viernes, 31 de diciembre de 2010

Final historicista.

Aby Warburg

El año concluye (31.12.10) y habría que añadir que en Madrid concluye marcado por la insólita incidencia en el ámbito artístico del debate sobre la naturaleza de la historia del arte: sus ¨ hechos ¨, su método, su estructura, su sentido... Un debate articulado por el pensamiento y el ejemplo de dos figuras capitales: Abby Warburg y Walter Benjamin, estimulado por la participación ¨ en cuerpo presente ¨ de George Didi- Huberman en el mismo y condensando o materializado por dos notables exposiciones y la publicación de una nueva revista on line. Las exposiciones a las que me refiero son Constelaciones abierta en el Circulo de Bellas Artes y Atlas.¿ Cómo llevar el mundo a cuestas ? , realizada en el Museo Reina Sofía. Y la revista es Re- visiones, una publicación ( http://re-visiones.imaginarrar.net), editada por un equipo encabezado por Aurora Fernández Polanco. Constelaciones ha sido planteada explícitamente por César Rendueles y Ana Useros - sus curadores - como un homenaje a Walter Benjamin y singularmente a su concepción de la historia articulada por conceptos como los de imagen dialéctica y de constelación histórica precisamente, que se esforzaba en romper con las concepciones positivistas para las cuales la historia es la narración lineal de los hechos presentados ¨ tal y como efectivamente sucedieron ¨, sobre la cual se superpone como una determinación adicional o una sobredeterminación si se quiere una teleología de raíz cristiana aunque de elaboración hegeliana: la historia es la historia del auto desenvolvimiento del espíritu absoluto. O - prosaicamente - la historia es la historia del avance del género humano desde la barbarie y la opresión hasta la civilización, el progreso material y la libertad. En cualquiera de sus modalidades, esta concepción de la historia ha tenido un sustrato narrativo y mas específicamente literario, cuya lógica discursiva es la que intentaron dinamitar tanto Warburg como Benjamin, concediéndole un protagonismo inusual y ciertamente pionero a las imágenes. Imágenes que ellos pretendieron liberar de su sujeción al ordenamiento secuencial y las filiaciones ortodoxas impuestas entonces por la historia del arte con el fin de que recuperar toda su explosiva carga semántica y su posibilidad de establecer relaciones significativas y/o reveladoras con imágenes de otras épocas y de otros contextos culturales. Esa concepción Warburg la plasmó en su proyecto mas ambicioso: el Atlas Mnemosyne, que mas que una relectura de la historia del arte es una verdadera historia de las imágenes entresacadas de los archivos visuales y no solo de los bancos de datos específicos de la historia del arte y asociadas siempre entre sí de manera intempestiva. Es a este Atlas al que Didi-Huberman como curador rinde homenaje en la muestra del Reina Sofia ya mencionada, por el procedimiento de componer él mismo su propia versión del mismo, su particular collage de imágenes capturadas tanto fuera como dentro del mundo del arte. El resultado es, por definición, desconcertante y por lo mismo inmune a críticas sobre falta de coherencia o de pertinencia como las que formuló Elena Vozmediano en el Cultural del diario El Mundo de Madrid, a propósito de varias de las asociaciones de imágenes hechas por el notable historiador francés en dicha exposición. Constelaciones es también, como ya dije, un homenaje a Benjamin que opta, sin embargo, por el mismo método asociativo y se resuelve en un collage cinematográfico, cuyas imágenes y cuyo ordenamiento en capítulos se ofrecen como otras tantas iluminaciones sobre la que en vez de ´ época ´ habría que calificar de ´coyuntura histórica ´en la que vivió, combatió y murió el autor de las Tesis de la filosofía de la historia.
El número O de Re-visiones, no es ajeno a este fervor meta histórico por la historia. De hecho incluye el texto del proyecto curatorial de la investigadora argentina Diana Wechsler titulado Imágenes entre la realidad y la utopía. Arte e historia en la Argentina, que responde a la tentativa de aplicar a los 200 años de la historia del arte argentino el método de Warburg. Y el texto de Jaime Vindel - Politizar la historia del arte, liberarse del origen absoluto: dos cuestiones pendientes - puede leerse como un comentario sobre los conceptos de la historia de Warburg y de Benjamin, realizado a propósito del proyecto de Wechsler.
Habría que concluir subrayando que Benjamin descreía de la posibilidad de una historia del arte y que su concepción de la historia incluía la de del tiempo histórico no como ¨ tiempo vacío ¨ sino cómo discurrir grávido de potencialidades soterradas y/o reprimidas que, en un momento decisivo - momento ciertamente revolucionario - irrumpen en escena desquiciando el curso regular de la historia.

sábado, 25 de diciembre de 2010

Negra jornada para el arte.


