viernes, 30 de septiembre de 2016

Darío Corbeira y la pintura como repetición(I)



                                    «Este desgarramiento amarrillo del cielo encima del Gólgota no ha sido elegido por   Tintoretto para expresar la angustia… No es cielo de angustia ni cielo angustiado… es una angustia que está sumergida y empastada por las cualidades propias de las cosas»
Jean Paul Sartre.

Darío Corbeira ha interrogado tantas veces y  con tanto ahínco a la pintura que cabe pensar que su relación con ella se inscribe en la lógica de la pulsión de repetición como pulsión de muerte. Y más si tomamos en cuenta que en lo que él tan obstinadamente insiste es en la muerte de la pintura.  La que descubrió en los cuadros de Barnett Newman y en sus escritos, que para él son un auténtico certificado  de defunción de la misma. En la muestra representativa de su trabajo que, con el comisariado de Monserrat Rodríguez Garzo,  realiza actualmente en el MUSAC  hay pruebas suficientes de este empecinamiento. La más antigua es la instalación Francisco Franco Action Painting, de 1974, donde tres cornamentas de ciervo dispuestas en lo alto de un muro son coronadas por tres pinturas  que  están compuestas de brochazos y chorreaduras blancas sobre luctuosos fondos negros. La obra 29 veces, otra vez es aún más fúnebre si se quiere porque se trata de una versión actualizada de una instalación de 1993 en la que Corbeira sepultó literalmente en dos cajas de madera selladas como ataúdes las 58 pinturas que había pintado por entonces. Una sepultura en toda la regla, confirmada por el reciente añadido a la misma de una imagen religiosa puesta sobre pared.


A dicho período pertenecen igualmente dos piezas que remiten no directamente a la muerte sino a una enfermedad tan enigmática como intratable: el lupus. La primera se titula Todo el día y toda la noche, 1992 y es un mural compuesto por 120 tarjetones de farmacia pintados con desinfectantes. Y la otra, Segunda parte (simetría/asimetría del tiempo),1992,  la forman 8 dípticos hechos
con tableros de madera pintados igualmente con desinfectantes. 


 Pero donde la pulsión de muerte alcanza una intensidad excepcional es en la más reciente y la más monumental de las obras incluidas en esta muestra: La crucifixión. Se trata de un mural de láminas desnudas de contrachapado que sólo por  su  tamaño, 536 x 1224 metros, y por un texto impreso en la parte inferior remite al cuadro del mismo nombre pintado por Tintoretto en uno de esos impresionante tour de force a los que solía entregarse para asombro de sus contemporáneos. Esta crucifixión de La crucifixión, esta contradictoria celebración de la muerte característica de todo monumento, remite además  al título del conjunto de la exposición: Permanecer callado o mentir. Una afirmación con la que Jean Paul Sartre quiso, en El secuestrado de Venecia -un ensayo dedicado a Tintoretto- definir el estado de la moral pública en la Venecia del siglo XVI. Y que Corbeira trae a cuento no para presumir de erudición o por un simple afán historicista sino para utilizarla más que como diagnóstico como una denuncia del estado actual  de nuestra moral pública que parece, como la de aquella Venecia dominada por banqueros e inquisidores, atrapada entre el silencio de los corderos y el cínico recurso a la mentira. Así por lo menos lo da a entender el texto de la Nota de prensa difundida por el MUSAC cuando afirma que “el proyecto establece un cierto paralelismo entre la Venecia del siglo XVI y la actualidad de Occidente”.                 

Dario Corbeira y la pintura como repetición(II)



