sábado, 12 de abril de 2014

Hanna Darvoben: repetición y fantasía.


Desconocida raíz común es el título del libro que Felipe Martínez Marzoa ha dedicado a reconstruir kantianamente el esfuerzo de Kant por integrar en un sistema coherente lo sensible con lo inteligible, lo que en principio no obedece a ley con lo que de antemano está conformado por ella. Y se me ha venido a la cabeza viendo la exposición que el Museo Reina Sofía de Madrid ha dedicado a Hanna Darvoben (01.04.14), la artista conceptual por excelencia. Digo, si es que de los artistas conceptuales puede decirse que lo son ¨ por excelencia ¨. La muestra se titula inopinadamente El tiempo y las cosas, pero lo que la distingue de otras tantas de su género es que reúne un conjunto muy significativo de obras de Darvoben con fieles reproducciones a escala de los distintos sitios de trabajo que tenían lugar en Am Burgberg, su casa- estudio de Hamburgo. Al hacerlo nos expone al hecho muy crudo de que si los cuadros y los dibujos de Darvoben son inequívoca, obstinadamente geométricos, los escenarios de su trabajo son sorprendentemente fantasiosos, debido a  la disparatada heterogeneidad de los documentos, los gadget y los suvenir reunidos en cada uno de ellos. Geometría y fantasía, racionalidad y sensibilidad e incluso bauhaus y Hollywood  son otros tantos nombres inscritos en la oposición que Inmanuel Kant intentó conciliar en su Crítica del juicio, apelando a ¨ la desconocida la raíz común ¨ compartida subrepticiamente por los dos términos de la misma.
La oposición expuesta aquí de manera cruda, como ya dije. Qué contraste, por ejemplo, con el estudio de Francis Bacón, cuya agobiante y caótica acumulación de lienzos, pinceles, bocetos, basura , fotos, manchas, salpicaduras y desechos casi inidentificables no podría calificarse propiamente de fantástica. Y menos de fantasiosa. Como tampoco podría inscribirse en la oposición o en la incongruencia que pretendió resolver el filósofo de Königsberg, porque el carácter catastrófico del estudio de Bacón resulta claramente afín con el patetismo de su pintura.
Cierto, la oposición entre geometría e imaginación – que veda la junta de la repetición ordenada con la acumulación desquiciada - ha perdido actualmente buena parte de su mordiente debido al ¨todo vale¨, que la posmodernidad entronizó con singular éxito en el pináculo de la escena artística contemporánea. Pero cabe advertir que tiene antecedentes en la neutralización del llamativo contraste la severidad de Kant y el desafuero de Sade, que Jacques Lacan realizó en su revelador ensayo de 1962 Kant con Sade.  ¨Sade – afirma allí Lacan -  es el paso inaugural de una subversión de la cual (…) Kant es el punto de viraje, y  nunca detectado, que sepamos, como tal¨. La subversión que  consistió en cuestionar
de tal forma que el bien - el supremo Bien -  sea, como suele presumirse, el objeto de la ley moral que abrió las puertas a la fascinante reivindicación del goce - el deleite en el mal -  condensada en la siguiente máxima sádica, citada por Lacan: ¨Tengo derecho a gozar de tu cuerpo, puede decirme quien quiera, y ese derecho lo ejerceré, sin que ningún límite me detenga en el capricho de las exacciones que me venga en gana saciar en él¨.

La argumentación de Lacan en este ensayo está articulada, como la de Martínez Marzoa, a la manera kantiana, aunque con su característico punto de delirio profetico. Pero no es esta evidentemente la ocasión de exponerla y menos de deconstruirla. Lo que en cambio si cabe es traer a cuento, en estas digresiones inducidas por las inconsistencias de Hanna Darvoben, un pasaje de la misma que ilumina el estado actual de moral - y hasta de la estética - contemporáneas que condensa a su manera  ¨el todo vale¨.  ¨Sade, el interfecto – afirma Lacan - continúa a Saint- Just donde es debido. Que la felicidad se haya convertido en un factor de la política es una proposición impropia. Siempre lo ha sido y volverá a traer el cetro y el incensario que se las arreglan muy bien con ella. Es la libertad de desear la que es un factor nuevo, no por inspirar una revolución, sino por el hecho de que  esa revolución quiere que su lucha sea por la libertad del deseo. De ello resulta que quiere también que la ley sea libre, tan libre que la necesita viuda, la Viuda por excelencia [Se refiere a la guillotina, CJ.], la que manda al canasto la cabeza de uno por poco que cabecee en el asunto¨. En esas estamos y así  nos va.   

domingo, 16 de marzo de 2014

Operación Palace y la escena contemporánea.


Gracias a la cuenta de Marcelo Expósito en Facebook descubro la entrevista que Ernesto Castro le hizo recientemente a Cuauhtémoc Medina, para la revista chilena on line Artishock. En ella leo la tesis de este notable curador y crítico de arte mexicano de que la escena del arte contemporáneo es actualmente ¨el único espacio de convivencia y de confluencia, de intercambio  interclasista¨, donde todavía ¨ puede haber voces de clases y grupos diversos teniendo que enfrentarse una a otras, toda vez que el ágora del debate político ha sido violentamente suprimido, como sucede hoy por todas partes¨. Tesis arriesgada que el propio Expósito, en su presentación de la entrevista de Medina, rechaza o por lo menos pone en seriamente en duda. Yo tampoco la comparto, aunque creo que su solo enunciado tiene la virtud de invocar temas y cuestiones que bien vale la pena debatir. La tesis podrá ser reflejo en espejo deformante pero aun así sigue siendo un reflejo.