El lunes pasado( 20.12.10) fue ciertamente una jornada negra para el arte, por la fatal coincidencia de dos noticias que socavan la confianza que todavía tenemos depositada en su existencia. Noticias provenientes de dos extremos de la sociedad que, aunque muy alejados entre si - o precisamente por serlo - prueban hasta qué punto la mercantilización de la obra de arte lleva implícita la anulación del arte. Su literal desvanecimiento en el aire, que diría Marx. El primero de esos extremos ocupa la cúspide la estructura de poder de UE, responde al nombre oficial de Comisión Europea y ha terminado dando la razón al Servicio de Aduanas británico que en su día calificó como ¨ material eléctrico ¨ seis obras del artista Bill Viola y pasó una cuenta de cobro a la galería de arte que las había importado de 36.000 libras esterlinas. La cantidad resultante de aplicarle al valor de las mismas la tarifa del 20% del IVA - que es la corriente en el Reino Unido - y no la de 5%, que es la que se aplica allí a las obras de arte. E igual sucedió con una instalación del también americano Dan Flavin, que fue descrita por los peritos de dicho Servicio ¨ como apliques luminosos de pared¨. Los abogados de la galería importadora demandaron esa decisión ante los jueces, que fallaron a favor de los demandantes. Los aduaneros no cejaron, sin embargo, en su empeño y elevaron el caso hasta la Comisión Europea que - como ya dije - ha terminado dándoles la razón. Las obras de Flavin y de Viola, que no son obras de arte sino simplemente mercancías, tendrán que pagar el 20% del IVA.
En las antípodas de tan encumbrado tribunal se encuentra la banda de ladrones que hace tres semanas robó en un almacén de uno los polígonos industriales que rodean a Madrid, un conjunto de 35 obras de arte, evaluadas en 5 millones de euros, que regresaban a España después de su exposición en Alemania. El robo desorientó, en principio, a la policía que supuso que había sido realizado por ladrones profesionales por encargo de algún coleccionista de arte excéntrico e inescrupuloso. Pero pudo ser resuelto gracias a que miembros de la banda ofrecieron una valiosa escultura de Eduardo Chillida, hecha de hierro, a un chatarrero por la suma irrisoria de 30 euros, correspondientes al peso de la escultura multiplicada por el precio que tiene cada kilo de metal usado entre los chatarreros. O sea que el Servicio de Aduanas británico, la Comisión Europea, los ladrones y los chatarreros coinciden: la obra de arte - si es que realmente existe - vale lo que valen los materiales de los que está hecha. Lo demás - si acaso - es el plus añadido al precio por la publicidad. O por el crédito que concedemos a la existencia del arte.

sábado, 4 de diciembre de 2010

A vueltas con los bicentenarios.


