sábado, 12 de mayo de 2018

El 68 en Paris y México



La galería La Caja Negra de Madrid está celebrando tanto el Mayo de 68 parisino como el Octubre mexicano, con una exposición de carteles de ambos  acontecimientos que bien vale la pena visitar. Y no porque ofrezca una gran panorámica o porque aclare por fin qué fue lo que realmente ocurrió en aquella coyuntura histórica sino porque nos acerca a las pasiones y las pulsiones de los activistas que desempeñaron un papel crucial en dichos acontecimientos. En especial los  estudiantes y los artistas tanto en ciernes como consagrados que convirtieron a las facultades de bellas artes de entonces en talleres gráficos donde se imaginaban, diseñaban y realizaban los carteles que después habrían de pegarse por toda la ciudad. Lo suyo fue un experimento de trabajo colectivo, inspirado y con frecuencia poético, opuesto al trabajo rutinario y alienado del que los obreros quisieron librarse tomándose las fábricas, poniéndose en huelgas o participando en multitudinarias manifestaciones callejeras. O las tres cosas a la vez. Los carteles expuestos dejan ver esta impronta artesanal en su abrupto contraste formal con los que hacia circular la ya entonces la omnipresente publicidad. Tanto por sus lemas y sus consignas - tan diferentes – como por su factura, tan evidentemente manual. Estos carteles sin siquiera proponérselo fijaron el pulso exaltado del movimiento, la respuesta inconsciente de los cuerpos- y no solo de la mano - a sus exigencias y a los estímulos de las voces que se hacían escuchar con fuerza en los mítines y las asambleas tumultuosas.


“Pedían la palabra”- afirmó  Aurora Fernández Polanco en un esfuerzo por captar las motivaciones últimas de quienes fueron los protagonistas de unas movilizaciones que permitieron el surgimiento desde la nada de entusiastas oradores y dieron la palabra a quienes antes nadie escuchaba. José Luis Barrios - otro de los participantes en el coloquio organizado por la galería con el fin de reflexionar sobre dichas movilizaciones – cifró la diferencia entre el cartelismo del Mayo parisino el del Octubre mexicano en el hecho de que los textos de los primeros eran paradójicos y los de los segundos unívocos. Como las denuncias y las consignas partidistas. La distinción no carece del todo de sentido y remite a las evidentes diferencias culturales entre Francia y México, que sin embargo no anulan el hecho de que tanto en un país como en el otro los protagonistas fueron los movimientos y no los partidos ni los sindicatos. Mientras estos últimos unifican su acción por medio de consignas, de parole d´ordre,  de la ortodoxia en definitiva, los segundos tienden a la multiplicidad y heterogeneidad de voces. A la singular polifonía que marcha par y paso con la invención de nuevas formas de acción política. O de politización de ámbitos previamente excluidos de la esfera política.  En esta exposición hay carteles que denuncian las elecciones parlamentarias como un medio más de dominación, al lado de los que  atribuyen igual función a la televisión y a la publicidad. Eso sí, lo hacen en una Francia donde los aparatos represivos del Estado abstenían de los despliegues de violencia que en cambio si se permitieron la policía y el Ejército mexicano.   



 (En el coloquio citado participaron también Miguel Marina y Jaime Vindel. 11.05.18)

martes, 8 de mayo de 2018

Oscar Masotta hoy




Le teníamos olvidado a pesar de lo mucho que hizo aquí y en la Argentina en aquellos años de agonía del franquismo y de dictaduras militares en el Cono Sur que han terminado fagocitados por la leyenda del Mayo del 68. Olvido ciertamente injusto como lo demuestran sobradamente las dos exposiciones que ahora le recuerdan. La primera- en el Macba - está centrada en su figura y en su época. La segunda- en  el Museo Reina Sofía - se limita a recuperar unas cuantas de sus performances. Pero entre ambas consiguen convertir a Masotta uno de nuestros contemporáneos. Lo es desde luego por su trabajo pionero de divulgación en España y en la Argentina de la obra de Jacques Lacan, cuyo pensamiento por lo demás nutrió el suyo y sigue nutriendo el nuestro.  Y también por su temprana valoración de la pop culture – la de la televisión, la publicidad, el cómic – y  por su empeño en acuñar o apropiarse de los conceptos indispensables para pensar su novedad histórica.   Así como por sus igualmente precoces incursiones en un ámbito entonces radicalmente nuevo: el happening. Al que cuestionó con una agudeza y una pertinencia inesperadas en quién era un intelectual de la periferia.  De hecho fue el instigador, el editor y uno de los más destacados contribuyentes de un libro dedicado al happening, cuya lectura resulta especialmente fecunda ahora, cuando la performance se ha hecho hegemónica atemperado, por decir lo menos, el radicalismo de un  Allan Kaprow, para quien el happening era la invocación de un acontecimiento irrepetible y no una forma de actuación preconcebida y susceptible de repetición. 