Así pasa con  ¨la supresión violenta en el ágora del debate político¨, que es cuanto menos una exageración, porque en Occidente o si se quiere, en el ámbito del Imperio Americano, ya no se estila la supresión violenta del debate político, como la que intentó ejecutar el teniente coronel  de la Guardia Civil, Antonio Tejero, el 23 F de 1981. El periodista Jordi Évole, de la Sexta cadena, lo presenta en Operación Palace -  su imaginativa versión del intento de golpe de Estado de esa fecha - como él único de los protagonistas del mismo que no estaba al tanto de que trataba de un golpe de Estado simulado, fake, destinado exclusivamente a conjurar, gracias a la impericia e inoportunidad de sus ejecutores, al golpe que realmente se estaba tramando en los cuarteles. No se puede promover impunemente  un golpe de Estado al día siguiente de un golpe fracasado sin exponerse a un fracaso todavía más rotundo. El simulacro se encargaría, además, de  promover la imagen del rey Juan Carlos como salvador providencial de la por entonces frágil democracia española. La que para una importante corriente de opinión y para muchos activistas de la época debía mucho más al asesinato del almirante Carrero Blanco por ETA que a los Pactos de La Moncloa.  


Pero sea o no cierta esta polémica versión de unos hechos - cuya documentación todavía es un secreto de Estado -  es en cambio inobjetable que Tejero no se dio cuenta en ningún momento que esa clase de asalto al parlamento ya desde entonces estaba destinado exclusivamente a los países del Tercer Mundo más débiles y vulnerables. En el resto, los métodos de someter los parlamentos a poderes independientes de la voluntad popular  ya eran mucho más incruentos, aunque de hecho fueran - y sigan siendo - mucho más eficaces. No es este el sitio, obviamente, de intentar siquiera el inventario actualizado de esos métodos y de sus cada vez más invasivos medios de realización, como tampoco de evaluar seriamente hasta qué punto su acción conjunta determina que tantos de nosotros aceptemos complacidos ¨ la servidumbre voluntaria ¨, diseccionada tempranamente por el humanista Étienne de La Boetie. Pero sí que cabe subrayar ciertos aspectos que resultan muy reveladores en el violento pronunciamiento de Tejero. El primero -  y más notorio -  es el hecho de que fue televisado y por lo tanto sometido al mismo régimen de contundente verosimilitud al que está sometida en general la información televisiva. El régimen cuya eficacia que garantiza que nos creamos sin apenas sospechar todo lo que ¨ la caja tonta ¨ nos ofrece. Y que así como nos indujo a tantos a creer que La operación Palace era la verdad por fin revelada de lo que realmente ocurrió el 23 F, provocó igualmente la protesta por la emisión de la misma de prácticamente todos los partidos del arco parlamentario español. Ambos fuimos convencidos de la verdad contenida en esa fábula televisiva, aunque sospecho que ellos más que el resto de los mortales. O sea que este régimen de verosimilitud es reversible y sirve igualmente para exponer la verdad como para simularla. Para mostrar tanto una auténtica insurrección popular como para convencernos de la existencia efectiva de un simulacro de la misma.

En cuanto al resto de las tesis de Medina sobre la escena artística contemporánea me permito dos observaciones adicionales. La primera que,  aunque dicha escena sea efectivamente un lugar de  convivencia y encuentro interclasista no es el único. Como tampoco que esa escena sea la única que da lugar a los debates políticos normalmente excluidos de la agenda parlamentaria y mediática por obra y gracia de los arreglos de la clase política y del periodismo hegemónico. Desde luego que esta clase de  debates excepcionales se dan en el mundo del arte contemporáneo pero su alcance e intensidad no pueden compararse con la que revisten dichos debates en la red Que la ciberesfera es mucho más convocante e ¨interclasista ¨ - y desde luego multitudinaria - de lo que jamás podrá  serlo la escena artística contemporánea.  De esto sí que sabe Marcelo Expósito.   

lunes, 23 de diciembre de 2013

Los países ¿ son paisajes ?



