las madres de defender sin atenuantes la vida de sus hijos, generaron un movimiento ciertamente político porque sacó a la luz pública  la política nazi de la desaparición forzada de personas, que era precisamente el pecado original que la Junta militar se empeñaba tercamente en soslayar. El ejemplo fue pronto imitado por las Mujeres por la vida en Chile, igualmente documentadas en esta muestra.   Pero el conflicto político negado  por las dictaduras afloró igualmente gracias a los proyectos de quienes se esforzaron en aprovechar la licencia concedida incluso por las peores dictaduras de la época a la libertad artística para generar una esfera pública alternativa a la esfera pública dominante.  Hay quienes lo intentaron remozando la alianza extraviada entre Trotsky y André Bretón, como lo hicieron el Taller de Investigaciones Teatrales de Buenos Aires y el Grupo de Arte Experimental Cucaño de Rosario, que unieron fuerzas con el colectivo Viajou sem pasaporte de Sao Paulo para relanzar el movimiento surrealista internacional. O quienes optaron por desbordar en los hechos los límites de la crítica liberal a la dictadura militar dedicándose al cuestionamiento de las estructuras subyacentes del poder de Estado moderno. Muy en la línea abierta por las investigaciones de Michel Foucault y ciertamente por los movimientos contraculturales, de liberación femenina o de defensa de los derechos de lesbianas, gais, transexuales y bisexuales. Y de las teorías Queer. En esta muestra hay una amplia y sobre todo heterogénea representación del trabajo de los artistas y los colectivos que siguieron este camino y cuya preocupación común podría resumirse con  la célebre advertencia de Barbara Kruger: Your body is a battleground. La Red sin embargo ha preferido recurrir a Carlos ¨ Indio ¨  Solari, el activista cultural y líder de la banda de rock argentino Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, quien inspiró el título de esta exposición con estas palabras: ¨ La idea era perder la forma humana en un trance que desarticule las categorías vigentes y provea emociones reveladoras¨.
El recorrido de la exposición concluye con vídeos, fotografías, portadas de discos, revistas de poesía e inclusive unos cuantos cuadros que remiten a una coyuntura política distinta a la marcada por las dictaduras militares del Cono Sur. Es la época del regreso del democracia, del auge y crisis del neoliberalismo y en la que la fuente mas ominosa del terror ya no son ni los paramilitares ni los guerrilleros en franca desbandada sino aquello que el artista peruano Herbert Rodríguez califica de  Violencia estructural, en un cuadro cartel que superpone los distintos nombres  de la misma: el terrorismo, los secuestros, el racismo, la corrupción, el SIDA, el consumismo, las droga adicciones, etcétera. Es a este catálogo de desgracias - en el que sin embargo falta el femenicido - al que los artistas y activistas elegidos para esta exposición responden optando por la estética punk y el rock más duro, que los sitúan muy lejos del hedonismo carnavalesco característico de las propuestas de liberación del cuerpo y la sexualidad elaboradas por artistas como Ney Matogrosso o  colectivos como OV3RGOZO, ambos de Brasil. A la violencia ubicua y difusa que hoy agobia a la mayoría de las metrópolis latinoamericanas -  y no solo a las del Cono Sur - estos artistas y activistas respondieron tempranamente exaltando paródicamente la violencia. Pura catarsis.  

           

sábado, 17 de noviembre de 2012

Zaha Hadid en Madrid.


Ha cerrado esta semana sus puertas en la galería Ivory Press de Madrid una exposición verdaderamente espectacular de Zaha Hadid, en la que la arquitectura se confundía con la escultura de una manera aún más inapelable que en los edificios construidos a lo largo de su carrera profesional por quien sobresale evidentemente entre todos los arquitectos que en el mundo se han sumado en las dos últimas décadas a la llamada ¨ arquitectura deconstructiva¨. Y si el punto de partida común de esta tendencia demoledora ha sido el abierto desafío a la ley de la gravedad, la obra de Zaha Hadid se distingue por su esfuerzo por resolver ese desafío en términos de fluidez  y mutabilidad . Cierto, en sus primeros dibujos y esbozos de proyectos, sus pretensiones estéticas estuvieron centradas en el ¨desquiciamiento  ¨  de la geometría todavía cartesiana de los cuadros y las construcciones de Malevich, pero esta opción inicial terminó cediendo el lugar a la experimentación formal desaforada con curvas y volúmenes redondeados, ensamblados siempre con el criterio de transmitir una avasallante idea de fluidez. E inclusive de metamorfosis ininterrumpida de una forma en otra, como de la oruga en crisálida y de la crisálida en mariposa. Incluso podría hablarse aquí, para precisar aún mas, de un cierto biomorfismo inspirado no en los motivos vegetales como lo fue el Art Nouveau sino en las amebas o las células, como lo fueron de manera pionera las esculturas y composiciones de Hans Arp.  En la exposición en Ivory press esta opción por el biomorfismo metamórfico era argumentada tanto por los muebles, los modelos y las maquetas como por las esculturas que reptaban por los muros o se descolgaban del techo, como estalactitas. Y por los dibujos en el suelo que imitaban o releían las redes neuronales dibujadas por la primera vez por Ramón y Cajal.
Pero hay otro aspecto crucial de esta exposición que no se puede soslayar y  es su carácter espectacular. Si como han demostrado con solvencia las investigaciones de Beatriz Corominas, la arquitectura no puede separarse hoy de su exposición mediática, me quedan pocas dudas que esta muestra del trabajo de Zaha Hadid fue concebida desde el comienzo como una exhibición deslumbrante de su talante artístico antes que como un medio de informar con precisión sobre los características y los contenidos de su arquitectura. O como un condensado de la insólita experiencia estética que ella pretende generar con sus edificios. Y que decanta a favor de lo virtual  la tensión que - a juicio de la presentación del Museo Virtual Guggenheim -  se ha dado históricamente  ¨ entre lo real y lo virtual ¨ entre, ¨ la estabilidad y la efectividad de la arquitectura¨  y ¨ la naturaleza poética e inefable del significado y la experiencia¨,  que la misma trasmite y ofrece.         

    

miércoles, 10 de octubre de 2012

Manifesta: el arte recupera la historia.

Ha cerrado sus puertas la más reciente edición de Manifesta (30.09.12), la bienal nómada o portátil si se quiere, que desde su primera edición se propuso circular por Europa como si fuera un circo de los de antes, siempre en busca de una nueva ciudad donde montar su extraordinario espectáculo. Por eso, por su ubicuidad, ha sido la bienal por excelencia de la bienalización, el ejemplo más diáfano del nomadismo que la bienalizacion ha compartido con la globalización. Manifesta ha sido la bienal siempre dispuesta a satisfacer el deseo de tantos países y ciudades europeas de incorporar una prestigiosa bienal de arte contemporáneo a su oferta cultural. De hecho yo he asistido a cuatro ediciones de la misma: una en San Sebastián, otra en el Trentino y el sur del Tirol, una tercera en Murcia y por último a esta última, celebrada en Genk, en la Bélgica flamenca, donde Manifesta, a contravía de su historial trashumante, ha tocado literalmente tierra. Y no es que antes no hubiera intentado compensar su carácter itinerante esforzándose por establecer diálogos e intercambios simbólicos con los territorios que la acogían, pero en esta oportunidad ha ido más lejos que nunca en esta direccion y literalmente se ha enterrado. El título elegido por un equipo curatorial encabezado por Cuauhtémoc Medina anticipaba la orientación hacia las profundidades: The Deep of the Modern, La profundidad de lo moderno, buscada por la bienal allí donde la modernidad buscó y halló su primera y principal fuente de energía: el carbón. Porque la primera revolución industrial, la revolución que por primera vez tuvo lugar en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo xviii, es impensable sin el carbón que movió las máquinas de vapor y los altos hornos donde se fundieron el hierro y el acero con los que se construyeron dichas máquinas. Por esta razón floreció Genk, una pequeña ciudad belga que, como toda la región de Limburg de la que forma parte, estuvo dedicada a la minería del carbón a lo largo del siglo xix y primera mitad del siglo xx. Sin embargo, de aquella dedicación absorvente hoy apenas queda nada. Alguno que otro vestigio, como las enormes instalaciones de la mina Waterschei, abandonadas sin remedio durante décadas hasta que la bienal las eligió como la única sede de esta edición suya. Y cuya arquitectura fabril, aparejos y gigantescas grúas herrumbrosas fueron aprovechadas inteligentemente por Medina y su equipo para anclar firmemente la Manifiesta en el territorio de Genk y en su historia. Que no es solo suya sino que es también una historia compartida con el resto de las regiones dedicadas a la minería del carbón durante la época de las revoluciones industriales de Europa y América. De hecho, una de las tres secciones de esta edición, la de Arte histórico precisamente, reunió un importante conjunto de pinturas y esculturas realizadas a caballo entre los siglos xix y xx dedicadas a reflejar o documentar el trabajo en las minas de carbón y la dura vida de los mineros, de sus mujeres y sus familias. Pero la curaduría hizo más y reinterpretó algunos de los hitos de la historia moderna en clave minera por decirlo de alguna manera. Por ejemplo, la instalación de sacos de carbón colgados del techo con la que Marcel Duchamp participó en la exposición surrealista de 1938 en Londres, reconstruida en una de las salas de Waterschei, ofrecía posibilidades renovadas de percepción e interpretación. Y la propia figura de Mies van der Rohe, el maestro por antonomasia de la más diáfana arquitectura del acero y el cristal, se enturbiaba cuando se le descubría en esta edición como el diseñador de la sección del Departamento de Minería del III Reich en la exposición Pueblo alemán- Trabajo alemán, realizada en Berlín en 1934.

