La escena sin fin y ¨ la revolución permanente ¨.

El  compromiso más exigente que desde el punto de vista emocional he tenido en los últimos meses ha sido, la presentación de La escena sin fin. El arte en la era de su big bang, mi libro más reciente, editado por Micromegas de Murcia. La primera de dichas presentaciones fue en la sede del Espacio Trapezio de Madrid y la hicieron Aurora Fernández Polanco y Fernando Castro. Ella fue muy amable, hasta el punto de afirmar que sentía que el libro había sido escrito específicamente para ella, tal era la coincidencia entre sus temas y los temas que a ella le interesan y apasionan. Su afirmación sin embargo no me sorprendió porque yo leí artículos y ensayos suyos antes de conocerla en persona y desde entonces sigo leyéndola con gran interés, por lo que soy bien consciente de cuán coincidentes son nuestras preocupaciones intelectuales y afinidades electivas.  En cambio, la presentación de Fernando Castro me sorprendió. Y no porque fuera irreverente y provocadora, que era algo que daba por descontado, sino por su formato, verdaderamente original. Yo admiro a Fernando porque su dominio de la parole es tan magistral como lo es su dominio de la langue, o sea, que habla tan bien como escribe. Y por eso sus conferencias y presentaciones resultan tan seductoras. Pero en esta oportunidad decidió convertir la presentación de mi libro en un auténtico show mediante un uso muy innovador y desenfadado del power point. Empezó diciendo que él no había leído el libro pero los múltiples comentarios que hizo de su contenido demostraron que lo había leído a consciencia, hasta el punto de detectar redundancias en un párrafo del mismo, que a mí, que soy su autor y que he revisado el manuscrito no sé cuantas veces, se me habían pasado completamente. Entre sus objeciones, retengo la que hizo al concepto de ¨revolución permanente ¨, que yo tomo del Karl Marx del Manifiesto comunista y utilizo en mi libro para captar el movimiento de transformaciones incesantes en temas, escenarios, medios técnicos y recursos retóricos y lingüísticos característico del arte contemporáneo. Fernando Castro señaló que la fórmula es contradictoria o inconsistente porque la revolución, por su propia naturaleza, es excepcional y por lo tanto no puede ser permanente. Esta critica tiene sentido en el plano estrictamente lógico pero no así en el del ¨ movimiento real ¨ para decirlo de nuevo con palabras de Marx, porque la historia efectiva del capitalismo es la historia de continuas revoluciones que, en cada coyuntura y en cada formación social, trastocan las relaciones establecidas en los ámbitos de la política, la economía, la cultura y la sociedad y que sin embargo no han hecho hasta ahora nada distinto a perpetuar el capitalismo a escala planetaria. Esa paradoja, la de la permanencia en el cambio, es la paradoja del capitalismo. Y la del arte que es más suyo: el  arte contemporáneo.        

Susana Sulic, ciberpoeta de la otra vida.