Los países son los paisajes. Esta afirmación  es como la ecuación suprema que guía a la industria turística, una de las mega industrias que nos legó el siglo XX, tan pródigo en legados deletéreos. Por esta razón puede resultar sorprendente que la misma encabece la colección de imágenes y textos de Pedro G. Romero que, bajo el título más neutro de Los países, ha publicado hace poco la Editorial Periférica de Cáceres y la galería Casa sin fin de Madrid. Porque si algo ha demostrado Romero a lo largo de décadas de empecinada y coherente labor artística es su resistencia a aceptar sin someterlos previamente a crítica cualquiera de los tópicos que articulan nuestra cultura. Cultura hiper tópica, aunque ella misma no lo reconozca y ni siquiera nos lo parezca. De hecho su proyecto de larga duración, el insólita work in progress titulado Archivos FX, sale al encuentro del ¨mal de archivo ¨ que padecemos con una estrategia sesgada o perversa - según se mire – que encuadra los documentos y los ¨restos ¨ wocjmanianos apartados, desechados u omitidos por las historias hegemónicas en una grilla categorial que duplica la prestigiosa nomenclatura y el abundante glosario de las vanguardias artísticas del siglo XX. Nadie, ningún artista que yo sepa, había hecho algo semejante, a pesar de que la posibilidad de hacerlo la abrió Michel Foucault hace cuatro décadas o más.  En el inicio de su introducción a Las palabras y las cosas el notable arqueólogo de los saberes  declara que ese libro nació de la risa que le causó la enciclopedia china - citada o imaginada por Borges -  que divide a los animales en: ¨a/ pertenecientes al Emperador, b/embalsamados, c/ amaestrados, d/ lechones, e/ sirenas, f/ fabulosos, g/ perros sueltos, h/ incluidos en esta clasificación, i/ que se agitan como locos, j/ innumerables, k/ dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l/ etcétera, m / que acaban de romper el jarrón, n / que de lejos parecen moscas¨. 
El libro Los países participa de esta actitud radicalmente heterodoxa. La aplicación del silogismo los países son los paisajes a Euskadi la resuelve Pedro G. mediante un collage de imágenes y textos que subvierte no solo la impactante estrategia turística de identificación de los unos con los otros sino la proteiforme y todavía inagotada consagración romántica del paisaje. Las fotos son poco o nada vistosas, en blanco y negro y en pequeño formato y lo que muestran no son calas idílicas ni bosques encantados sino fábricas, escombreras, encrucijadas anodinas, aguas contaminadas, grafitis, anuncios callejeros… Si ese es el País vasco, cualquier país post industrializado puede ser el país vasco. Huelva puede ser una ciudad del país vasco. El tono, el temple si se quiere de los textos es congruente con el desencantado de las fotos que los acompañan. Textos fragmentarios, de diferentes autores además, que apuntan en distintas direcciones y que sin embargo y a pesar de su dispersión se dejan atraer, como si fuera un centro de gravedad, por el gran interés de Pedro G. por dos cuestiones importantes. La primera, la celebración del paisaje, o su retórica - como prefiere calificarla Juan Sebastián Cárdenas, el autor del prólogo – que es interrogada desde diversas perspectivas críticas, incluida la que pone en cuestión los elogios a las altas cumbres nevadas hechos por la actriz y cineasta Leni Riefensthal y los de las sendas perdidas y la cabaña del bosque debidos a Martin Heidegger. Hay en estas celebraciones una voluntad de pureza, no solo racial, aunque también, que no puede ser menos que inquietante. Aunque la comparta también el Thoreau de Walden. La vida en los bosques, traído a cuento igualmente por Pedro G. Romero, cuya puesta en práctica, cuya performance si se quiere, del mito de la armonía originaria entre el individuo y la naturaleza - o directamente de la identidad sin fisuras del uno y la otra -  es una de las fuentes de inspiración del actual movimiento ecologista. La cita de Thoreau no es en vano porque se articula con el segundo foco de interés de Pedro G, que es el debate contemporáneo en torno a la destrucción/ conservación del medio ambiente. Él rehuye sin embargo el maniqueísmo en la cala que hace del mismo en este libro. Gracias a varios de los textos que ha incluido no queda otra que neutralizar la oposición romántica entre la el bosque y la fábrica, porque el bosque ya no es más que la antesala cuidadosamente diseñada de la fábrica. En Euskadi obviamente, aunque no solo allí.
Termino celebrando el hecho de que esta pequeña obra maestra sea  poliédrica, una auténtica polifonía de voces literarias e imágenes para nada invasiva, a la que cabe calificar igualmente de dialógica.

              

viernes, 20 de diciembre de 2013

Marcelo Expósito y la sinfonía de la gran ciudad.