La conexión del arte con una etapa crucial de la historia del capitalismo, así como de su presente con su pasado, son las lecciones más importantes ofrecidas de esta edición de Manifesta. Que por esta misma razón ha sugerido el curso que debería seguir el arte contemporáneo si quiere renovar en serio la estrategia de oponer a la privatización de la política la politización de la vida privada, que ya da signos evidentes de agotamiento.

miércoles, 3 de octubre de 2012

Los años 30 en el Reina: la paz del museo.

El cuadro Guernica de Picasso cumple 75 años de pintado y el Museo Reina Sofía lo celebra con una exposición (04.10.12) cuyo título Encuentros con los años 30 resulta tan anodino como revelador. Y todavía más después de escuchar en la rueda de prensa de presentación de la misma a Jordana Mendelson, la cabeza del equipo curatorial, explicando los motivos por los que eligieron dicho título. ¨Los años 30 fueron una época de encuentros: de los artistas entre sí y de los artistas con el pueblo¨, se atrevió a decir para referirse a la que fue probablemente la década más conflictiva del siglo pasado. ¿ Encuentros de los artistas entre si? ¿Cuando todos los artistas estaban a la greña entre sí: los futuristas contra todos al igual que los surrealistas, los constructivistas, los abstractos, los muralistas mexicanos… etcétera, etcétera?. Y eso sin contar que ya De Stijl se había dividido porque unos cuantos de sus integrantes se había atrevido a violar el dogma y utilizar la diagonal en sus cuadros y que George Bataille y su grupo se escindieron de de los surrealistas y que el resto de los surrealistas echaron de la cofradía con malas maneras a Salvador Dalí. Y en medio de todas esas turbulencias Picasso dejándose querer de todos y no casándose con nadie. En fin, que las vanguardias artísticas de esos años protagonizaron unos enfrentamientos tan arduos y enconados que hoy, en esta época del vale todo y de un eclecticismo que no se atreve a decir su nombre, nos parecen francamente incomprensibles. Y qué decir de la década misma, inaugurada por la crisis económica más grave y devastadora padecida hasta entonces por el capitalismo mundial a la que siguieron el (ir)restible ascenso de Adolfo Hitler al poder, la invasión de Etiopia por la Italia fascista, la Guerra Civil Española, las demoledoras purgas estalinistas, la guerra chino japonesa y para rematar el estallido de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939. ¡Demasiados desencuentros insalvables para tan pocos años¡

Pero el problema con esta exposición no se reduce al simple desacierto de su titulo. Ese desacierto en realidad es un síntoma de la voluntad de apaciguamiento que domina esta exposición de cabo a rabo. En ella, y tras el calificativo anodino de ¨ encuentros ¨, ha desaparecido el ruido y la furia de aquellos años trágicos y sólo resta el silencio con el que se exponen una al lado de la otra obras de arte que ya no son más ¨ armas de combate sino barricadas contra el tedio¨, como dijo algún poeta de la vida. Y quizás esta situación sea inevitable, quizás esta paz de la sepultura que se concede inclusive a las obras de los conflictos mas intensos sea la única misión posible del museo, por mucho que Manuel Borja Villlel se haya destacado como director durante estos años precisamente por defender que el papel del museo contemporáneo es reactivar políticamente el pasado, impidiendo que la historia lo clausure lapidariamente. Me temo sin embargo que esta exposición es el despertar del sueño imposible de convertir al museo en un medio privilegiado de la acción política insumisa. Esa que hoy se despliega impetuosamente en la calle y en la red y en una coyuntura mundial que vuelve a ser de la peor crisis y las más atroces guerras.



El profeta y el lírico.




Se llama Circo de noche y es el libro de poemas más conmovedor que leído en mucho tiempo. Su autor es José Emilio Pacheco, un escritor que no suele ahorrarnos la crueldad y la dureza de este mundo y que en este libro desde luego no la ahorra. Su circo es un circo despiadado que, como un espejo deformante, nos devuelve la imagen más cierta de nuestra patética condición  y nuestras chillonas ilusiones de cartón piedra. Como parece igualmente de cartón piedra el circo que Vicente Rojo se ha esforzado en representar  por medio de las esculturas que ahora se distribuyen  por las salas desnudas de la galería Freijó Fine Art de Madrid. Esculturas o maquetas o modelos a escala de los muchos mundos que se despliegan bajo la misma carpa de un circo y en las que el lugar del domador, las fieras, el trapecista, los payasos, los siameses, el contorsionista, el autómata o el ilusionista retratados implacablemente por Pacheco son ocupados por versiones muy alteradas de los figurines robóticos de Schlemmer. Inmóviles como estatuas en las arenas silenciosas de un circo vacío. Onírico, si se quiere. En las pinturas de Rojo que cuelgan de las paredes el colorido bronco de las esculturas ha sido sustituido por los refinados colores de unas composiciones abstractas cuyas curvas, diagonales, superposiciones y transparencias evocan sutilmente todo lo que de cinético, ingrávido e ilusorio tiene el circo. A José Emilio Pacheco lo domina  en su libro esa cólera de los profetas bíblicos a la que Vicente Rojo opone en silencio la íntima convicción de que la lírica obra el prodigio de doblegar a las fieras

        
      

lunes, 17 de septiembre de 2012

El Iceberg. Arte joven en Madrid.