Como de hecho lo son las performances cuyo registro y documentación dan cuerpo a la exposición de Dora Garcia Segunda vez/que siempre es la primera - abierta en el Reina Sofía - que incluye la exhibición de una película titulada sintomáticamente Segunda vez, de la que forman parte las grabaciones de tres performances diseñadas y realizadas en su día por Masotta. García las redujo a partituras o guiones con el fin de poder repetirlas, convencida-como Freud y Lacan de que la repetición de lo mismo nunca es la misma repetición.
Hay otra faceta  de la vida y la obra de Masotta que también resulta aleccionadora. Ambas sometidas a las fuertes tensiones causadas por  desplazamiento de la figura del escritor engagé, comprometido a la manera sartreana, por la del pensador que intenta convertir sus palabras en acción contando con la omnipotencia de los media y en una época en la que como afirmó Octavio Paz  “se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social”. Podría decirse que quedó atrapado en esa disyuntiva, en un impasse que retorna con fuerza ahora que la intensidad de los conflictos y las contradicciones sociales y políticas plantea otra vez la cuestión del compromiso del intelectual, aunque lo haga de modo enteramente nuevo.
El retorno de Masotta habría sido imposible sin la dedicación y el extraordinario trabajo de investigación de Ana Longoni, la curadora de la exposición en el Macba titulada Oscar Masotta. La teoría como acción.         

      

martes, 17 de abril de 2018

En la cámara hermética de Francesc Torres


Veo la exposición de Francesc Torres en el Macba 1 y no puedo menos que pensar en Rosebud.Y no porque Torres tenga algo que ver con la historia y la biografía del Ciudadano Kane y menos aún con su modelo el omnipotente William Randolph Hearts. No, para nada. Si se me vino a la cabeza la conclusión de la extraordinaria película de Orson Wells es porque la pregunta  que se hace el reportero que investiga su historia por quién era en definitiva ese señor que tantas y tan ambiciosas empresas puso en marcha a lo largo de su vida, encontraba respuesta en la última palabra que dijo antes de morir: Rosebud. O sea el nombre del trineo que Kane perdió para siempre cuando siendo niño fue separarlo de su madre y entregado a la custodia de un rico pariente. El trauma infantil escondía el secreto de las motivaciones últimas de toda una vida tan exorbitada como expuesta al dominio público, debido precisamente a su impetuoso deseo de dominar al público.
De la exposición de Francesc Torres, de su “cámara hermética”, de su ejercicio de “una antropología intransferible”, puede decirse lo mismo: es su Rosebud, la exposición de las motivaciones últimas de una dilatada y compleja carrera artística, a través de una vasta y heterogénea colección de objetos de las más diversos tiempos y procedencias cuyo tono y cuyo temple lo dan los automóviles y aviones de juguetes y los soldaditos de plomo, que no son de plomo pero es como si lo fueran. Gracias a ellos descubrimos que una de las constantes del arte de Francesc, que es el trabajo con los campos de batalla, arraiga en una fascinación infantil por los soldados de juguete y los aviones de combate. Que en él  se habría podido quedar como en tantos de nosotros en  jugar con ellos hasta el desdichado final de la infancia, pero que en él despertó otra pasión tanto o más influyente y  duradera: la de coleccionismo. Coleccionismo aparente o realmente omnífago y en cualquier caso heterogéneo y poco o nada respetuoso con los cánones del arte o con los protocolos de la investigación verdaderamente arqueológica. De allí que este conjunto multitudinario de piezas disímiles, donde lo viejo y lo nuevo se mezclan sin rubor, ofrezca la impresión de un apabullante collage que, además, materializa por así decirlo el collage de videos y películas que emiten siete pantallas con la intención de condensar la historia del siglo XX , The Short Century. Y cuya lógica, puestos a buscar alguna, estaría en la obstinada persistencia unas pasiones infantiles, que en vez de desaparecer para siempre, han seguido alimentando,determinado y sesgando los trabajos y los días de Francesc Torres. Para fortuna suya y la quienes somos sus admiradores.