Susana Sulic se asume como una ¨ ciberpoeta ¨ o sea, como ella misma explica,  como un poeta que produce y difunde su trabajo en ¨el espacio abstracto de la comunicación ¨ que ahora mismo es inevitablemente cibernético y digital. El significado de su obra no puede agotarse sin embargo en esta definición, del mismo modo que el trabajo de los poetas tradicionales no se agota en el señalamiento de que utilizan el español, el inglés o el chino en su poesía. Ella es poeta también - y de manera decisiva - porque es poeta de la vida en una época en la que asistimos al desplazamiento del concepto y de la propia consistencia de la vida desde el campo de las metáforas habitualmente románticas y de su meticulosa descripción y clasificación naturalista hasta el de la reproducción y generación técnica, biotécnica, de la misma. Cambio extraordinario y perturbador que fue anunciado por la pieza teatral R.U.R: Robots Universales Rossum, del escritor y dramaturgo checo Karel  Copeck, estrenada en 1921 en esa misma Praga donde Borges, siguiendo a Gerhard Scholem, situó la leyenda del Golem. Del ¨ torpe muñeco ¨, presumiblemente de barro, que el rabino Judá León animó inscribiendo en su frente el nombre secreto de Yahvé, el dios innombrable. El robot de Copeck tuvo desde luego el mérito de desplaza por primera vez  a esta insólita criatura del venerable ámbito de la teología al del trabajo y la mecánica aunque conservándole la forma humana, a pesar de la deshumanización del trabajo mecanizado, ya por entonces en pleno auge. Esta forma de figurar se ha quedado sin embargo obsoleta, o por lo menos anticuada, porque lo que la biotecnología ha puesto en obra es un concepto de vida artificial que ya no puede ni quiere reducirse a la forma humana ni admitirla como su canon de lectura e interpretación. Y que ni siquiera puede encajar en los compartimentos estancos del sistema clasificatorio de Linneo. Esta revolución tan tranquila como silenciosa, que está subvirtiendo sin remedio lo que todavía queda en pie de la grandiosa arquitectura del humanismo, se manifiesta con fuerza en la obra de Susana Sulic como ¨ videos algorrítmicos ¨ que, tal y como ella explica, ¨ poseen una gramática generativa que utiliza una grilla semejante a la utilizada en la biotecnología¨ para generar imágenes dotadas de vida propia. En su obra Autophagocitacytation ha ido incluso más lejos en el camino de que las imágenes vivan su propia vida con independencia de la voluntad o los deseos de quien ha diseñado la matriz de la que emergen. En esta obra, afirma Susana, ¨ las imágenes son consideradas como ecosistemas informacionales generados por la actividad y el movimiento de entidades artificiales ¨. En suma: las obras de Susana Sulic están vivas aunque lo estén en un mundo de vida tan distinto del nuestro, que su contemplación  produce al mismo tiempo fascinación y vértigo.

El toro y la extinción del deseo.

Llegué a esta inquietante conclusión mientras visitaba la más reciente exposición de Jutta Pfannenschmidt (09.03.13), fotógrafa tan sorprendente como subrepticia. La  componía la serie de espléndidas fotografías hechas por ella en el parque de la Dehesa de la Villa de Madrid, en las que la luz  de los diáfanos cielos velazqueños de la capital de España aparece virada al sepia, como lo estaba la luz inverosimil de los daguerrotipos tempranos que Walter  Benjamin intentó vanamente convertir  en un argumento contra la objeción a la totalidad de la fotografía formulada en su día por Siegfried Kracauer. La opción de Jutta por esa luz deliberadamente arcaica me trajo a la cabeza en primer lugar el bosque encantado  habitado por los duendes, los elfos y las hadas que lo exaltaban al rango de locus  privilegiado  de una vida que nuestra época – reducida a extremos inadmisibles de simplificación por el cálculo inapelable del capital financiero -  no puede sino calificar de sobrenatural. O de puramente imaginaria.

Sólo que sobre esas imágenes intempestivas de la dehesa - que es lo que queda del bosque primigenio que el rey Alfonso VII de Castilla cedió en el siglo XI al Ayuntamiento de lo que entonces no eras más que la villa de Madrid – Jutta ha superpuesto una y otra vez la imagen de un toro de lidia. Ese paradigma de la belleza animal y la virilidad irrefutable, que fue el objeto del deseo más ardiente de Pasifae, la mujer del rey Minos, que se ocultó en la seductora réplica de una vaca con el fin de que el toro blanco que enseñoreaba en los establos de su marido la poseyera hasta el grito, el desgarro y el desquiciamiento. El hijo de esa cópula - tan contra natura como son todas las cópulas - fue el horrendo Minotauro, que el rey encerró en un inextricable laberinto, hasta que lo mató Teseo, el ateniense, con la complicidad de Ariadna, la hija rebelde de Minos. Ignoro si Jutta - que es una alemana que vive en Madrid-  es o no aficionada a la fiesta brava y si se deja atrapar o no por la atracción fatal que ejerce sobre tanta gente el castigo mortal al deseo salvaje que el arte del toreo escenifica y enmascara. De lo que en cambio estoy convencido es que el toro que ronda por sus turbadoras fotografías, no se prepara en la dehesa para afrontar con entereza el más cruento  sacrificio ni para alguna cópula brutal con las siempre voluptuosas hadas del bosque. No, del toro que fue la más apabullante  encarnación del deseo mediterráneo, no queda más que un fantasma incorpóreo que deambula felinamente por el pinar desaforado donde no parece haber un sitio para él y menos para la claudicación de su deseo. 