El titulo de esta exposición contradice su contenido porque poco o nada de gélida tiene la actitud de los 17 artistas reunidos por la misma. Cierto, sus dos curadores argumentan que igual de difícil es mapear un iceberg la escena del arte joven de Madrid, en la que cada artista va a su aire tras de sus propios deseos u obsesiones.  Y nos les falta razón, porque cada una de las obras y proyectos que se exponen ahora en Matadero (14.09.12) pertenece a una galaxia o al menos a un sistema planetario muy distinto de aquellos en los que orbitan o desorbitan los restantes. Julio Adán, por ejemplo, expone Ripio#, una instalación en la que la oscilación regular de un péndulo causa un destello enceguecedor. ¿El caos interpolado con fuerza de necesidad en el orden? ¿O la catástrofe como consecuencia inevitable de la normalidad? Cualquiera que sea la respuesta, si es que tiene alguna, poco o nada tiene que ver con la decisión de Cristina Llanos de robar literalmente uno de los clásicos bancos de tablones de madera y flejes de metal, que fueron durante muchos años característicos de los parques y las plazas de Madrid, antes que fueran convertidas plataformas expuestas despiadadamente a la intemperie. ¿Asistimos a un ejercicio de nostalgia? O, por el contario, a una denuncia de cómo la modernidad de la que se ufanan los gobernantes de Madrid condena a la obsolescencia no solo a esos bancos entrañables sino a los jubilados que los usaban para pasar el rato tomando el sol? Françoise Vannereaud ha elegido otra vía, la de  la recopilación de los relatos de su barrio, que ella ha ilustrado y dispuesto en un artilugio de planos que se superponen y confunden como las historias de vida en los barrios. O al menos esta es la interpretación que me sugiere el título: Cartografía turbia. La ambición de Almudena Lobera es otra: ella quiere interrogar la mirada y sus anomalías y para hacerlo ha construido un gran cubo en 3 de cuyas caras pueden verse en loop una secuencia de tres películas clásicas: El bebé de Rosemary, Pulp Fiction y Belle de Jour, que tienen en común el protagonismo de un objeto cuyo contenido se oculta tercamente al espectador. ¿Vemos lo que no vemos? ¿O no vemos lo que vemos?
Nacho Martín Silva pinta igual que Alfredo Rodríguez y Luis Vasallo pero ¡qué distinto resulta lo que hacen¡. Nacho junta en una instalación un cuadro colgado en la pared donde  vemos sobre un imponente sofá un retrato de familia, con una réplica de ese misma escena pintada sobre una tabla rota a martillazos y tirada en el suelo. Nada volverá a ser como antes, sentencia el titulo. Luis expone unos cuadros de un surrealismo sin la gravedad del sexo y Alfredocompone un artefacto anómalo que detrás de una enorme telón rojo oculta una evocación de la  ¨ cosa freudiana¨, que en realidad es lacaniana, y que encima titula Control. Los dibujos de Theo Firmo en cambio son sublimes, puro espíritu de la finura para decirlo con Pascal.
Hay mas obras y más artistas que, como ya dije, suman 17, pero solo a un par de ellos podría atribuírseles esa frialdad de témpano anunciada en el título de esta cala en la escena artística de la ciudad. Lo que siento en el resto es una movilización de afectos, fantasías y deseos cálida, muy cálida.  

Situacion posthumana.

El tema está allí, en penumbra, y  cuando reaparece lo hace siempre intempestivamente. Como lo ha hecho ahora, en un artículo que David Verdú publicó en El País (16.09.12)  y que está dedicado a lo que él llama El fin de cultura de los objetos: la desaparición en el ciberespacio de los discos, los libros o muchos otros de los objetos que antes podíamos leer, escuchar, guardar o regalar y que ahora no son mas que ¨contenidos ¨disponibles en la Red en los albores de ese capitalismo del acceso pronosticado por Jeremy Riffkins. Sólo que para dar cuenta del desasosiego que causa en tanta gente la evaporación en una nube virtual de sus objetos queridos, Verdú entrevista a Eloy Fernández-Porta, autor de Afterpop y  Ero$, quien lo asocia al  hecho de ¨que seguimos pensando en términos humanos un mundo que ya no lo es¨. Situación de la que ya han tomado nota el arte y el pensamiento en sus variantes más proféticas, que llevan tiempo reflexionando sobre la naturaleza y las figuras de un mundo posthumano. Donna Hathaway y su cyborg es una cita obligada en este campo. Y ahora mismo recuerdo que Jeffrey Deitch realizó en 1992 una exposición en Lausana y en el Castello di Rivoli, titulada precisamente Post Human, aunque su contenido desgraciadamente no le hizo justicia al titulo. Con apenas excepciones, ninguna de las obras elegidas exploraba seriamente el problema de construir la imagen de una situacion posthumana. De una imagen  capaz de apropiarse y de interpretar una enigmática intuición de Alexander Kojeve, citada por Giorgio Agamben en una entrevista reciente. Según Agamben Kojeve afirmó ¨ que el Homo Sapiens había llegado al final de su historia teniendo dos posiciones: el acceso a una animalidad post-histórica (encarnada en el modo de vida americano) o  el esnobismo encarnado por los japoneses, que continúan celebrando su ceremonia del té, vacía, sin embargo de importancia histórica¨. ¿Acaso la figura de lo posthumano es la de una ¨animalidad post-histórica¨ ?

viernes, 10 de agosto de 2012

Del fracaso como una de las bellas artes.


El título de esta entrada parodia el de un célebre ensayo de Thomas De Quincey con el deseo de enfatizar la relación entre el arte y el fracaso que es explorada por la exposición Hacer el fracaso con la que el artista Daniel Cerrejón participa en la nuestra Inéditos, dedicada a nuevos curadores y  abierta actualmente en La Casa Encendida.  Y con la que sin embargo no logró establecer ahora mismo una relación digamos equilibrada porque entre el momento en la que la visité y celebré algunas de las obras expuestas y el de escribir estas líneas se ha interpuesto la inesperada visión en la televisión  de We can´t come back home, la última película de Nicholas Ray, calificada habitualmente como un fracaso indiscutible. Sé que es un despropósito poner en el mismo plano a las obras de unos artistas, entre los cuales el único experimentado es Isidoro Valcárcel Medina,  con la película ambiciosa, intensa y desaforada con la que cerró su vasta filmografía de uno de los más grandes directores de la historia del cine. Pero, como ya dije, no lo puedo evitar, fascinado como estoy por un film en el que Ray hace cine con su propio fracaso vital. Y no con el fracaso de los demás, que había sido una impronta de su filmografía cargada de perdedores y marginados, entre los que para mi resulta más atrayente esa vieja gloria del rodeo que sumida en el olvida sólo intenta volver a casa en la memorable In a lonely place. En WCCBHA en cambio Ray vira la cámara sobre sí mismo y se expone  audazmente a protagonizar delante de ella su propio fracaso, rodando una película con sus alumnos de la escuela de cine del Harpur College de Binghamton, en el Estado de Nueva York. La oportunidad  se la dio la invitación que le cursó en 1971 el flamante  Departamento de cine del dicho College que él acepto de inmediato convirtiendo el ejercicio de pedagogía al que se le convocaba en el proyecto de rodar un filme con sus alumnos a los que, además, apartó de las aulas y reunió en una casa situada fuera del campus para convivir con ellos en una auténtica comuna. Esta última decisión entroncaba evidentemente  con el espíritu de la época, profundamente marcado entonces por la oposición a la Guerra del Vietnam y por el extraordinario movimiento contra cultural estimulado por dicha oposición y para el que la vida en comuna era la manera de llevar a la práctica, aquí y ahora, el  rechazo radical al individualismo tout court, agresivo, posesivo y depredador dominante en la sociedad americana. Y fuente en última instancia, según los profetas de la contracultura, de su propensión endémica a la violencia y a la guerra. Pero la comuna fue también para Ray un medio de sumergirse de cuerpo entero en el estado actual de una juventud a la que había ofrecido un espejo trágico en la figura de James Dean, el protagonista de Rebelde sin causa.
Él debió entender en el momento de emprender su insólito proyecto fílmico, que los jóvenes americanos de los 60/70 ya no estaban fijados en la relación conflictiva con sus padres que marcó a la generación precedente sino que intentaban abandonar esa fijación y abandonar la casa familiar para poder asumirse en su enfrentamiento con el establisment como los auténticos protagonistas de la segunda y siempre aplazada revolución americana.  Y es tal vez por esta razón por la que Ray, deseoso de comprender profundamente la actitud vital y los motivos de esta nueva generación, decidió convivir con sus alumnos y realizar conjuntamente con ellos una película absolutamente ajena a los códigos de Hollywood que tan bien conocía y dominaba, arriesgándose a explorar caminos que todavía eran inéditos en los ámbitos del lenguaje cinematográfico.  De allí que no sorprenda ahora que las imágenes que incorpora la película de acontecimientos políticos como el juicio a los 8 de Chicago, el asesinato del líder de las Panteras Negras Fred Hampton o las numerosas manifestaciones de protesta que entonces se sucedían con extraordinaria frecuencia, no se contextualizan ni se intentan aclarar  los de los lenguajes político y cinematográfico dominantes sino en los del insólito  lenguaje visual que Ray va elaborando sobre la marcha con el propósito de expresar de la manera más apropiada posible el carácter de una generación que pretendía  cambiar la vida cambiando radicalmente las formas heredadas de vivirla. De actuarla, de pensarla y de juzgarla.  Y fue en ese intento de acuñar ese nuevo lenguaje, fragmentando hasta el sinsentido la narración y yuxtaponiendo en la pantalla las imágenes generadas por las cámaras de 35, 16 y 8 mm, así como por las de vídeo y de Super 8, donde Ray jugó entero y donde, según la mayoría de sus críticos, fracasó. Quizás sea cierto, quizás tengan razón y WCCBHA no sea más que un grandioso fracaso. Pero no me cabe duda de que este fue uno de los fracasos artísticos más fértiles de los que yo tenga noticia.          

martes, 31 de julio de 2012

Jaque y González y la apuesta por una arquitectura del común.