1. La cámara hermética. Espacio para una antropología intransferible. Macba. Barcelona.

Doris Salcedo.Beatriz González


El azar o una feliz coincidencia han juntado en el parque del Retiro de Madrid a dos ejemplos mayores del arte colombiano: Doris Salcedo y Beatriz González. La primera, una artista monumental en el sentido preciso de artista dedicada a la fábrica de monumentos, de mementos, de obras que son tales porque tiene el propósito inequívoco de invocar a los muertos, de traerlos de nuevo a la luz  impidiendo que caigan en el olvido o se pierdan en él definitivamente. Como el que ahora y desde hace meses está abierto en el Palacio de Cristal y que es un memento, un monumento dedicado a  centenares de inmigrantes desesperados que se ahogaron en el Mediterráneo, cuyos nombres brotan y rebrotan de las aguas que para ellos resultaron mortales gracias al ingenioso dispositivo de una instalación ciertamente monumental. Por su tamaño, por la invocación de un episodio fúnebre cuya magnitud nos desborda.
Beatriz González es, en cambio, una cronista, una artista cuyo arte consiste en dar fe de lo que le está sucediendo a ella, a su gente, a sus contemporáneos, a los que viven, se alegran y padecen a su lado. Es pintora y escultora, y de su arte dijo tempranamente Marta Traba, que era una artista pop. Se equivocaba sin embargo la notable escritora y crítica de arte argentina: el arte de Beatriz González- ya desde los remotos comienzos de su trayectoria artística – era, es un arte que se inspiraba y se inspira en las tradiciones populares y no en la cultura pop hecha a imagen y semejanza de los media, de la publicidad y del cine de Hollywood y su imponente Star system. Cierto, algunos de los mejores cuadros e impactantes telones de están pintados a partir de imágenes entresacadas de los diarios, pero no están pintados a la manera warholiana, que es mimética con respecto a las modos y los estilemas visuales acuñados y cultivados por los media. El modo de González es, por el contrario, el modo de los anónimos murales que adornan bares y restaurantes populares en Colombia, pintados con un desparpajo y una distancia con respecto a cualquier canon que  responden a una sensibilidad, a un sensorium si se quiere, que no son evidentemente los de la burguesía ilustrada ni de la clase media profesional. Sus esculturas, que en realidad son muebles artesanales pintados, no tiene nada que ver con el design moderno ni post modern y mucho menos con las bizarras versiones de los mismos hechas por Richard Artschwager.
Otro sí. Sorprende la fidelidad que Beatriz González ha mantenido a su pensamiento, sus tomas de partido y su estilo lo largo de una carrera artística que ya dura medio siglo. Y contrasta con la fidelidad de Botero a los suyos, porque mientras la del célebre pintor y escultor colombiano lo ha recluido en el infierno de la repetición de lo mismo, a Beatri González la mantiene alerta y fecunda.     

Beth Moyses en Fernando Pradilla



Aun pienso en ti. El título de esta nueva exposición de Beth Moyses en Madrid anticipa un giro en su obra. Hasta ahora esta notable artista brasileña había centrado su obra en la invención y puesta en escena de rituales de sanación para mujeres maltratadas o directamente víctimas de la violencia de género. En esta exposición en la galería Fernando Pradilla, la documentación expuesta sobre una nueva edición de dichos rituales está acompañada por la de unas fotografías, un vídeo y unos objetos que se adentran en la intimidad de la propia artista. La foto de un brazo de su madre en su lecho de enferma, el video que registra a su madre a su hija y a la artista meciéndose en una mecedora, así como un imperdible y una aguja de proporciones ciclópeas evocan con fuerza las escenas familiares en las que ella forjo su sensibilidad hacia el sometimiento y el maltrato a las mujeres. De hecho, en el centro de la sala donde se despliega esta parte de su exposición está emplazada una máquina de coser- “como las que utilizaba mi madre” dice Beth- en la que desde la inauguración de anoche de la exposición una mujer cose cuidadosamente las telas en las que otras mujeres han tejido previamente las iniciales de los nombres de la mujeres asesinadas en España en los últimos años. Formarán un tapiz interminable. Beth ha querido dejar testimonio, así sea elíptico, de que ella no solo  está vitalmente concernida por las tribulaciones propias de la condición femenina  bajo el régimen patriarcal  sino que también en su caso confía en  las posibilidades de redención de dicha condición ofrecidos por la confesión pública de esas tribulaciones.    