El gobierno español ha adoptado hasta la fecha una postura muy low profile en el asunto de la celebración de los bicentenarios de las declaraciones de independencia de los paises latinoamericanos. Y la sociedad civil le ha acompañado en esa actitud que, en realidad, es solidaria con la actitud dominante en ese mismo ámbito social ante la memoria histórica. Una actitud reactiva, de rechazo irritado a la exposición y el análisis de aquellos episodios que resultan polémicos tanto para los herederos afectivos de los vencedores de la guerra civil como para los que aún alimentan nostalgias imperiales. Y que por lo tanto no quieren - abierta o subrepticiamente - que vuelvan a la luz y se examinen a profundidad acontecimientos históricos como las guerras independendistas que liquidaron al imperio español en América. Dificil para quienes aún padecen esas nostalgias, asumir que la monarquía inglesa que, en alianza con la republica francesa, bloqueó la ayuda internacional a la república española escudandose en el pretexto de la No intervencion, haya sido la misma que apoyó a los independentistas latinoamericanos en sus guerras emancipadoras. Demasiada perfidia la de esa Albión, cuyo reconocimiento diplomático del regimen franquista selló, para más Inri, la derrota definitiva de la república.
Por este motivo me parece tan significativo el seminario Memorias disruptivas. Tácticas para entrar y salir de los bicentenarios, realizada en el Museo Reina Sofia, en colaboracion con la Red de conceptualismos del Sur, entre el 30.11.12 y el 01.12.10, donde se ventilaron los bicentenarios aunque se hubiera hecho ante un público atento pero reducido. En la mesa redonda del primer día Eduardo Grüner reivindicó a la gran olvidada en las celebraciones de los bicentenarios: la revolución haitiana que, en 1804, declaró la independencia de Francia y de cuya insólita importancia histórica habla un episodio, citado por el sociólogo argentino e investigado y expuesto por Susan Buck-Moss en su notable ensayo Hegel y Haiti. En el mismo la politóloga americana demuestra cuán decisiva resultó para la conceptualización de la dialéctica del amo y el esclavo por parte de Hegel, la abundante informacion sobre la revolucion haitiana divulgada por la prensa alemana a la que tuvo acceso el filósofo de Jena. Yo realicé al dia siguiente una intervención centrada en las celebraciones de los aniversarios de la independencia en Ciudad de México, en Buenos Aires y Santiago de Chile, en Bogotá y en Caracas. Las examine desde el punto de vista de lo que David Kaiser ha llamado ¨ el estatismo estético ¨ e intenté rastrear cómo la forma misma del espectacular discurso audiovisual que en caso articuló esas celebraciones resultó sintomática de las relaciones de antagonismo o de subordinacion que mantiene de cada uno de los gobiernos latinoamericanos con el Imperio Americano. En la misma mesa redonda, Joaquin Barriendos - uno de los organizadores del seminario - analizó la politica internacional española muy elíptica con respecto a los bicentenarios y Jorge Luís Marzo fue muy contundente, calificandola de ´ neo - colonialista ´. Al final de la sesion Alexander Apostol presentó una version reducida de su obra Yamaikaleter, que es un vídeo que registra la accion en la que participó un grupo de lideres populares de Caracas tanto chavistas como anti-chavistas. Todos aceptaron la invitacion de Apostol a leer ante la cámara la célebre Carta de Jamaica, escrita por Bolivar en inglés, un idioma que ninguno de los mencionados lideres conoce. O si conoce, conoce apenas sus rudimentos. La idea del artista venezolano es mostrar la disposición de la gente a seguir discursos politicos que, en realidad, no conoce.



La VOZ de Fátima Miranda.

Si, la VOZ asi, en mayúscula, para mejor subrayar que el arte de Fátima Miranda consiste en liberar la voz de las constricciones impuestas por esa verbalidad postedípica moldeada y la modulada según las exigencias del principio de realidad. O del Otro, si se prefiere. Pero no se crea que lo que hace esta artista enorme es simplemente gritar o aullar como cualquier cantante de rock en vez de cantar o recitar como cualquiera virrtuosa del bel canto. No. Lo que ella hace - y lo ha vuelto a hacer en la performance para voz y video, titulada MADrid MADrás MADrid¡ y realizada en la Casa Encendida ( 03.12.10) - es mucho mas dificil y complejo porque consiste en usar los recursos mas refinados del canto y la interpretacion para hacer que la voz recupere post festum esa extrañeza, esa otredad salvaje, pre-edípica e ingobernable para la conciencia, a la que se ha referido con admirable lucidéz Slavoj Zizek en la película The Pervert´s Guide to Cinema de Sophie Finnes. Zizek despliega su argumentacion en dicha pelicula mediante ejemplos tan dispares entre si como los aullidos desquiciados de la niña endemoniada que protagoniza la pelicula El Exorcista hasta el melodioso bolero cantado por una enigmatica mujer en una secuencia clave de Mullholland Drive, pasando por la desaforada parodia de la oratoria de Hitler realizada por Chaplin en El gran dictador. Y sin embargo el diapasón de Fátima, los registros, las modulaciones y los recursos de su voz son aún más amplios y diversos que los citados por Zizek. Ella en realidad hace con su voz lo que quiere, desde trenos hasta ruidos maquínicos pasando , por Do de pecho que envidiria la mejor soprano, porque logra alcanzar con su arte ese punto sublime en el que su voz no es su instrumento sino que ella es instrumento de la VOZ. Su medium,si se quiere. Esa VOZ que a todos nos resulta ajena a pesar de que nos pasemos la vida apaciguándola, amaestrándola, controlándola para que sea ¨ nuestra ¨.