De repente las noticias más impactantes sobre la arquitectura española no las motivan ni la concesión del Premio Pritzker a alguna de sus figuras más renombradas ni el fallo del jurado de un insigne concurso internacional de arquitectura que a favor del proyecto presentado por una firma española igualmente  prestigiosa. Y ni siquiera motivan las noticias que ahora nos llegan la crítica del Ensanche de Vallecas de Madrid realizada por el artista alemán Hans Haacke en el marco de la reciente exposición de sus obras en el Museo Reina Sofía. O la publicación de Ruinas modernas. Una topografía del lucro, la meticulosa disección hecha por la arquitecta Julia Schulz-Dornburg de las consecuencias del delirio inmobiliario que se apoderó de las cabezas de quienes han estado a la cabeza de este país en las últimas décadas. Aunque, la  verdad, es que las noticias inesperadas a las que me estoy refiriendo tienen mucho que ver con ese delirio - que no fue exclusivo de España o de América -  y que fue inducido por el sensacional hallazgo de unos bróker neoyorquinos que creyeron que podían saltarse a la torera la ley de la caída tendencial de la tasa de ganancia mezclando en un mismo producto financiero churras con merinas. O sea activos de baja rentabilidad debido a la sofisticación técnica de sus modos de producción con otros cuya alta rentabilidad estaba determinada por la escasa tecnificación de sus procesos productivos. O dicho en buen romance: productos financieros que mezclaban robots y ordenadores con casas, campos de golf, centros comerciales u oficinas. Pero sobre todo con casas, las casas que se construyeron sin tasa ni medida hasta que su desmesurado exceso reventó  la burbuja inmobiliaria  y todo el tinglado se vino abajo, arrastrando en su caída al sistema financiero internacional, que ahora mismo parece incapaz de salir del atolladero en el que se metió solito sino es con la ayuda del dinero público que los gobiernos le entregan con una generosidad y un desinterés que ese sistema jamás practica.
Obviamente los arquitectos no fueron, no podían ser ajenos, a este delirio que fue ante todo un delirio o un tsunami constructivo si se quiere, sobre cuya cresta cada vez más alta surfearon graciosamente los más intrépidos y  glamurosos entre todos ellos. Pero la euforia de entonces ha cedido el paso al arrepentimiento, la autocritica y los propósitos de enmienda. Por lo que sorprende que el MoMA haya decidido incorporar a su colección una obra del arquitecto Andrés Jaque que ejemplifica como pocas las preocupaciones, los debates y los logros de una generación de arquitectos que esta repensando la arquitectura en medio de las ruinas que dejó tras de sí aquella inaudita exacerbación de la codicia. Una generación que sabe que difícilmente se volverá a presentar la oportunidad de diseñar un equivalente del Museo Guggenheim de Bilbao y que su presente, el presente de todos, es tan precario que solo reciclando materiales industriales o de desecho con el mismo ingenio que fue siempre el único privilegio de los pobres se puede hacer hoy día una arquitectura que no sea especulativa y menos fraudulenta. De hecho la obra de Jaque y su equipo, titulada provocadoramente  Ikea Disobedients , es una instalación de  materiales reciclados y a la vez un canto al ingenio desplegado por Candela Logrosán Pérez -  vecina del barrio Lavapiés de Madrid - para sobrevivir dignamente y para además echarle una mano a parientes y vecinos que están en una situación todavía más difícil que la suya.           
La reivindicación del ingenio popular y la valoración de las redes de solidaridad y ayuda mutua generadas a partir de estados de necesidad aguda no entraban inicialmente en el discurso del David Chipperfield, el arquitecto británico curador de la edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia, que se inaugura a finales del mes de agosto. Aunque es igualmente cierto que él ha salido  al paso a la entronización en la arquitectura del Star System reivindicado - en la declaración que resume sus intenciones y que está disponible en la web  de la bienal -  ¨la existencia de una cultura arquitectónica puesta al día no por los talentos singulares sino por una rica continuidad de diversas ideas unidas por una historia común, comunes ambiciones, comunes dilemas e ideales¨. Y remachando en otro pasaje de la misma  que ¨no debemos considerar lo que vino antes como algo de lo que debemos escapar ¨ porque sólo ¨ valorando la cultura arquitectónica acumulada y su capacidad de evolución¨ podemos resistir la seducción de lo que no es más que ¨un flujo aleatorio de imágenes y de formas¨. Pero esta toma de partido por una cultura arquitectónica  colectiva y de longue durée - para decirlo en los términos de la escuela de los Annales -  se habría quedado lejos del reconocimiento de las prácticas populares de habitación y convivencia sino hubiera intervenido  Marisa González. Y específicamente el vídeo y el ciclo de fotografías que ella ha dedicado a la ocupación pacífica y ahora consentida que las inmigrantes filipinas en Hong Kong hacen del centro financiero de la ciudad,  uno de los más importantes del mundo. Una ocupación que sólo se hace en los días festivos, dictada por la falta de espacios de reunión y de recreación en la atiborrada ciudad, y que es un estimulante despliegue de ingenio y de capacidad de auto organización. En la mañana temprano llegan por miles unas mujeres dedicadas en su mayoría al servicio doméstico, y con una rapidez y una eficacia inusitada ocupan las plazoletas y las amplísimas áreas de circulación del centro con una ciudadela de cubículos de cartón reciclado que ellas ocupan durante el resto del día dedicadas a las más variadas actividades domesticas, de descanso y recreación. Al final de la tarde y con la misma rapidez y eficacia desmontan y recogen todo para que al día siguiente los ejecutivos y los clientes de la tiendas de lujo encuentren los espacios compartidos del centro financiero igual de impecables que cuando los usaron por la primera vez.
Cierto, muchas cosas pueden decirse y pensarse a propósito de este llamativo contraste entre la deslumbrante arquitectura de uno de los más importantes cuarteles generales del capital financiero internacional  y la efímera arquitectura de cartón reciclado construida por las inmigrantes filipinas. Pero aquí y ahora quiero subrayar que este contrate escenifica la elección que una sociedad en crisis tiene que hacer hoy entre el egoísmo y la codicia y la solidaridad que recupera y vivifica la vida en común.       

martes, 3 de julio de 2012

El patíbulo de Sam Durant.



Al final del largo eje compositivo del parque Karlsaue que une visualmente el palacete de la Orangerie con una fuente y un gran estanque ornamental, el artista americano Sam Durant  levantó, en respuesta a la invitación de Documenta,  una imponente estructura de madera y metal. La llamó Scaffold, el andamio, pero él mismo se encargó de aclarar que esa construcción era en realidad una síntesis imaginaria de varios de los patíbulos utilizados a lo largo y ancho de nuestro mundo. Una versión si se quiere de las ominosas y reveladoras Cárceles de Piranesi pero sobre todo la actualización y reinterpretación igualmente inesperada de la fila de guillotinas que Ian Hamilton Finley instaló en ese mismo lugar durante la octava edición de Documenta, dirigida por Manfred Schneckenburger. El artista y poeta escocés quiso entonces  demostrar que el terror revolucionario estaba implícito en los ideales de la Ilustración que habían inspirado la construcción del conjunto palaciego del que hacen parte el Fridericianum, la Orangerie y el gran parque Karlsaue, con sus perspectivas, sus arboledas, sus glorietas, sus esculturas alegóricas, sus fuentes y estanques ornamentales. Y no puedo descartar que esa misma sea la intención de Durant: mostrar que el terror es el doble, la sombra tan amenazante como inseparable de la razón ilustrada. Pero yo tuve una experiencia que me apartó de una línea de interpretación que une a  Theodor Adorno con Giorgio Agamben.  Cuando visité la obra de Durant durante la preview de Documenta encontré a un obrero dando los últimos retoques a la misma. Y entonces se me vino a la cabeza el patíbulo que se levantó expresamente en Bagdad para ahorcar a Sadam Hussein y la convicción de que los obreros que lo construyeron lo hicieron con la misma indiferencia con respecto a la finalidad última de  su trabajo con la que los obreros de Kassel hicieron el suyo. A ambos, pensé, les dio igual que lo que construían sirviera para colgar del cuello hasta la muerte a un dictador o para satisfacer el deseo de un artista contemporáneo de ofrecer a los visitantes de Documenta una lección estética y moral.  Y esa indiferencia - que tan radicalmente ha explorado Santiago Sierra en buena parte de su obra - sí que supone una crítica  en los hechos de la moral de la Ilustración que sobrepasa definitivamente los límites de la Ilustración y se sitúa más allá del bien y del mal. 