Esta deriva moralista no me sorprende sin embargo. En primer lugar porque si es cierto que la genealogía de la moral remite a la deuda como argumentó convincentemente  Nietzche,  también lo es que la crítica
moralista o moralizante  sólo adquiere verdaderamente peso invocando la gravedad de la muerte. Es gracias a esta invocación que la moral tiene arrestos para denunciar al espectáculo de nuestra sociedad como fatuo, vano, engañoso y al límite inmoral. En este punto cabe establecer una fructífera comparación entre la exposición de Corbeira  y la del arquitecto y escultor Juan Cuenca, abierta actualmente en la Sala Vimcorsa de Córdoba y comisariada por Angus Freijo.  Las une el aire de familia que comparten el constructivismo ortodoxo de Cuenca y la peculiar manera de Corbeira de realizar los campos de color de Bruce Nauman. Cuenca, como se sabe, fue uno de los integrantes del Equipo 57, fundado en Paris en contraposición al grupo El Paso, fundado en Madrid por las mismas fechas. Y digo “contraposición” porque, con independencia de la conciencia o la voluntad de sus integrantes, estos colectivos encarnaron en su época dos posiciones claramente opuestas  no solo en los terrenos del arte y de la estética sino también en los de la moral y la política. El racionalismo implícito en la apuesta del Equipo 57 por la abstracción y el constructivismo funcionó en la postguerra europea y en la nuestra como un remedio necesario contra ese desbordamiento de las pasiones que anula el raciocinio promovido sistemáticamente por el fascismo. La reducción de la pintura y de la escultura a sus términos elementales era simultáneamente la puesta en forma de una ética decidida a operar como eficaz disolvente de las fascinantes invocaciones de la Blut und Boden, de la Sangre y la Tierra, en las que consistía realmente “el enigma de Hitler” evocado por Dalí en un cuadro inquietante.  Y no creo que sea una infidencia y menos un dato puramente anecdótico mencionar que Juan Cuenca ha sido y es un
militante del PCE mientras que Darío Corbeira lo fue de aquella izquierda extraparlamentaria que en su día rechazó los Pactos de la Moncloa, enarboló la bandera de la república y coqueteó con la insurrección. Pero también en estas militancias distintas obraba un cierto aire de familia fundado en la confianza compartida en el papel liberador de la clase social que Corbeira evoca en  su exposición del MUSAC con otra pieza igualmente  contundente: La Clase Obrera nunca fue al paraíso, de 2015-16. 
Esta  consiste en un camión remolque de 16 ruedas y con la cabina del conductor destrozada seguramente por un accidente, que está eternamente a punto de estrellarse contra la acristalada fachada del museo leonés. El título de esta instalación niega lo que afirma el titulo de una memorable película de Elio Petri del que evidentemente se deriva: La clase obrera va al paraíso (1971). 
Sólo que esta negativa no actúa unívocamente como podría pensarse porque el título del film de Petri, contrastado con el contenido de la misma, resulta ciertamente irónico. A Lul, el obrero metalúrgico que la protagoniza,  le tientan en el curso de la misma dos paraísos que intenta infructuosamente alcanzar. El primero era el ámbito hedonista de sociedad de consumo articulado por la publicidad y expuesto de manera invasiva por la televisión. Y el segundo, la utopía libertaria de unos militantes sesentayochistas que junto a un activismo político radical ofrecían el aquí y ahora de la revolución sexual.
Creo, sin embargo, que el paraíso al que la clase obrera nunca fue tiene para Darío Corbeira otras declinaciones. La primera: el paraíso ofrecido por la Unión Soviética en el que ya por los años de la película de Petri descreían incluso los partidos eurocomunistas y el partido comunista de China, cuyas jerarquías muy pronto se verían puestas en jaque por una revolución cultural agenciada por un movimiento estudiantil y desencadenada por la consigna de Mao: “¡Bombardead el cuartel general burgués!” Que no era otro que el propio Comité central del PCCH. Incluso cabría una tercera interpretación del paraíso que habría resultado inaccesible para la clase trabajadora: el ofrecido por la Transición española. Que si alguna vez fue un sueño ahora se parece cada vez más a una pesadilla. 
Lo sorprendente en el caso de Corbeira es que él haya decidido procesar estos complejos y contradictorios acontecimientos históricos, incluido el del postmodernismo y “fin de la historia”, a través y mediante a la pintura. Como si para él ella fuera, más que un campo especifico de trabajo artístico, una mezcla de bloc de notas, instrumento de reflexión,  diario íntimo y laboratorio de experimentos cuyas heterogéneas operaciones se resuelven siempre en términos pictóricos.  Y más precisamente en términos de un minimalismo pictórico que malgré lui queda inevitablemente expuesto a su captura e interpretación por distintas estrategias estéticas y políticas. La puramente esteticista es desde luego la más tentadora porque al fin y al cabo los cuadros de Corbeira son  fiestas del color, alegrías  del ojo. Pero esta estrategia no es la única. Porque siempre está la posibilidad de interpretar la sobriedad de esta pintura, su tautológica afirmación de que un color es solo un color, como un rechazo o una crítica de hecho al ilusionismo que se ha apoderado al tal punto de la imaginación contemporánea que ha terminado por confundirse con ella.  El gesto de borrar la desaforada opulencia visual de La Crucifixión de 
Tintoretto, de anular el sentido y los significados de uno de los episodios más sobre cargados de sentido y de significados de la que todavía es la historia sagrada de Occidente, demuestra hasta qué punto la apuesta de Darío Corbeira por el ascetismo formal es al mismo tiempo una toma de partido ética y política. Es su forma de decir NO al ilusionismo que subvierte nuestra imaginación y nos condena a desear paraísos a los que en definitiva es imposible acceder.  

                   

martes, 23 de agosto de 2016

Malick y Dominique González-Foerster.