martes, 30 de noviembre de 2010

El aniversario del Museo Reina Sofia.

El Reina Sofia cumple años, mejor lleva tres o cuatro semanas cumpliéndolos, y no he podido hasta la fecha escribir nada sobre esa celebración, tan importante. Quizás porque esos 20 años de su vida oficial - mas los cuatro previos de como centro de arte - coinciden con mi plena dedicación a la crítica de arte y con el aprendizaje y ejercicio de este oficio anómalo, mi relación con el Reina ha sido tan importante que no sé como condensarla en pocas palabras. Tambien he aprendido mucho en otros escenarios del arte contemporáneo como Documenta Kassel, bienal de Venecia, el Pompidou, el MoMA y, últimamente, en Tate Modern,tan característico de la fase más reciente y espectacular de la espectacularización del arte, de la absorción del mismo por los circuitos de la mas vertiginosa especulación mediática. Pero, insisto, para mi el Museo Reina Sofia ha sido tan importante y durante tantos años que, puesto en el trance de escribir sobre esa historia compartida, no sé bien qué decir ni cómo decirlo. Quizás no me queda mas remedio que apelar a la memoria - tan socorrida en los aniversarios - y recordar la primera vez que entré al voluminoso y pesado edificio - todavia marcado por las huellas del prolongado contacto con el dolor humano que mantuvo cuando era Hospital General - para visitar la primera exposición que acogió en cumplimiento su nuevo detino como centro de arte. Aún era un edificio lóbrego y la desnudez fantasmal de lass largas salas abovedadas de la primera planta era enfatizada por la intervención espacial en las mismas de Antoni Muntadas,por entonces muy interesado en la paradoja de poner en escena los dispositivos de la puesta en escena. Tambien recuerdo de esa etapa inicial, la resistencia de Cármen Giménez- por entonces asesora de Javier Solana, ministro de cultura- a la conversión del Reina en un museo de arte: temía por lo mucho que podían entorpecer su labor de promocion del arte contemporaneo las complicaciones legales y la incompetencia o el desgano proverbial de los funcionarios de carrera. Y asi mismo esa mesa redonda, en la que se hizo una presentacion del proyecto del centro de arte,en la que Oriol Bohigas declaró - ante las mísmísimas barbas de Javier Solana - que el edificio era espantoso, que no tenia arreglo y que lo mejor que podia hacerse con él era demolerlo y empezar de cero. ¨No todo lo viejo merece ser conservado¨, sentenció el entonces omnipotente cerebro de la renovacion urbanística de Barcelona que habría de concluir en las Olimpiadas de 1992. Luego se sucedieron exposiciones para mí memorables como la del arte minimalista de la coleccion del conde Panza di Biumo, que se eternizó en las salas de la primera planta para deleite de nosotros los aficionados, mientras detrás de las bambalinas del poder se libraba una sorda lucha entre los partidarios de comprarla y los que se oponían radicalmente a dicha compra. Ambos bandos comprendían que una adquisición tan importante decidiría por muchos años la orientacion de un centro que, por esa misma adquisición, no tendria mas remedio que convertirse en museo. Como de hecho se convirtió en 1989. Yo intuí o imaginé entonces una pugna en el plano cultural entre europeistas y atlantistas, entre los que defendían sus preferencias tout court por la escena neoyorquina y los que preferian la escena parisina y los vínculos históricos establecidos por Picasso, Miró, Buñuel y el propio Dali - para mencionar solo los nombres mas destacados - con las vanguardias que han encontrado su lugar en la capital francesa, capital del siglo XIX a juicio de Benjamin. Esa querella soterrada, en la que el atlantismo terminó tomando la delantera a pesar de que no pudiera imponer la compra de la coleccion Panza di Biumo, aparece hoy mismo escenificada en la segunda entrega de la reordenación de la coleccion del museo emprendida por Manolo Borja, dedicada al período 1945-1968, y en la que las tendencias atlantista y la europeísta comparte obras, nombres y territorios.