Las ninfas de Irene Cruz



Si Irene Cruz coquetea en su aspecto con la inapelable perversión de las adolescentes pintadas por Balthus, el de  las modelos de sus vídeos y extraordinarias fotografías las muestra en cambio como completamente entregadas a una ingenuidad sin dobleces. A mí me resultan la imagen contemporánea de las ninfas que habitaban in illo tempore los ríos de Alemania, cuya liviana y graciosa juventud no parece afectada por la ominosa degradación de las aguas en las que tan alegremente se zambullen y nadan. Alguien dijo alguna vez que el Rin, el viejo padre Rhein, era ahora químicamente puro en alusión no solo al volumen los vertidos agro industriales que recibe sino también a los  constantes procesos de depuración de sus aguas que recibe a lo largo de su curso en un esfuerzo por librarlo precisamente de la contaminación producida por esos vertidos. Los lagos y desde luego los árboles que los rodean, en los que  las modelos de Irene Cruz escenifican sus acciones tienen el sello inocultable del reciclaje. Aguas y árboles han sido tantas veces contaminadas y talados y tantas otras veces depuradas y sembrados que el resultado actual no deja dudas de cuán artificial es hoy en día la naturaleza en Alemania. Cuanto de su supervivencia depende del esfuerzo humano empeñado con una mano en hacer reverdecer lo que su otra mano angosta, ciega o marchita.  Esta es la tarea de Sísifo, la tragedia irredenta que asedia las imágenes de Irene Cruz y que por consiguiente las distancias, por ejemplo, de la que asedia la célebre Ophelia del prerrafaelista John Everett Millais, cuyo dulce gesto de cara no retiene ni una traza de los estertores del ahogamiento ni de la irremediable desesperación que le causó la noticia de que Hamlet había matado accidentalmente a su amado Polonio. La belleza póstuma de su Ofelia es el medio usado por Millais para neutralizar la tragedia, para librarnos a quienes la contemplamos de su insoportable fatalidad. La ingenuidad de las modelos de Irene Cruz pretende lo mismo, porque también a ellas las ronda el ahogamiento. Y aunque ni ella  ni Millais consigan del todo su propósito porque la tragedia a pesar de todo empaña sus imágenes les damos gracias por el alivio que nos ofrecen. Por la oportunidad de respirar por una vez con holgura.
Nb. Fotografías de Irene Cruz pueden verse en la exposición Drowning in blue, abierta actualmente en la galería Theredoom de Madrid.     

lunes, 16 de abril de 2018

Luis Moya




Luis Moya. El nombre de este arquitecto surgió en la larga y enjundiosa charla que mantuvimos David Cohn y yo hace unas semanas. En su casa de Lavapies en Madrid, tomando un buen vino manchego y picoteando jamón serrano mientras recordabamos los tiempos de estudiantes de arquitectura. En los años 70. Él en la universidad de Columbia en Nueva York, yo en la del Valle,en Cali, Colombia. A pesar de tantas diferencias entre una facultad y otra, ambos compartimos la misma clase de formación en el paradigma del movimiento moderno, incluidas las historias del mismo de Sigried Gideon y de Leonardo Benévolo. David tuvo la suerte que yo no tuve de tener a Kenneth Frampton como profesor y yo de asistir a un seminario sobre cubiertas de mallas tensadas de Frei Otto, al que David le hubiera gustado asistir. El nombre de Luis Moya surgio cuando David, notable crítico de arquitectura americano afincado entre nosotros hace muchos años, me habló del estado actual de la historia de la arquitectura española del siglo xx que está escribiendo. En esa historia Moya, que entonces pareció representarla como nadie hoy representa como pocos una anomalía. Por su historcismo desquiciado y por su fidelidad a la ideología que dió consistencia a la dictadura franquista. Pero la imponente sede de la Universidad Obrera de Gijón sigue allí y no hay despertar, por muy benjaminiano que sea, que nos libre de su existencia. Que plantea problemas incluso éticos al historiador formado en el paradigma moderno, por mucho que la posmodernidad haya hecho mella en el mismo. Fue entonces que yo recordé "El puente sobre el rio Kwai ", la memorable película sobre un puente construido durante la Segunda Guerra Mundial por prisioneros ingleses para los japoneses, que un comando americano debe volar. Los dilemas morales que expone este filme arrojan luz sobre la conducta de quienes construyeron y siguen construyendo en los que Heidegger y Brecht, aunque por razones distintas, calificaron de "tiempos sombrios".