 

Bernardi Roig y el cráneo de Voltaire niño.

La intervención de Bernardí Roig en el Museo Lázaro Galdeano de Madrid  (24.01.13) me atrae por sí misma y por la perturbación que supone de la jerarquía de edades que todavía intenta articular y realizar el museo de bellas. O sea la que establece  y petrifica las diferencias entre el pasado y el presente, entre el arte clásico, el medieval, el moderno y el contemporáneo. Y que es cuestionada de hecho con la coexistencia en las salas del mismo museo de las obras de arte y trofeos de distintas épocas, escuelas, culturas y países coleccionadas con tanto entusiasmo por José Lázaro Galdeano con las esculturas blancas, gélidas, suprarrealistas de Roig, inequívocamente contemporáneas. Él ya intentó una operación semejante hace unos años en el Museo Ca Pesaro de Venecia, donde sus obras coexistieron durante una temporada  con obras de clásicos del arte moderno como Klimt, Boccioni, Casaroti o Morandi. Pero esta vez el efectode allanamiento de las diferencias temporales entre las distintas etapas históricas del arte es más intenso evidentemente. En Ca Pesaro las obras de Roig se enfrentaban con esculturas como las de Medardo Rosso o de Martini con las que sus esculturas vaciadas de modelos naturales podían establecer ciertas relaciones de continuidad o de pertenencia a una misma línea evolutiva de la escultura moderna. En el Museo Lázaro Galdeano esas relaciones en cambio son poco o nada  evidentes  por lo que salta a la vista que las esculturas de Roig están fuera de lugar y lo están por carecer de la antigüedad que aureola el resto de las obras expuestas en el museo. Pero esta confrontación in situ entre antigüedad  y contemporaneidad  tiene el resultado inesperado de revelar la condición  contemporánea de la antigüedad. Porque si las antigüedades son antigüedades es gracias a la decisión enteramente contemporánea de coleccionarlas, guardarlas y exponerlas como obras magníficas o singularmente representativas de épocas o de culturas que damos por definitivamente pasadas y clausuradas. Si siguen allí, en el museo, como objeto de estudio y contemplación, en vez de olvidarnos de ellas o de arrojarlas al ¨ basurero de la historia ¨ como sugerían los futuristas, es porque lo deseamos aquí y ahora. O porque así lo determina e impone la estructura entera de la cultura contemporánea. Esta paradójica contemporaneidad de la antigüedad, evocada con fuerza por la intromisión de las esculturas fantasmales de Roig en el Lázaro Galdeano, me trae a la cabeza la célebre boutade de Alfred Jarry, quién presumía de tener en su poder el cráneo de Voltaire niño.

Santiago Sierra, los encargados, los cerdos y los tiburones.