La sinfonía de la ciudad es un género o un subgénero cinematográfico que desplegó con fuerza en los años 20 del siglo pasado, gracias al poderoso impulso que le dieron entonces las vanguardias artísticas. Se suele citar a Berlín: sinfonía de una gran ciudad, realizada en 1927 por Walter Ruttmann, y El hombre de la cámara de 1929 y de Dziga Vertov, como los ejemplos canónicos del mismo. Pero hay otros ejemplos que, aunque no son tan ambiciosos o brillantes, no carecen de interés, como el verdaderamente pionero Manhattan, de 1921 y de Charles Sheeler y Paul Strand, o Rien que les heures, de 1926 y de Alberto Calvancati. Hoy, sin embargo, es un género en desuso tanto porque su lugar ha sido copado - y si se quiere degradado -  por los documentales turísticos, como porque los artistas contemporáneos  no parecen compartir  la fascinación futurista o constructivista por la metrópoli, sea moderna o posmoderna.
De allí que me haya sorprendido la decisión de Marcelo Expósito de rendir homenaje al género, mediante un proyecto que se titula elocuentemente  Sinfonía de la ciudad globalizada y que está actualmente está disponible en la red. Y digo ¨proyecto ¨ porque no es tanto una obra aislada, cerrada sobre sí misma, sino una secuencia de siete capítulos, de un promedio de 20 minutos de duración cada uno, que pueden verse aisladamente o en conjunto, según el interés o la disponibilidad de tiempo del espectador. Su objeto es Valparaíso, ciudad portuaria chilena a la que Expósito fue en 2010  para realizar este trabajo  y a la que él considera un ejemplo más de ciudad globalizada. Que la globalización – viene a decirnos - no solo involucra a las metrópolis occidentales sino también a las que desde dichas metrópolis se suelen considerar meramente subalternas.  Y también he dicho ¨homenaje ¨ porque creo que no va más allá de los términos de un agradecimiento la relación entre lo que ha hecho Expósito con Valparaíso y lo que hicieron con sus respectivas metrópolis las sinfonías cinematográficas de la época heroica de las vanguardias artísticas. Ambas sinfonías son muy distintas entre sí. Y no solo porque el soporte de aquellas fuera el cine y la suya sea el video sino porque la  sinfonía  de Expósito supone un corte radical con la visión panorámica, de vuelo de pájaro de la ciudad  que informó a las sinfonías vanguardistas. E inclusive con el canon de estas últimas: la poesía estrictamente visual. Esta diferencia se anticipa ya en el primer capítulo de la obra de Expósito, que se titula Llegar a buen puerto  y que utiliza como pie o introducción el documental A Valparaíso, realizado in situ en 1962 por Joris Ivens. Ivens pertenece a la misma generación de Ruttmann y de Vertov, y aunque haya compuesto en los años 20 y por encargo una ¨sinfonía industrial ¨ para la Philips - e inclusive otras obras que pueden encajar en el género, como Lluvia, El Puente o El Sena encuentra a Paris- fue sobre todo un documentalista militante. Que eligió la mayoría de los temas en función de una perspectiva revolucionaria y que por lo tanto solía poner en primer plano de sus intenciones la urgencia política del tema elegido y/o la escenificación del mundo del trabajo industrial, el ámbito propio de esa clase obrera que para él encarnaba el porvenir. Y aunque A Valparaíso puede considerarse - como lo ha hecho Tiziana  Panizza - como una síntesis de los impulsos militantes con los liricos que atravesaron la obra de Ivens, no puede negarse que son los primeros los que en este documental siguen al mando. Panizza cita - en su artículo Joris Ivens: Valparaíso entre la poesía y la crítica- el desacuerdo de Ivens con el cinema verité que, el mismo año de la realización de su documental sobre el puerto chileno, había recibido la carta de ciudadanía con la Palma de Oro obtenida en el Festival de Cannes por la Chronique d´un étè de Jean Rauch y Edgar Morin. ¨Estoy convencido – dijo entonces Ivens – que el cine directo es a la vez indispensable e insuficiente, pues le puede dar autenticidad al material que será utilizado en partes de la película, pero insuficiente porque solo una voz en off puede expresar lo complejo de la responsabilidad de la autoría, el compromiso del director o autor¨. El énfasis en el compromiso del director queda sin duda claro en estas afirmaciones de Ivens, que creo, sin embargo, yerran el blanco en el caso de Chronique d´un étè,  porque en esta película no faltan ni la responsabilidad ni el compromiso de sus directores. Al contrario, ellos están mucho más abiertamente implicados en la misma de lo que lo habrían estado de haberse limitado a utilizar la voz en off. Y lo están tanto, que es probable que lo que en realidad molestase a Ivens fuera precisamente su compromiso con la perspectiva política de que orienta este filme. Porque lo que hace esta crónica de un verano cualquiera es desechar avant la lettre  los ¨grandes relatos ¨ denunciados mucho después por Jean François Lyotard – entre ellos el más formidable de todos: la revolución proletaria – para adentrarse en el terreno de los micro relatos. Historias de gente común y corriente, que en su sedicente insignificancia hacen parte de las mayorías anónimas  que forman la gran ciudad tanto o más que su arquitectura y sus monumentos característicos. Y que un buen día, por el azar o la casualidad, son abordados por dos destacados intelectuales, que quieren llevar a la pantalla un trozo cualquiera de sus vidas. Sin épica, sin tragedia, sin drama. O sea mostrando ¨la vida ¨ tal cual es cuando se la aparta o se la despoja de los argumentos con los que los directores guían normalmente la atención de los espectadores de sus obras. Operación quirúrgica de difícil o imposible cumplimiento, como lo advierte el diálogo con el que Morin y Rauch cierran en la pantalla una crónica entonces insólita. Morin concluye que quienes intervinieron en el filme no podía aceptar la sinceridad de los gestos o las palabras del resto de los protagonistas del mismo, porque cuando no los consideraban resultados de la performance de un ¨comediante ¨, los consideraban los de un¨ exhibicionista¨. 
Sospecho que Ivens no toleraba la orientación política implícita en la omisión por Morin y Rauch de les grandes  récits, porque de alguna manera ella componía o daba la voz, a través de los personajes elegidos por ambos autores, a esas ¨ mayorías silenciosas ¨cuya existencia normalmente reivindica la derecha política y cuya actitud es la del ¨desencanto ¨o  simplemente la indiferencia ante esos grandes relatos. Algo que un militante como Ivens no podía compartir. 
Cierto, esto no es más que una hipótesis, que ya es imposible probar. Tengo en cambió la certeza de que el Estado francés de entonces sufría una importante crisis de hegemonía porque la historia o la narración que, según Benedict Anderson, articula a los estados- nación modernos, estaba siendo sometida a tensiones tan desgarradoras que ponían en grave peligro su unidad y coherencia interna.  Sobre la realidad de una Francia que había aceptado y compartido el pacto del mariscal Pétain con la Alemania nazi - que le permitió conservar el gobierno, la flota y el imperio colonial - se había superpuesto de golpe el relato de una Francia resistente y heroica que nunca  había transigido ni se había dado por vencida, desencadenando  con ello conflictos de memoria e identidad como los escenificados alegóricamente por Alain Resnais en El año pasado en Marienbad.  La protagonista de este filme nunca consigue aclarar si conocía o no al pretendiente que ahora la asedia, pero aun así se niega empecinadamente a aceptar que ya se conocían y que incluso habían llegado en aquella oportunidad al extremo de citarse para el año siguiente en Marienbad. Lo suyo es la resistencia a un pasado que no es propio, que se sospecha que es impuesto, aunque no se tenga la certeza definitiva de que sea así. Queda eso sí la alternativa de olvidarse de los grandes relatos para evitar el íntimo desasosiego que causan sus contradicciones e inconsistencias.