          

          

viernes, 29 de junio de 2012

(d)OCUMENTA o la redención del objeto.



  Si algo te sorprende de esta edición de Documenta es su calidad como exposición de obras de arte, que contrasta con la insuficiente calidad en este punto de la edición 11 - dirigida por Okwi Enzwor - y la mediocridad de la edición 12, la de Roger Bruegel. Esta mejoría de la calidad podría atribuirse en exclusiva al hecho de que Carolyn Christov-Bakargiev, la curadora, exhiba una trayectoria profesional caracterizada por el diseño de exposiciones y la dirección de centros de arte contemporáneo, que contrasta con la de sus dos antecesores en el cargo, ambos notables profesores universitarios que contaban sin embargo con una limitada experiencia en la curaduría de muestras de arte importantes cuando asumieron el encargo de Documenta. La Documenta, por muy importante que sea el programa de actividades de todo tipo que invariablemente la acompaña, es una gran exposición de arte, ese es su origen histórico, su núcleo, su razón de ser y quienes desde hace tanto tiempo somos sus visitantes asiduos agradecemos mucho que quién se hace cargo de diseñarla y realizarla nos ofrezca una experiencia artística de primer orden. Que es lo ha hecho Carolyn Christov-Bakargiev en esta ocasión. Pero esta calidad expositiva también puede explicarla su estratégica decisión curatorial de enfrentar el problema de la corporeidad de la obra de arte en la época de su aparentemente irreversible desmaterialización. En esta Documenta hay relativamente pocos vídeos y todavía menos fotografía y este cambio con respecto a ediciones anteriores - y a las tendencias dominantes en los últimos años en las bienales y mega exposiciones de muestras de arte contemporáneo – creo que responde al deseo de su curadora de replantear el problema de la obra de arte en cuanto ¨ materialidad corpórea¨ que se resiste a su absorción y/o disolución en la imagen digital o en el haz de relaciones e interacciones que es capaz de generar. Ya sea in situ, ya sea en red. Esta preocupación se transparenta en la declaración de intenciones que es su ensayo The dance was very frenetic, lively, ratting…, incluido en la publicación programática de Documenta The Book of books, que, aunque apunta en distintas direcciones, al final se centra en aclarar el estatuto objetual de la obra de arte. Para lograrlo ella acude a Maurice Merlau-Ponty y al estado ¨ viscoso ¨ en el que comparece el objeto ante nuestra sensibilidad antes de convertirse en el ¨claro y distinto ¨ objeto cartesiano. Pero también al concepto de cuasi –objeto acuñado por Michel Serres y sobre todo al de objeto transicional, que en la elaboración del mismo por el psicoanalista Donald W. Winnicott resulta ser un objeto indisociable de ese estado igualmente transicional en el que bebé todavía se siente parte indistinta de su madre pero comienza a intuir o sentir que en realidad es irremediablemente distinto de ella. Y que ambos, en cuanto madre e hijo, pertenecen a un mundo que es también irremediablemente objetivo. Carolyn Christov-Bakargiev concluye su estimulante argumentación comparando la relación con la red de los internautas contumaces en la que nos hemos convertido con la que los bebes mantienen con su madre cuando todavía se confunden con ella. Y proponiendo la obra de arte como el singular objeto transicional que permite tomar distancia con respecto a ese insólito vientre materno, y que permite ademas jugar con él desde esa distancia.



miércoles, 23 de mayo de 2012

Complicidades y exclusiones.

En la mañana (21.05.12) asisto a la rueda de prensa donde se presenta una rectificación de la tercera parte de la colección del Reina Sofía, la que Manuel Borja Villel ha llamado ¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido y que, en su formato inicial había excluido las obras de Eduardo Arroyo, Luis Gordillo y Darío Villalba que ahora si se incluyen. Rectificación saludable: es de humanos errar y de sabios rectificar. Y al medio día visito en la Fundación Canal Cómplices del arte español, una colectiva curada por Rafael Doctor, que me ofrece el contraste de unas exclusiones difícilmente justificables y ciertamente irremediables. La exposición, aunque pequeña, tiene pretensiones de muestra representativa del estado actual del arte español, como lo corrobora el hecho de que Doctor haya invitado nada menos que a una nómina de 22 especialistas, integrada por críticos de arte, comisarios, gestores y coleccionistas, que fue la que eligió las obras incluidas. Pero esta nutrida nómina no ha garantizado esta vez la pluralidad. Es cierto que los críticos de arte somos muchos, quizás demasiados, pero se echa en falta que no se hubiera convocado a alguno de los tres más influyentes: Francisco Calvo Serraller, Fernando Castro Flórez o Rosa Olivares. Cierto, no puede descartarse que Doctor los haya invitado y que ellos sin embargo hayan rechazado la invitación. Entre ellos y el intrépido comisario ha habido más de uno de esos rifirrafes que en nuestro mundillo suelen convertirse en rupturas abisales. Pero si la ausencia de algunos de nuestros críticos más prominentes puede excusarse, no puede perdonarse en cambio que falten en esta muestra con pretensiones de representativa artistas como Miquel Barceló, Dora García, Marina Núñez o Bernardí Roig. Y no incluyo a Santiago Sierra, porque ya se que excluirlo es uno de los deportes que practican con mayor asiduidad nuestras instituciones artísticas, empezando por el propio Reina Sofía que sigue aplazando sine die la exposición individual que tiene más que merecida. Podrá pensarse lo que se piense de estos artistas pero resultan imprescindibles a la hora de componer una muestra del arte español contemporáneo que tenga un grado razonable de representatividad. Y la exclusión se hace más sangrante cuando se contrasta con la inclusión de obras tan deleznables como Sphere 5, un cuadro de Adrián Navarro que, como suelen decir los taurinos, no tiene un pase. Tampoco lo tiene Calcinaciones, un cuadro de Jorge Galindo, quién ciertamente ha pintado cuadros mucho mejores que ese. El cuadro de Palazuelo es muy Palazuelo, o sea irremediablemente académico y por lo tanto no ofende a nadie. Y a mí menos. Lo que no se, en cambio, es porque Doctor no intervino como intervino para impedir que Pepe Espaliú estuviera representado por partida doble ni para decirle a Pablo Llorca que quizás no era tan buena idea la de elegir para esta muestra una fotografía anónima de un paisaje danés, que ni fu ni fa. Y aunque me gusta la mega foto de la antigua cárcel de Carabanchel hecha por Primoz Bizjak, me pregunto qué hace en una exposición de arte contemporáneo español. ¿Que ya no estamos para etiquetas nacionalistas? De acuerdo, pero entonces ¿porqué ponérsela a esta expo? Francesc Ruiz quizás lo tiene más claro. Sus galeristas catalanes eligieron para esta ocasión Kiosk Downtown, una instalación que, como su nombre lo indica, consiste en un quiosco o puesto de venta callejera de diarios y revistas en el que todo el material impreso expuesto está escrito en inglés. Como los títulos de tantas y tantas obras de artistas españoles, jóvenes y no tan jóvenes, convencidos de que titulándolas en ese idioma tienen el éxito internacional prácticamente asegurado.

miércoles, 9 de mayo de 2012

La casa vintage y el museo novelado.