Santiago Sierra ataca de nuevo. Con la contundencia que es habitual en él  y con la oportunidad con la que rodó una película como NO. Global Tour en el umbral de una crisis cuyo despiadado manejo por quienes nos gobiernan ha desencadenado un aluvión de encendidas protestas callejeras en medio mundo que han elegido el NO como el medio más simple y expedito de expresar su rechazo global  a unas políticas que están condenando a la mayoría a la miseria. La exposición Los encargados -  abierta actualmente en la galería Helga de Alvear de Madrid -  traslada a los manifestantes indignados la advertencia de que quienes han sido presidentes de gobierno de España desde la restauración borbónica encabezada por el rey Juan Carlos I no han sido ni son propiamente gobernantes  en sentido propio sino simples  ¨ encargados¨, al servicio de  poderes ocultos tras bambalinas. La pregunta por quienes son esos enigmáticos poderes en la sombra quizás haya sido difícil de responder antes, durante los anteriores gobiernos y legislaturas, pero ahora la respuesta a la misma la vienen ofreciendo con todo desparpajo aquellos a quienes el investigador Vicenç Navarro califica de  ¨medios de persuasión de masas ¨. ¨ Esos poderes ¨, claman al unísono los encargados de hacernos pensar lo que pensamos, no son otros que  ¨ los mercados¨. Esa entidad fantasmática, caprichosa y omnipotente que paradójicamente huye como una liebre asustada ante la mera sospecha de que algún gobierno está tomando en consideración la posibilidad de revisar el dictum de la ¨ austeridad fiscal ¨, que parece ser la única política que los tranquiliza y satisface. Los analistas -  desde Inmanuel Wallerstein hasta Alberto Rabilotta pasando por Ignacio Ramonet -  afirman que el poder ante el que se rinden incondicionalmente los encargados es el capital financiero, responsable y a la vez beneficiario de la actual crisis. Pero esa respuesta a Santiago Sierra le resulta insuficiente. Él es un artista,  su campo son los imaginarios, su principal facultad es la imaginación y sus medios de acción son por consiguiente las imágenes. Y por eso se esfuerza siempre en elaborar imágenes que comuniquen de manera inmediata la verdad de los conceptos que a él le interesan o conciernen.  En el caso de los ¨ encargados ¨ la solución que ha dado a este desafío fue la de pedirle a Jorge Galindo que pintara retratos en blanco y negro y de tamaño heroico de todos y cada uno de quienes han sido presidentes de gobierno de España desde la llamada Transición. Luego sujetó esos retratos mediante unos aparejos a la capota de otras tantas limusinas negras  que circularon lentamente y en silencio por la Gran Vía de Madrid en una tarde ardiente y somnolienta del verano pasado. En la galería de Helga de Alvear se exponen los retratos de Galindo, las fotografías en b/n del insólito desfile de limusinas por una Gran Vía semi vacía y un vídeo que documenta la experiencia y de cuya notable calidad compositiva es en buena parte responsable el veterano montador Iván Aledo. Con respecto al problema de la representación del capital financiero Sierra ha optado por una fórmula todavía más alegórica, que toma cuerpo en la serie Pigs, que esta misma semana (30.01.13) expone su primera entrega en la sede de la Prometeo Gallery en Milan.  Sierra tiene previsto que la serie incluya tres capítulos u obras: Italia, España y USA y la que se muestra ahora en Lucca es la dedicada a España. Y consiste en un video que registra como una piara de cerdos invaden un enorme mapa de España dispuesto sobre el suelo y cubierto de pienso.  A lo largo del vídeo vemos cómo los cerdos pisotean y se van comiendo el mapa de España hasta desfigurarlo completamente. Cuando le pregunté si el titulo de esta serie remitía a la sigla de PIGS que con tanta mala leche utilizaron los del Financial Times para referirse a los países más duramente afectados por ¨ la crisis de la deuda¨ - tan beneficiosa para la banca internacional  -  o sea: Portugal, Ireland, Greek and Spain,  Sierra me respondió que no, que él no se refería a esos ¨ cerdos ¨ sino a los ¨ cerdos capitalistas ¨ capaces de destruir impunemente a países enteros. Y yo pensé entonces cuán premonitorio había resultado que, precisamente en la víspera del desencadenamiento de la actual crisis económica mundial, el tiburón en formol de Damien Hirst  fuera adquirido en una subasta en Londres y por un precio récord por un multimillonario americano. O sea por quien debe ser un auténtico ¨ tiburón de las finanzas¨, que presumiblemente se siente orgulloso de que se lo identifique como tal. Al punto de que podría convertir a ese despiadado depredador en su animal totémico.    