En cualquier caso la sinfonía de Marcelo Expósito no prescinde de los grandes relatos. Sólo que el relato que la articula es una versión de la globalización tributaria de pensadores posfordistas como Toni Negri y sobre todo como Paolo Virno. De hecho, yo sitúo como una antecedente significativo de esta sinfonía, la obra documentada video gráficamente que Expósito realizó hace más de una década y en la que examinó la crisis de la sociedad fordista a través del ejemplo de la transformación de la gran fábrica de la Fiat en el barrio de Lingotto de Turín en un sofisticado centro comercial. En dicho examen las imágenes de época se contraponen a las imágenes actuales, así como la fábrica se contrapone al mall y la clase obrera industrial se contrasta con el precariado contemporáneo. Y cruzando trasversalmente las imágenes y las entrevistas a protagonistas de este tránsito el discurso de Virno, quién, en una larga entrevista, ofrece claves para comprender en que consiste el mismo. La estructura de La sinfonía de la sociedad globalizada responde a este esquema. En el primer capítulo, ya mencionado,  tiene un papel central una larga entrevista a Jorge Bustos, un líder obrero típicamente fordista, que narra sintéticamente la historia del movimiento obrero en el puerto de Valparaíso, su decapitación por el golpe militar de Pinochet y el puntillazo final que recibió cuando, siguiendo las imposiciones del FMI, el gobierno privatiza el puerto. El proletariado es entonces forzado a convertirse en precariado. En los siguientes capítulos la sinfonía de Expósito explora las consecuencias de esta brutal transformación, entre las que destaca la gentrificación de la Valparaíso y la alienación de la vida cotidiana de los habitantes de los barrios tradicionales de la ciudad, facilitada por la declaración de la Valparaíso como Patrimonio cultural de la humanidad. Alienación que en muchos casos ha llegado hasta la expropiación pura y dura.  La ruptura de esta sinfonía con la visión  panorámica de las ciudades ofrecida por las sinfonías fílmicas del período de entreguerras se consuma en los capítulos en los que Expósito muestra ejemplos de iniciativas populares realizadas para recuperar el espacio público. O entrevista a arquitectos y urbanistas que defienden el legado arquitectónico y urbanístico de Valparaíso de las arremetidas de la especulación inmobiliaria y la industria turística. Y que acompañan esa resistencia con propuestas de intervención y renovación respetuosas de ese legado. Subrayo, para terminar, el capítulo final de esta singular sinfonía, que se ocupa de los Dilemas de la clase creativa. O sea, los que enfrentan los jóvenes calificados de un mundo globalizado a los que  tientan actualmente los cantos de sirena del ¨ empoderamiento¨ y las invitaciones del Capital a convertirse en ¨ emprendedores¨ y en los que Expósito cree descubrir sin embargo un potencial emancipador. 



miércoles, 11 de diciembre de 2013

Intento de escapada.