Orham Pamuk inaugura en Estambul su Museo de la inocencia y a los pocos días se inaugura en Madrid la exposición Una historia vintage. Y esta coincidencia, puramente casual, resulta sin embargo reveladora porque el contraste entre uno y otro proyecto arroja luz en el debate sobre los museos que entre nosotros alimenta la crisis cada vez más aguda de su financiación pública. Pamuk lo tiene claro: ¨ El objetivo de los grandes museos de financiación estatal (…) es representar al Estado. Este objetivo ni es bueno ni es inocente¨ (El País, 29.04.12). Y también tiene clara la alternativa: ¨ El objetivo de los museos presentes y futuros no debe ser representar al Estado, sino recrear el pasado de los seres humanos singulares¨ por lo cual ¨los recursos que se destinan a museos monumentales y simbólicos deberían derivarse hacia otros más pequeños que cuenten la historia de los individuos¨. Y por ende a ¨apoyar a la gente para que convierta sus propios pequeños hogares en espacios de exhibición¨. Y esta es precisamente la médula del proyecto Vintage: convertir un pequeño hogar en espacio de exhibición. Cierto: la diferencia más notoria entre Vintage y el Museo de la inocencia es la que media entre la vida y la fama de un premio Nobel de literatura - al que acompañaron en la inauguración de su personalísimo museo de Estambul ¨ un centenar de periodistas de las mas distintas procedencias, desde Georgia a Corea¨, según Juan Cruz - y la vida y el anonimato de una viuda habitó hasta su muerte un modesto piso de la calle de Alcalá. Y en el tramo más modesto de esa misma calle madrileña. Pero esta no es la única diferencia. El museo de Pamuk no está, como los más emblemáticos museos europeos, al servicio de lo que podríamos considerar una grandiosa narrativa del género humano, pero no por eso carece de una narrativa prestigiosa formulada de antemano. De hecho los objetos expuestos y su dispositivo escénico documentan la historia del amor contrariado narrada por el escritor turco en la novela homónima y en la que Kemal - el protagonista - va robando de la casa de su amada Füsun los objetos con los que construirá su museo subrepticio. En Vintage falta por el contrario esa narración novelada y lo que hay detrás de lo expuesto es la suma de interpretaciones que una docena de artistas contemporáneos han hecho de las huellas que al cabo de varias décadas dejó en la arquitectura y el mobiliario de su modesto piso de alquiler la viuda desaparecida. Si la épica de la época de los palacios fue reemplazada por la novela en la época de los museos estatales – tal y como afirma Pamuk – la novela ha sido evidentemente reemplazada en Vintage por micro relatos con escasa o nula capacidad de generar públicos masivos como los que son propios de la novela.Pero queda la pregunta de si ahora el Estado, inmerso en su propia crisis, está dispuesto a financiar experiencias que de alguna manera apuntan a su disolución o si, por el contrario, va a mantener la financiación de los museos que lo legitiman con sus grandiosas narrativas. NB. En Una historia vintage intervienen Maria Anwander, Kristofer Ardeña, Angela Cuadra, Julio Fálagan, Nuria Fuster, Marco Godoy, Maria Kracikova, Carlos Martiel, Antonione Renard, Yoshida Shigeki, Marta Soul y Juan Ugalde. El comisario es Daniel Silvo.

martes, 8 de mayo de 2012

Nacho Criado. El dandy eprigramático.

La exposición de Nacho Criado, inaugurada (05.05.12) en los palacios de Cristal y de Velázquez del parque del Retiro de Madrid, ofrece una buena imagen quien fue él como artista. Alguien que desde los años 70 del sigo pasado estuvo muy al tanto de lo que la vanguardia artística hacia fuera de España y a la que se unió desde la distancia apropiándose de sus propuestas y reinterpretándolas imaginativamente. Con agudeza andaluza, si así puede decirse, y con ese humor fino de ¨dandy epigramático ¨ que diría Borges, y que, sin embargo, Fernando Castro Flórez, asocia a un perenne estado depresivo. O por lo menos eso fue lo que entendí en la conversación que Teresa Velázquez y yo mantuvimos con quién fuera uno de los grandes amigos de Nacho, mientras esperábamos el inicio de la rueda de prensa en la que Manolo Borja presentó la exposición. Y aunque no estoy nada seguro de que el humor de Nacho Criado estuviera alimentado por la combustión lenta y soterrada de una depresión sin remedio, si doy fe en cambio de que a él y a Fernando los unió una intensa amistad que no lograron echar a perder ni siquiera los episodios en los que sus opiniones se enfrentaron agriamente. Como sucedió – nos contó Fernando- durante el montaje de una exposición en La Coruña, en la que discreparon por la forma de colocar los dos monitores que acompañan la instalación que Nacho compuso en homenaje a Mantegna y en la que él aparece fotografiado en la misma posición del Cristo yacente en el célebre cuadro del gran pintor italiano. Fernando quería que los monitores miraran al público, mientras que Nacho quería que estuvieran enfrentados. Lo discutieron por días, pero al final se impuso por razones obvias la opinión del artista que, sin embargo, la misma noche de la inauguración se arrepintió y le reconoció a Fernando: ¨tenías razón: los monitores tienen que mirar al público¨. Fernando, por lo demás, se explayó en nuestra conversación exponiendo los datos que certificarían la solidez y la solera de esa amistad. Nos contó que había escrito textos para 81 catálogos dedicados a Nacho Criado, había comisariado 22 exposiciones y escrito ¨ ciento y pico ¨de artículos de prensa dedicados al mismo. La mayor parte de ellos publicados en Diario 16, donde Castro Flórez se inició in illo tempore como crítico de arte, y gracias al beneplácito de César Antonio Molina, quién entonces era el redactor jefe de la sección de cultura de dicho periódico. Fernando también nos rindió un informe cabal de los hábitos del artista andaluz quien, con frecuencia, iniciaba su día desayunando en casa de Fernando y después tomaba el aperitivo a La Venencia - donde se conserva una obra suya - y donde solía reunirse con Chiqui Abril y Jorge Laverón, dos taurinos de pro en el bar por antonomasia de los taurinos madrileños. Nacho probablemente lo fuera, pero no al punto de que se atribuyera el protagonismo de uno los episodios más sonados que tuvieron lugar en ese templo del fino y el jerez. El motivo fue un insólito pase de capote realizado por César Rincón durante la faena de gloria que le mereció la salida en hombros por la puerta grande de Las ventas y que ninguno de los presentes en el corrillo que discutía el extraño pase parecía capaz de descifrar y nombrar. Hasta que inconmensurable sabiduría taurina de Laverón dio con la respuesta: ¨ Fue una talaverana¨, sentenció escuetamente. Estupor entre los presentes que, no teniéndolas todas consigo, consultaron ¨ el Cossío ¨- como suelen llamar los entendidos a esa monumental enciclopedia del toreo. Y efectivamente si, la descripción coincidía: había sido una talaverana. Alguien le atribuyó después la hazaña a Nacho, que estaba presente, pero su verdadero protagonista fue Laverón- precisó Fernando. En las tardes, Nacho iba religiosamente a El Corte Inglés – continuó Fernando su apasionado relato- empleando mucho tiempo en la búsqueda y hallazgo de las prendas de vestir que mejor encajaran con la imagen de sí que quería trasmitir con su indumentaria habitual. Porque la verdad es que Nacho fue un artista sin fortuna, alguien a quien el mercado del arte le negó las recompensas que mereció desde siempre la calidad de su arte, pero no por eso descompuso nunca su figura ni dejó de vestir con ese inteligente descuido con que se visten quienes mejor visten. Lo dicho: un dandy epigramático y quizás melancólico.

viernes, 27 de abril de 2012

El árbol de la vida y la crisis de la imagen de Cristo.