    

Robert Adams y la tierra baldía.

                                                        ( Foto de Robert Adams)

La  retrospectiva del fotógrafo Robert Adams  abierta actualmente en el Museo Reina Sofía de Madrid es una prueba extraordinaria de hasta qué punto el culto a la naturaleza y el American way of life  han estado unidos y siguen estando unidos de manera inextricable. En la fortuna y en la adversidad, como exige la célebre formula que perpetúa la unión matrimonial. La fortuna parece sonreir en las primeras etapas de la obra de Adams , en la que las imágenes de los solitarios paisajes de Colorado se entremezclan con las instantáneas que captan cómo el sueño americano se plasmaba  en suburbios de adosados, supermercados y parkings y, cómo no, en algún templo de madera y de arquitectura tan blanca y libre del delito de la ornamentación como del fetichismo y de las supersticiones se proclamaba el calvinismo. La adversidad asedia por el contrario las imágenes que Adams ha dedicado  a la salvaje deforestación de la que sigue siendo víctima el Oeste americano y que él empezó a documentar cuando todavía vivía en Colorado y que continuó haciendo cuando se  fue a vivir a Oregón, después de muchos años de vida y de trabajo en Denver. 

Podría decirse que  trayectoria del trabajo artístico de  Adams coincide con la evolución histórica que va desde el optimismo de los años 50/60 -  cuando el sueño americano parecía completa y felizmente realizado para la clase media más extensa y próspera que jamás se haya conocido – hasta el pesimismo que parece haberse apoderado de esa misma clase social, ahora que los fundamentos de su anterior prosperidad están siendo dinamitados por la crisis económica más severa entre todas las ocurridas desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. Y que es agravado por la conciencia de que la catastrófica intensificación del  calentamiento global es la dolorosa cuenta de cobro que la naturaleza está pasando por la temeraria y despiadada explotación de sus riquezas - reducidas a meros ¨recursos naturales ¨ - entre ellas los bosques húmedos de la costa noroeste de los Estados Unidos de América, cuya pérdida tanto duele a Adams. 

Pero lo que parece todavía más interesante de observar es que esta desgraciada evolución en vez de debilitar  ha fortalecido la fe de Adams en la naturaleza, la íntima convicción que ella es el medio sagrado por excelencia que ya trasmitían los desnudos paisajes de Colorado antes mencionados y que igualmente trasmiten las imágenes marinas captadas más recientemente en la costa del condado de Clatsop, en Oregon. Sólo que esta sacralización parece estar cambiando de significado. En los paisajes de Colorado -  como en las legendarias fotografías de Ansel Adams -  el mundo se representa como un mundo desolado y vacío, cuya visión permite a cada individuo reafirmar la clase de aislamiento y de soledad en la que puede descubrir a Dios. ¨ Los americanos descubren a Dios en sí mismos, pero solo tras descubrir la libertad de conocer a Dios experimentado una total soledad ¨ - explica Harold Bloom en La religión americana. Y añade: ¨ En perfecta soledad, el espíritu americano comprende su absoluto aislamiento como chispa de Dios que flota en un mar de espacio¨. En el dolor por la pérdida de los bosques originarios que sesga las fotografías de Adams dedicadas a su devastación, quizás obre el sentimiento o la intuición  de que el mundo no es un espacio desolado y vacío, siempre a nuestra disposición,  sino el ámbito tumultuoso y proteiforme de una vida que también es la nuestra y de la que ya no podemos seguir desentendiéndonos como quien se desentiende de un viejo y roto violín. Si hay algo sagrado es la vida y no el apartamiento y la degradación de la misma.   

    
                                                     ( Foto de Anseln Adams)

La mula y el buey.