Harold Rosenberg, en el prólogo de su libro La tradición de lo nuevo, afirma que fue tanto el empeño de la mujer que recopiló los artículos y ensayos muy dispersos que lo componen que lo único que le faltó hacer para hacer posible la publicación del mismo ¨ fue escribirlo¨. Ese extraordinario reconocimiento se me ha venido a la cabeza a propósito de Intento de escapada, la primera novela - y espero que no sea la última - de Miguel Ángel Hernández Navarro. Y no porque alguien le haya prácticamente escrito la novela sino porque la misma representa el más apasionado y comprometido homenaje que haya recibido hasta la fecha a un artista vivo en España y quizás en muchos otros países. Hernández Navarro ha escrito - como crítico y teórico del arte contemporáneo -  de manera lúcida e inteligente en defensa de la obra de Santiago Sierra>Pero esa defensa ha estado condicionada por una apuesta suya aún mayor: la de oponer al omnipresente ¨archivo escópico de la Modernidad¨  un discreto y sobre todo resistente ¨archivo escotómico ¨, al que pertenecería la obra de Sierra. Ante la crisis que caracteriza actualmente la episteme escópica – explica Hernández Navarro – hay ¨dos modos básicos de reacción: la ocultación de las fallas del ojo para poder dominarlo; o la puesta en evidencia de éstas para hacerlo consciente de su insuficiencia¨. 
La resistencia escotómica es traída a cuento en la novela por una obra de arte realizada por un artista tan imaginario como ella misma, al que sin embargo es difícil no considerar un alter ego del propio Sierra, y que además encaja plenamente en la definición del ¨escotoma¨ ofrecida por Hernández Navarro: ¨un punto ciego de la visión, algo que no puede ser visto del todo, un lado oscuro, una falta, un objeto inasumible, inapreciable, inaprehensible¨.  Sólo que lo que en los escritos teóricos de nuestro novelista es celebración de esa resistencia en su novela se transforma en un cuestionamiento de la misma. El objeto escotómico de Intento de escapada  ciertamente se resiste ¨a ser visto del todo ¨ pero al mismo tiempo es ¨inasumible ¨ porque en su impenetrable opacidad  es muy probable que oculte la evidencia de un crimen. El crimen cometido por un artista que no parece dispuesto a detenerse ante ninguna restricción moral a la hora de exponer sin ambages las extremas condiciones de vida de los condenados de la Tierra. 
La conciencia del joven y timorato profesor universitario que, en la novela, es admirador y guía devoto del artista implacable, es el escenario donde se libra un turbulento conflicto moral alimentado por todas las dudas y las aprensiones de esa índole que desencadena la obra de dicho artista. Y que son equiparables a las que acompañan de hecho la obra de Santiago Sierra, a quién suele acusarse de ¨cinismo ¨por la crudeza de las performances protagonizadas por esos mismos condenados de la Tierra, que mencioné antes. O porque los medios gráficos o visuales que documentan esas polémicas acciones se ofrezcan como mercancías en las más glamurosas galerías de arte. Tengo para mí que Hernández Navarro no se libra del todo de esta clase de conflictos morales y celebro que en vez de guardárselo para sí, rumiándolos en pudoroso silencio, haya decidido escribir una novela entera para exponerlos. Y exponer hasta qué punto le conciernen. En eso consiste el homenaje que le rinde a Santiago Sierra, cuya obra, gracias a Intento de escapada, se muestra no solo como una forma de resistencia escotómica sino como el desencadenante del tipo de conflictos morales que suelen aquejar a las ¨buenas conciencias ¨ que tanto irritaban a Luis Buñuel.

   

jueves, 24 de octubre de 2013

Frieze y el mercado del arte... (II).



                                  


( Entrevista a Francesca Bellini sobre Frieze, 2º Parte)

¿Obligará esta decisión a Sotheby´s y a Christie´s a revisar sus respectivas divisiones entre arte contemporáneo, moderno y de antiguos maestros?
No. Acordémonos que para Frieze London el arte contemporáneo es lo que se produce a partir del 2000, mientras que para las casas de subastas es el que se produce a partir del 70, por lo que en este segmento no se pisan realmente  los talones. Otra cosa es la relación Frieze Masters y casas de subastas, pues en ambas  ya hay un mercado secundario en común. Sin embargo, uno se da cuenta que un gran porcentaje de obras de maestros modernos en oferta en la feria, por ejemplo, es en realidad bocetos y dibujos bien enmarcados que los galeristas quieren hacer pasar por obras ante la oferta limitada en esta categoría de mercado. Si una obra de arte moderno “blue-chip” apareciera en el mercado, entonces todas las posibilidades serían las de  que ella apareciera en subasta primero que en esta feria. Porque  una obra que el mercado juzgue como buena, con una provenance sólida, una autentificación fuerte - y  ante la escasísima oferta  en esta categoría - generaría en una subasta una competencia importante entre compradores. Mientras que la feria ofrecería un precio fijo, posiblemente subvalorado. Por lo tanto el mejor mecanismo de venta en un caso así es la subasta y no la feria. Si dejamos el elemento “suerte” a un lado, el éxito de una obra vendida en una sala de subastas o en una feria es el resultado de una estrategia comercial mucho menos azarosa de lo que pensamos. Por lo que el bajo rendimiento de una obra vendida en una sala de subastas o en una feria es normalmente el resultado de una estrategia comercial apresurada y azarosa.

¿Crees que esta edición de Frieze ha venido a corroborar que Londres ha desplazado a New York como centro del mercado del arte mundial, o esta última todavía mantiene su primacía?