Yo no estoy seguro de que exista una religión americana, tal y como ha sido convincentemente argumentado por Harold Bloom en una de sus obras mas provocadoras, pero en cambio si estoy convencido de que El árbol de la vida es una película en la que sus contenidos religiosos están tan marcados por América que puede decirse que, de existir efectivamente una religión americana, esta película seria un sobresaliente ejemplo de la misma. De hecho, un locus tan rotundamente cristiano como es la familia - la sagrada familia, en el énfasis católico –, adquiere en la película de Terrence Malick rasgos que son típicamente americanos. Y más específicamente, los de la familia de clase media moderna, que vivió en los años 50 del siglo pasado una Edad de Oro si es que hemos de dar crédito a la recurrente idealización que el cine de Hollywood hizo entonces de la misma. Y que por esta razón es hoy es evocada por esa misma cinematografía con una nostalgia de la que no creo que se libre el propio Malick, aunque su reconstrucción de esa etapa no eluda la exhibición de los sórdidos conflictos que se ocultaban bajo una seductora fachada de familias saludables y bien alimentadas, amplias y luminosas casas suburbanas, coches enormes y aerodinámicos y muchos otros signos de una prosperidad material de la que nunca antes se pensó que pudiera disfrutar tantísima gente. La familia elegida por este raro director esta en consecuencia encabezada por el señor. O ´Brien, un brillante ingeniero que sirvió en la marina de guerra, que está muy orgulloso de su trabajo y que sin embargo es un patriarca implacable que maltrata sistemáticamente a su mujer y somete a sus hijos –y sobre todo al mayor – a una disciplina castradora. Pero un día su sólido mundo se derrumba abruptamente: la empresa prescinde de golpe de sus servicios y su primogénito muere en el umbral de la juventud y por motivos y circunstancias que nunca se aclaran en el filme. Es entonces cuando en el relato interviene directamente la religión, invocada patéticamente por la madre como paliativo y consuelo al dolor intolerable que le causa la pérdida de su hijo. Y su invocación y las que hacen su marido y el hijo superviviente - cada uno a su modo - encaja entonces con la invocación de la religión que hace el propio director de la película y que es tan impetuosa y decisiva que trasciende la historia de la familia protagonista y la convierte en una versión contemporánea del Libro de Job. Tal y como lo anticipa la cita de este libro utilizada por Malick encabezar el filme y como corrobora que en uno de sus parlamentos el señor O´Brien se pregunta porqué la han caído tamañas desgracias encima cuando él no ha faltado ni un día al trabajo ni ha dejado de dar religiosamente dinero a la iglesia todos los domingos. Cierto, sus infortunios resultan leves si se les compara con los de un Job que de un solo golpe fue condenado a la miseria y a la enfermedad, perdidas las mujeres, los cultivos, el ganado y los caravanas de camellos que lo hacían uno de los hombres mas ricos de su tiempo. Pero a Malick le bastan para actualizar en su película la pregunta irritada que hace Job por la justicia de un Dios que castiga de manera tan cruel como incomprensible a quien se considera uno de sus más fieles y virtuosos devotos. Y junto con la pregunta viene la respuesta, ofrecida en el pasaje del Libro de Job a la que pertenece la cita mencionada arriba, en la que Yahvé fulmina la soberbia de quien se atreve a pedirle explicaciones:¨ ¿ Vas tú a impugnar mi juicio/ a condenarme a mi para quedar tú absuelto? –pregunta iracundo. Y para demostrar cuán vana es la pretensión de Job, Yahvé se explaya en una descripción poética del mundo que quiere dejar bien claro que el mundo y todas los seres vivientes que lo habitan, desde los más dóciles hasta los mas fieros, son creación suya y por lo tanto obra de una voluntad inconmensurable cuya justicia no puede ser comprendida por un simple mortal. ¨ Solo de oídas te conocía/ mas ahora te han visto mis ojos/ Por eso me retracto y contrito estoy/ sobre polvo y ceniza¨, termina reconociendo abrumado Job, en la bella y muy reciente traducción al castellano de su libro firmada por Susana Pottecher y Julio Trebolle. A ese mismo resignado arrepentimiento inducido por la omnipresencia divina invita El árbol de la vida, que debe buena parte de su formidable atractivo visual a las muchas secuencias que muestran la magnificencia inigualable del universo, tal y como podemos visualizarla gracias a las cámaras prodigiosas que hoy nos permiten penetrar en lo infinitamente pequeño e inmediato tanto como en lo infinitamente enorme y distante. Sólo que esas fascinantes imágenes cósmicas están expuestas a un conflicto de interpretaciones de naturaleza inequívocamente religiosa que Malick no vacila en traer a cuento. El antiguo conflicto entre monoteísmo y panteísmo que ha resucitado con fuerza. Y no solo debido a la espiritualidad new age que algunos críticos han creído descubrir en el regodeo de Malick en las imágenes cósmicas, sino también a esa variante del ecologismo que sacraliza la vida en el planeta y que se está convirtiendo en un vasto movimiento espiritual e incluso en una importante fuerza política a escala internacional. Es a ella a la que Leonardo Boff - un influyente teólogo de la liberación - ha salido al encuentro hace poco en su ensayo Panteísmo versus Panenteísmo, en el que se esfuerza por acoplar o encajar ese difuso panteísmo en los límites del cristianismo. Boff inicia su argumentación con esta comprobación: ¨ Una visión cosmológica radical y coherente afirma que el sujeto último de todo lo que ocurre es el universo mismo. Él es el que hace surgir los seres, las complejidades, la biodiversidad, la conciencia y los contenidos de la conciencia porque somos parte de él¨. Pero de esta premisa inmanentista pueden derivarse dos posibilidades de divinización del universo. La primera es el panteísmo que piensa que ¨ el cielo es Dios, la Tierra es Dios, la piedra es Dios y el ser humano es Dios¨. Boff la tacha de equivocada porque ¨esta falta de diferencia lleva a la indiferencia¨, que es especialmente grave en los ámbitos de la ética y de la justicia. La segunda opción la representa el ¨panenteísmo ¨, un término que fue propuesto por Frederick Krause en el siglo XIX y que Boff explica así: ¨Todo no es Dios. Las cosas son lo que son: cosas. Sin embargo Dios está en las cosas y las cosas están en Dios, por causa de su acto creador¨. Esta divinización del universo calificándolo creación divina satisface evidentemente las exigencias del monoteísmo pero no así las del cristianismo, que es religión del Hijo, del Hijo de Dios hecho Hombre, y por lo tanto distinto del Dios Padre y distinto del universo con el que el Dios Padre se confunde en la argumentación de Boff, quien, para no abandonar completamente el terreno del cristianismo, se ve obligado a sugerir identificación de Cristo con lo que el cosmos tiene de contingente y evolutivo. Dios, que ¨aparece en el lenguaje de todas las tradiciones transculturales, como Espíritu creador ¨ - explica – viene ¨ mezclado con todas las cosas. Participa de sus desarrollos, sufre con las extinciones en masa, se siente crucificado con los empobrecidos, se alegra con los avances rumbo a diversidades más convergentes e interre
lacionadas, apuntando hacia un punto Omega terminal¨. Ignoro si Malick ha leído a Boff o a Teilhard de Chardin – de quien Boff es claramente tributario - pero estoy seguro en cambio que El árbol de la vida responde al esquema esbozado por el notable teólogo brasileño. El Dios de Malick es un dios cósmico pero de un cosmos que revela su condición de creado antes que de auto creado por su sujeción a una ley moral que, en la película, es puesta de presente por ejemplo en la escena en la que un dinosaurio depredador siente compasión por su presa, levanta la garra y la deja marchar. Y su película es una película del Hijo, de ese hijo machacado en la infancia por un padre severo que sin embargo se confiesa semejante a su padre y que después de su muerte prematura se convierte no solo en el bastión de la fe de su madre sino también en la única guía posible que encuentra su hermano para orientarse en un mundo que para él ha perdido completamente sentido. Y que si tiene alguna salida esa sería el rencuentro en la fe de todas esas almas solitarias que vagan sin rumbo en una playa desolada al final de la película. Hay otro punto crucial en el que convergen Boff y Malick y es en el hecho de que en la obra de ambos la imagen de Cristo se desdibuja hasta el punto de que El árbol de la vida no ha sido comúnmente reconocido como un filme ya no solo religioso sino específicamente cristiano. Y eso a pesar de que resuma cristianismo, tal y como he intentado demostrar. Boff intenta conjurar esta deficiencia, que pone en cuestión la naturaleza radicalmente iconográfica del cristianismo, apelando directamente a Teilhard de Chardin, que ¨vivió una conmovedora espiritualidad de la transparencia¨. Y quien sentenció: ¨ el gran misterio del cristianismo no es la aparición sino la transparencia de Dios en el universo. No solamente el rayo que aflora sino el rayo que penetra. No la Epifanía sino la Diafanía¨. Quizás tenga razón pero si la tiene Cristo ya no tendrá imagen o tendrá una que hoy nos resultaría irreconocible.

domingo, 15 de abril de 2012

El homenaje de Santiago Sierra a Islandia.