Hace poco el Papa desencadenó una insólita tormenta con la publicación de  La infancia de Jesús, un libro que revela que en los Evangelios no mencionan para nada la existencia de animales en el pesebre de Belén, donde María dio a luz a Jesús. Ni siquiera la mula y el buey que con su aliento calientan la cuna del niño Jesús hasta en las más humildes versiones de esta escena paradigmática. El Papa tiene razón en lo que escribe y seguramente  muy buenas razones para escribirlo y publicarlo aquí y ahora. Pero estas certezas en vez de negar afirman la necesidad de preguntarse por los motivos de  su decisión. Se puede negar su infalibilidad pero no la enorme importancia y la extraordinaria influencia de todo lo que él hace y dice, sobre todo en el ámbito de la feligresía católica, quizás  la más extendida y numerosa  entre todas  que todavía se reclaman del legado de Cristo.  Y que en un porcentaje muy importante y durante generaciones enteras ha hecho del Belén la imagen emblemática de las celebraciones navideñas y un signo de distinción con respecto a las imágenes aún más planetarias e inclusivas del Árbol de Navidad y el Papá Noel. ¿Por qué entonces el Papá ha decidido poner en entredicho precisamente ahora la presencia de la mula y del buey en el pesebre de Belén, en la que tantas y tantas generaciones han creído? El deseo de demostrar su fidelidad a la verdad histórica,o por lo menos a la literalidad de los textos por encima de cualquier otra consideración, es un motivo que no puede descartarse sin más ni más. Al fin y al cabo Benedicto XVI es un teólogo muy calificado, que por muchos años mantuvo un contacto directo con las muy serias y rigurosas universidades alemanas. Pero yo no descartaría la hipótesis de que con el cuestionamiento de la mula y el buey  haya querido salir al paso y poner coto a una posible y para él muy inquietante  renovación heterodoxa del legado de san Francisco de Asís, alimentada por un creciente e igualmente renovado culto  a los animales. Porque, pese lo que le pese a los taurinos y a los políticos que la defienden como una invaluable tradición cultural, las corridas de toros están siendo repudiadas en España y en el resto del mundo la creciente multitud que considera que el amor y el respeto de los animales es parte indisoluble del amor y el respeto por  una Naturaleza, cuya mera existencia considera hoy más amenazada que nunca. Si en alguna parte de unas sociedades cada vez más desacralizadas y cínicas resurge lo sagrado, o el sagrado respeto por lo que nos sobrepasa e incluye, es precisamente en el ámbito de la Naturaleza y por ende de los animales.  Yo tengo para mí – e inclusive lo sugerí en algún post anterior – que la reivindicación de los bienes comunes y la revalorización de la pobreza promovidas en los últimos años por Toni Negri y Michael Hardt - los ardientes profetas de la ¨ multitud ¨ -, podían ser interpretadas en clave franciscana. De ese san Francisco de Asís que repudiando la fortuna y los bienes familiares optó por la pobreza y por el amor apasionado y apasionante por los animales. Y que en unas navidades  de 1233 celebradas  en Greccio, Italia, compuso y montó el primer belén del que se tenga noticia y que de manera muy congruente con su propia concepción del mundo y de la fe incluía a una mula y a un buey. Pero la prédica de Negri y de Hardt  es todavía una prédica que sólo escuchan los intelectuales y no ¨ los simples ¨, para decirlo en términos de la distinción elaborada al respecto por Antonio Gramsci. La prédica que, por el contrario, tiene muchas más posibilidades de ser escuchada de inmediato por esos ¨ simples ¨  es la de teólogos como el franciscano brasileño Leonardo Boff,  empeñado en renovar el cristianismo desde una perspectiva dictada por el sagrado respeto a los animales y a la Naturaleza, que como una inesperada bendición hoy estremece nuestra cultura. Y en caso de que esta fuera, en el caso de que la palabra de Boff fuera hecha suya por los creyentes, me caben pocas dudas que la mula y el buey recuperarían a los ojos todo de estos últimos el significado y toda la importancia que tuvieron cuando san Francisco de Asís los incluyó en el pesebre de Belén, sin importarle si esa presencia estaba o no certificada por los evangelios.