Nueva York es la capital del mercado del arte en Estados Unidos. Londres es la capital del mercado del arte en Europa. Juntas son los mercados del arte más importantes del mundo, seguidas por Hong Kong. En términos de subastas Nueva York genera muchos más  ingresos que Londres. En términos de mejores museos en el mundo es Londres, con tres de los cinco museos más visitados del mundo. Sí, estoy relacionando calidad con popularidad, porque hasta hoy esta es la única medida que tenemos disponible. En mi opinión, Londres es muchísimo más multicultural que Nueva York y por eso su escena artística es más rica. Una feria individualmente no tiene la capacidad de ubicar una ciudad en el ranking de capitales mundiales del mercado del arte: es todo el paquete. Pero al final del día, cuál de las dos tiene el primer lugar en ese ranking no tiene mayor importancia. Ambas dominan el mercado global del arte en casi todos los sentidos.

¿Qué te ha parecido el programa paralelo de Frieze Foundation?
Yo asistí a algunas actividades que Frieze ofrecía paralelamente a las ferias pero si eran parte del Frieze Foundation o no, no tengo idea. Hay demasiada cosa y uno no lo puede asistir a todo. El fenómeno de las ferias se ha vuelto insaciable. No solo hay más ferias sino más galerías participando en ellas, más actividades, más charlas, más tours, más gente más, más, más…zzzzzzz.
¿Dicho programa se articuló con la feria o pasó desapercibido o no fue atendido por la mayoría de los visitantes de la feria?

Pasó.
¿Crees que esta edición de Frieze pone fin al ciclo expansivo de la bienalización y que de ahora en adelante las ferias, con ofertas tan articuladas y complejas como la de Frieze, van a tomar el relevo?

Yo no sé si la bienal este pasando por un ciclo expansivo, eso te lo dejo a ti que te interesa ese fenómeno más que a mí. En cuanto al fenómeno de las ferias, lo que hemos visto en los últimos 10 años es una expansión sin precedentes. Hoy contamos en el mundo con un promedio de  0.6 ferias a la semana y esta cifra va en aumento con la creación de nuevas ferias en Australia, Estados Unidos y Turquía este año. El futuro de esta expansión es impredecible y solo me atrevo a decir que el mercado comenzará o ha comenzado a hacer una selección mucho más agresiva de la actual oferta.
Los últimos informes de mercado indican que las ventas han aumentado en ferias locales y sugieren que el coleccionista está bajándole el ritmo al viaje. Como los coleccionistas no pueden pasársela viajando cada dos semanas a una feria – porque para comprar arte hay que tener dinero y para tener dinero hay que trabajar –, entonces ellos tenderán a seleccionarán las ferias a las que quieren asistir. Las ferias internacionales como Frieze y Basel están prácticamente blindadas por su fuerte reputación.
Ahora bien, es interesante el cruce que haces entre bienal y feria: hasta los 70s del siglo pasado  la Bienal de Venecia era también una feria de arte, uno de cuyos propósitos centrales era vender las obras que exponía. Luego se decidió cambiarle la naturaleza al concepto de la bienal eliminando su aspecto comercial. Pero no que por ello podamos asegurar que en la Bienal de Venecia no se vende arte…

¿Qué fue lo más emocionante y lo más impactante que te pasó esta vez en  Frieze?

Sin duda lo más extravagante que vi fue el cordón de guardaespaldas ¡  cuidando las esculturas de Koons! Además comprobé personalmente que el interés del coleccionismo por las obras del joven pintor  colombiano Oscar Murillo es real. Tenía dos piezas en el stand de David Zwiner, su nuevo galerista, que estaban reportadas como vendidas en las primeras dos horas de la inauguración VIP de la feria. Una cosa que me desconcertó fue una crítica de arte que aseguraba que la obra expuesta en el stand de Lisson Gallery, una especie de pasillo en espiral hecho en vidrio y cuyo precio era 600.000 dólares, era la única pieza “democrática” en Frieze, simplemente porque se podía caminar por ella. A ti, que eres crítico te pregunto, si te parece que ese vocabulario sea apropiado para la circunstancia? A mí no me lo parece.

En fin, creo que la danza de los millones siempre es algo impresionante e impactante de ver, positivamente y negativamente. Positivamente porque da mucho para investigar y analizar y negativamente porque como concluyó el profesor William Goetzmann en su estudio titulado Arte y Dinero, la evolución de la demanda por el arte y la de la desigualdad están estrechamente asociadas…

Octubre, 2013.


Frieze y el mercado del arte internacional.(I)