Si hay algún héroe en esta crisis del capitalismo mundial ese es muy probablemente el pueblo islandés. Ese que parecía el primer beneficiario de la transformación de su país en el paraíso desde siempre soñado para los inversores internacionales y que un día se despertó con la noticia de que todo no había sido mas que un espejismo generado por la ¨contabilidad creativa ¨y que era él quien ahora debía pagar los platos rotos. Pero se negó a hacerlo: impuso la convocatoria de un plebiscito en el que rechazó el pago de unas deudas que ciertamente consideró odiosas, encarceló a los banqueros que habían perpetrado la catastrófica estafa y sentó en el banquillo de los acusados al gobernante que la había consentido y legitimado. Y se dio a la tarea de redactar una Constitución que sustituirá a la actual, impidiendo que en el futuro los banqueros puedan hacer con las finanzas públicas lo que les venga en gana. Santiago Sierra no ha permanecido indiferente a esta gesta homérica y por eso la ha honrado con una escultura que ahora esta emplazada delante de la sede del parlamento islandés en Reijavik, la capital. Se titula The Black Cone. Monument to Civil Disobedience y consiste en una gran roca con un cono de metal negro empotrado en la grieta que la cruza de arriba abajo y una lápida en la que se lee el reconocimiento que la Declaración de los Derechos Hombre y del Ciudadano de 1793 hace del derecho del pueblo a rebelarse cuando sus derechos son violados por sus gobernantes. Admirable.

viernes, 6 de abril de 2012

Marta Maria, la fotografia, las máscaras y la metamorfosis.


El retrato fotográfico marca una época histórica enteramente nueva en las arcaicas relaciones entre el alma y el cuerpo y más específicamente entre el alma y ese término singularmente privilegiado del cuerpo que es el rostro. Obviamente no puedo exponer aquí un análisis completo de las transformaciones introducidas por la fotografía en las relaciones entre el alma y ese ¨espejo ¨ de la misma que fue el rostro, por lo que, para cumplir con los fines de este comentario, me limitaré a señalar que el advenimiento de la fotografía contribuyó significativamente al ¨ desencantamiento del mundo¨. Y que lo hizo ante todo mediante la capacidad - diagnosticada tempranamente por Sigfried Kracauer en su ensayo sobre La fotografía - de generar imágenes que reducen la densa e irreductible personalidad de alguien como la propia abuela de Kracauer a una ¨ figura impersonal ¨ expuesta al mismo anonimato inanimado del maniquí o de la muñeca. ¨La abuela en la fotografía es un maniquí arqueológico que sirve como ilustración de vestidos de época¨- sentenció adolorido Kracauer, refiriéndose a la foto que le hicieran en plena juventud a su abuela y que él recuperó de un álbum familiar, como muchos años después un Roland Barthes igualmente melancólico habría de recuperar de otro álbum familiar la foto de su madre que le inspiró la escritura de La cámara lúcida. En ambos casos lo que estuvo en realidad juego no fueron solo los efectos melancólicos del reduccionismo fotográfico sino la capacidad del mismo de separar el alma del cuerpo con una radicalidad enteramente nueva. El retrato pictórico, con la suplantación del retratado por su imagen, amenaza de hecho el vínculo entre dos instancias cuya unidad indisoluble ha sido considerada in illo tempore como el requisito indispensable de la vida humana, aunque no solo de ella. Pero esta amenaza latente de escisión es conjurada por la capacidad verdaderamente milagrosa del retrato pictórico de (re)unir los rasgos físicos del rostro con el alma del retratado. El encanto indescifrable del retrato pictórico – reivindicado explícitamente por Kracauer - reside precisamente en su capacidad de animar lo inanimado, captando y fijando en la tela pintada la unidad indisoluble del
alma y el cuerpo tal y como la misma se presenta en un dado momento de la vida del retratado. Que de hecho pasa a tener otra vida, la del retrato, distinta de la suya propia, acontecimiento novelado ejemplarmente Oscar Wilde en su retrato de Dorian Grey. La fotografía falla sin embargo en la consecución de tan alto logro, sentenciaron - como ya dije - Kracuaer y Barthes, y en vez de retratos pictóricos lo que produce son el equivalente in- animado de los maniquíes o las máscaras. Sólo que ninguno de estos dos autores relacionó de manera sistemática este singular defecto con el advenimiento de una época que habría que calificar no solo de desencantada sino también de teatral, porque impone y generaliza una forma de individualidad o de subjetividad que se desdobla y multiplica inevitablemente en roles. Hoy – cuando las lecciones impartidas por Talcott Parsons sobre el individuo como interprete de un papel son un lugar común - estamos en mejores condiciones de las que estuvieron Kracauer y sus contemporáneos de entender que el indiviso yo cartesiano ha venido reduciendo cada vez mas su función a la de mero soporte de las máscaras que utilizamos para interpretar los más diversos papeles en los múltiples escenarios en los que se ha venido fragmentado el espacio social. Pero si en una sociedad difusamente teatralizada el teatro ya no puede ser el teatro de antes, sus máscaras tampoco pueden ser teatrales en el sentido tradicional y por lo tanto restrictivo del término. En realidad no son máscaras que ocultan un rostro cubriéndolo con la imagen estereotipada de cualquier alter ego sino que es el mismo rostro haciendo de máscara, confundiéndose con la máscara, siendo él mismo de máscara. Un rostro que ya no puede asumirse como el ¨ espejo ¨ fiel de un alma individualizada y sedicentemente inmortal sino que es mutante y transitorio y cuenta como único atributo duradero con esa disposición esencial a la mutación, que ha encontrado su imagen mas apropiada en la fotografía de Aziz + Cucher titulada María, en la que vemos a una mujer joven, caucásica, de cabello largo y negro a la que los artistas le han borrado los ojos, las fosas nasales y la boca, dejando su rostro irreconocible y al mismo dispuesto a que sobre él se modelen los rasgos que podrían concederle como a cualquier rostro carácter, expresión, identidad. Que se modelen y que luego otra vez se emborronen.
El retrato fotográfico es utilizado todavía por las autoridades policiales como garantía de la identidad individual a despecho no solo de que esa garantía es cada vez más incierta sino de que las identidades individuales que de ese modo se pretende fijar y perpetuar son cada día más inconsistentes y efímeras.
La artista cubana Marta María Pérez-Bravo reivindica una tradición que resulta anacrónica o por lo menos intempestiva para aquella en la que se inserta el individualismo moderno como culminación y conclusión de la misma. Su tradición es a la que se deben la santería cubana, el vudú haitiano o el candomblé brasileño y cuya cifra son las ceremonias en las que los orishas - los míticos dioses africanos –, conjurados por los tambores, ¨ encabalgan ¨ a determinados participantes del ceremonial. Este encabalgamiento puede ser leído como una posesión - a la manera de las posesiones demoníacas condenadas por la Iglesia católica – o como una metamorfosis en la que el feligrés se transforma tan completamente que se convierte en realidad en orisha. Pero en cualquier caso comparte con el individualismo mutante del que hablamos arriba la ruptura con las identidades fijadas para siempre aunque termine distanciándose radicalmente de él debido a que el encabalgado recupera después del encabalgamiento su identidad solo transitoriamente alienada y porque quien lo encabalga es un dios y nunca un alter ego que sea un humano como él. Esta si que es la diferencia radical entre estas dos modalidades de la metamorfosis del individuo que nuestra época - ¨humana, demasiado humana¨ - no admite y de la que por lo mismo trata de desembarazarse descalificándola como simple producto de una alucinación o de cualquier otro estado de alteración de la consciencia.
Marta María no acepta esta descalificación a juzgar por la importancia que ha concedido en su obra a los amuletos, los emblemas y los fetiches de la tradición religiosa afrocubana. Los medios que reiteradamente ha utilizado para esta reivindicación han sido cuerpo y la fotografía de su cuerpo vistiéndose con dichos objetos cultuales. Pero en la serie de espléndidas fotografías expuestas en la galería Fernando Pradilla de Madrid - en el marco de la primera edición del Festival Miradas de Mujeres (08.03 - 02.04.2012) - ella se atreve a ir mas lejos planteándose el insoluble problema de reproducir mediante una imagen estática la acción misma del encabalgamiento. Su solución ha consistido en fotografiarse a si misma como un fantasma, como un cuerpo sin la gravedad del cuerpo, ingrávido, traslúcido, etéreo. Como si su cuerpo fuera el cuerpo fantasmal de la orisha que aguarda en ninguna parte el conjuro los tambores para irrumpir en nuestro mundo y apoderarse del cuerpo de cualquiera de sus fieles.