Vengo de enviar a la redacción de la revista L´Officiel el artículo que me habían pedido para su número de septiembre sobre Dominique González-Foerster, en el que he intento desentrañar la raíz de su larga y fecunda complicidad con Enrique Vila Matas remontando hasta el origen ciertamente literario del arte de la performance: La carta robada de Edgar Allan Poe. Estoy desde luego satisfecho con el articulo pero aún así lamento que por las inevitables limitaciones de espacio no haya podido explorar también la conexión o la correspondencia entre la manera cómo piensa y realiza sus instalaciones la artista francesa y la manera cómo realizó Terrence Malick   su película To the Wonder (2012). Como es sabido el realizador americano la rodo sin un guión preestablecido, si acaso con una escaleta, jugándose el todo por el todo a la carta de que los actores interpretaran a su aire el lugar en los que él en cada momento del rodaje  los situaba. Interpretación por partida doble: el actor interpretaba al personaje que le había sido  asignado (el escritor, la madre soltera, la otra…) y al mismo tiempo interpretaba al lugar, lo hacía suyo, lo convertía en escenario, imaginando qué es lo que su personaje haría en ese lugar y no en cualquier otro.  Igual ocurre en las siempre enigmáticas instalaciones de Dominique González-Foerster, en las que  el espectador se ve igualmente incitado y hasta forzado a interpretar interpretando el espacio. Con dos diferencias importantes. La primera, que el espectador debe imaginar o componer  al personaje que a su juicio mejor encaja en el escenario en el que se encuentra  antes de interpretar en su cabeza las cosas que dicho personaje haría en el mismo. Y en segundo lugar, que el equivalente del trabajo en la sala de montaje de Malick de enhebrar escenas y otorgarles la palabra hay que buscarlo en Marienbad eléctrico(2016), el libro que Vila Matas ha dedicado a enhebrar y a concederle la palabra a las subyugantes instalaciones de DGF. 



domingo, 21 de agosto de 2016

Ferragosto.




Ferragosto. La palabra me viene de golpe  a la cabeza y no tanto por la fecha del festejo sino porque de repente me doy cuenta que este agosto me está resultando inesperadamente romano. En primer lugar por las “películas de romanos”, esas superproducciones de Hollywood de los 50/60 del siglo pasado en las que me zambullí hasta el fondo para escribir el artículo sobre Trumbo y Ave Cesar que publiqué en este mismo blog hace unos días. Y por cuenta también de los azares de la programación televisiva que me han llevado a ver casi simultáneamente dos filmes ciertamente memorables: Vacaciones en Roma, protagonizadas por Gregory Peck y una Audrey Hepburn en estado de gracia (el guión es de Dalton Trumbo), y La gran belleza de Pietro Sorrentino. Las dos películas suceden en Roma pero como paradójicamente en Roma sólo “lo fugitivo permanece y dura” (Quevedo dixit) las Romas de la película son muy distintas entre sí. La primera es la Roma de un cineasta americano que ha desembarcado en la ciudad tras sus tropas y sus corresponsales y que quieren compartir con sus compatriotas tanto los encantos legendarios de la Ciudad Eterna como el orgullo de completar la conquista de la misma conquistando el corazón de sus gentes mediante la historia seductora de un amor fou que no conoce más ley que la suya ni mas tradiciones y jerarquías sociales que las que el corazón está dispuesto a reconocer. Porque si es cierto que la princesa al final opta por el deber y no por el amor, no lo es menos que el  público no se identifica con su gesto sino con el dolor de Joe-  el periodista americano interpretado por Peck-  que ve como la princesa desaparece de su vida tan súbitamente como irrumpió en ella.
La Roma de Sorrentino es también una Roma vista por un periodista o mejor por un cronista de su vida cultural, que es  novelista y que proyecta sobre ella una mirada entre cínica y crepuscular. La película es de una opulencia visual que no solo justifica sobradamente el titulo sino que reverdece mi pasión nunca dfinitivamente extinguida  por el barroco. Además es claramente deudora del inconmensurable Federico Fellini. El cronista-  Jep Gambardella, interpretado por Toni Servillo-  es la versión melancólica de Marcello Rubini - el periodista de La Dolce Vita interpretado por Mastroiani - pero también lo es de Guido Anselmi - el alter ego del propio Fellini interpretado igualmente por Marcello Mastroiani-  que en plena crisis creativa protagoniza 8 ½.  Jep es un novelista que no puede escribir una nueva novela y  La gran belleza es ciertamente una crónica mundana de Roma como lo fueron en su día tanto La dolce vita como Fellini Roma. Sólo que esta de Sorrentino es una Roma que ha cancelado definitivamente la inocencia y que prefiere el jouissance del libertino  a la joie de vivre del pueblo romano, tan celebrada por Pier Paolo Pasolini. Es la Roma que nos aguarda a quienes sabemos que jamás veremos la Tierra Prometida.