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 El mundo del arte londinense ha celebrado con euforia la realización de la más reciente edición de Frieze, la feria de arte fundada hace diez años por Mathew Slovoter y Amanda Sharp, editores desde entonces de la revista homónima Frieze. Este año la novedad  la aportó el extenso programa de actividades artísticas de la Frieze Foundation, inaugurado al mismo tiempo que una feria que desde el año pasado se desdobló en Frieze London y en Frieze Masters. Convencido de que el crecimiento espectacular de esta notable cita comercial ofrece claves significativas sobre el estado actual y las tendencias del mercado del arte internacional -  y por ende del arte mismo - he entrevistado a Francesca Bellini, joven y brillante analista del mercado del arte internacional, asentada  en Londres.
 ¿Cuál es tu balance global de la edición de Frieze que acaba de terminar?
Voy a hacerle un pequeño cambio  a tu pregunta, cambiando “edición de Frieze” por “semana de Frieze”. La tercera semana de octubre en Londres es quizás la semana del año más dinámica en el mundo del arte. Inauguran Frieze London y Frieze Masters acompañadas de un puñado de ferias satélites. Además están las subastas de arte contemporáneo de otoño, que son de las más prestigiosas del calendario anual de subastas. Y por supuesto el mercado institucional aprovecha el momento para inaugurar sus exposiciones “Blockbuster”.
No es Frieze necesariamente sino más bien la semana entera, una especie de barómetro que mide la salud del mercado del arte. Sin embargo, para ser breve en mi respuesta, te diré que con base en Frieze, el balance general es que el mercado del arte hoy es saludable y se ha recuperado plenamente del coletazo del 2009 que causó la crisis financiera con la quiebra de Lehman Brothers.  Frieze mantuvo el sentimiento positivo que ya se sentía en junio de este año en Art Basel. En ninguna de las dos ferias se sintió la negatividad ni el pesimismo que se sentía en ambos eventos el año pasado. La extravagancia ha regresado: Gagosian, por ejemplo, exhibió solo tres esculturas, de las cuales Sacred Heart  tenía un precio superior a los 20 millones de dólares.
¿Ha funcionado la idea de desdoblarse en Frieze London y Frieze Masters?
La feria no se ha desdoblado. Lo que hicieron Mathew Slotover y Amanda Sharp fue aprovechar la reputación consolidada de la marca Frieze para crear una feria que cubriera un nicho de mercado que estaba siendo desaprovechado. Las preocupaciones el año pasado eran precisamente si esta decisión funcionaría, si el mercado podría absorber una feria más o si Frieze estaba tentando el suicidio al expandirse con Frieze Masters y Frieze NY, etc. Al final, lo que vimos este año fue una Frieze Masters que aumentó su tamaño en 30 galerías, así como sus ventas reportadas. Frieze London también tuvo más participación de galerías que el año pasado. Por lo pronto esa decisión ha probado ser un éxito. Ya uno no se atreve a pronosticar mucho del mercado del arte, que ha dado suficientes pruebas de que puede superar completamente nuestras expectativas y limitaciones.
¿Cuál de estos dos segmentos del mercado ha respondido mejor a la doble oferta de la feria?
Esta pregunta no se puede contestar a menos que tuviéramos acceso al balance de ventas de cada galería. Ya que el mercado del arte es uno de los menos transparentes del mundo – o como decía Robert Hughes “el segundo menos transparente después de la droga”.  Falta mucho tiempo para que tengamos acceso a esta información.
Lo que si te puedo decir es que Frieze London parecería haber sido la mejor campaña publicitaria que pudo tener Frieze Masters. Con los precios del arte contemporáneo disparados de manera espectacular, vimos un interés renovado por los grandes maestros, los cuales irónicamente se pueden conseguir hoy por unos precios mucho más razonables. Incluso hay galeristas que han reportado que los coleccionistas jóvenes les preguntaban si estaban seguros que a los precios no les  faltaba un 0 al final. Ya hablé del precio excepcional del¨ corazón¨ de Koons : pues la pieza más “importante” en Frieze Masters era un Brueghel el Joven cuyo precio de venta fue de 6 millones de dólares. Obviamente te estoy hablando del segmento más alto del mercado pero lo hago porque este segmento es el que hoy mueve el modelo de negocio de las  ferias más importante del mundo. En otras palabras, una feria como Frieze sobrevive sin los Focuses, los Frames y los Spotlights, pero no sobreviviría sin el pabellón principal que ofrece este tipo de obras. De cualquier  manera, la idea de las colecciones cruzadas de arte contemporáneo, arte renacentista, objetos medievales y hasta del neolítico me parece fascinante. A eso le apuesta la formula Frieze London y Frieze Masters.
¿Qué piensas del criterio y de la fecha - año 2000 - con la que Frieze ha dividido el arte contemporáneo del arte de los maestros? 
Cuando Frieze tomó la decisión de presentar obras realizadas a partir del 2000 no pretendía establecer una división entre el arte contemporáneo del arte de los maestros. La propuesta de ellos en su momento fue la de presentar arte “cutting- edge”, es decir lo ultra vanguardista dentro del arte contemporáneo. Mejor dicho, podríamos decir que se trataba más bien de dividir el arte contemporáneo del arte ultra contemporáneo. Lo que pasa es que 13 años después, el tiempo cambió esa naturaleza y estoy de acuerdo contigo en que hoy ese criterio se entiende como una definición de lo que es arte contemporáneo.
Ahora bien, la falta de consenso sobre qué es el arte contemporáneo es fascinante. Para Sotheby´s hay dos etapas del arte contemporáneo, la primera entre 1945 y 1970, y la segunda a partir de 1970. Christie´s en cambio el arte contemporáneo es aquel producido en 1970. Esta semana leía el último informe de Artprice que decía que arte contemporáneo es el arte producido por artistas nacidos a partir de 1945. Para Frieze es el 2000 y así…