Despues vinieron exposiciones como Lo Crudo y lo cocido en la que Dan Cámeron - el curador de El arte y su doble, la expo realizada en las antiguas salas de la Caixa en la calle Serrano y dedicada a la escena neoyorquina de entonces -, intentó su peculiar interpretación del momento multicultural del arte internacional. La Suiza visionaria, curada por Harald Szeeman, en la que vi por primera vea la obra alucinada del mexicano Mario Ramirez. O Versiones del Sur, esa penta exposicion que se celebró simuultáneamente en la sede del museo y en el Palacio de Velázquez en el Retiro, en la que los curadores latinonamericanos Carlos Basualdo, Gerardo Mosquera, Mari Cármen Ramirez y Mario Pedrozo se pusieron de acuerdo para negar la posibilidad de hablar siquiera de arte latinoamericano justo en el momento en el que el mismo irrumpia con fuerza en la escena internacional, tras la huella abierta por las exposisiones primeras sobre el mismo de Dwan Ades y Waldo Rasmussen. Inolvidables igualmente para mí, las exposiciones de Francesc Torres, Dan Graham, Joseph Beuys, Gerhardt Richter o Pipilotti Rist. Como me resultó memorable Primera generacion: arte e imagen en movimiento, dedicada a la irrupción histórica del video arte en el Nueva York de los 70. Como me parece memorable la expo Atlas ¿ cómo llevar el mundo a cuestas ? - abierta actualmente - con la que George - Didi Huberman ha rendido un extraordinario homenaje al Atlas Mnemosyne de Abby Warburg. Estas exposiciones, y otras que aquí no cabe siquiera mencionar, han compensando con creces los sobresaltos de una historia como la del Reina en la que ha sido frecuente que a sus directores los gobiernos de turno los hayan despedido de la noche a la mañana y sin apenas previo aviso. Como le sucedió a Tomas Llores, a la propia Maria Corral que lo reemplazó y a Juan Manuel Bonet, a quien le cobraron la firma de una carta de apoyo del mundo de la cultura a Jose Maria Aznar. El caso de Ana Martínez de Aguilar fue distinto. A ella no la despidieron de buenas a primeras sino que ella misma se sintió obligada a renunciar después que el Ministerio de cultura aprobara un código de buenas prácticas de gobierno y que decidiera ponerlo en práctica en el Reina Sofa, convocando el concurso público internacional que concluyó con el nombramiento de Manuel Borja Villel, su actual director. La arquitectura del museo ha sido asi mismo polémica, empezando por el edificio del antiguo hospital - criticado ásperamente por Oriol Bohigas, como ya dije. Siguiendo con la reforma que concluyó en 1990 y de la que forman parte esas dos torres de ascensores acristalados que no pegan ni con cola con la masa plúmbea del edificio que diseñó en su dia Sabatini - arquitecto del rey Carlos III - aunque resolvieran sin embargo el problema del acceso fluido a las plantas superiores del museo. Y terminando con la ampliacion diseñada por Jean Nouvell, que se puede calificar de ostentoso y hasta estridente cascaron vacio, por lo espectacular y a la vez insuficiente que ha resultado para satisfacer las complejas necesidades del museo. Lo peor: sus minúsculos ascensores, que se colapsan ante la primera aglomeración de gente que intente utilizarlos.

lunes, 15 de noviembre de 2010

Sinergias: latinoamericanos en España



El jueves pasado (11.11.10)inauguramos en el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural de la ciudad de La Coruña una exposicion llamada Sinergias, que reune obras de 14 artistas latinoamericanos vinculados directamente a la escena artística español, que hemos curado Carlos Delgado y yo mismo. Ambos hemos escrito sendos articulos para el catálogo. Aqui me limito, sin embargo, a transcribir el texto que escribí para la sala.



Memorias/Cuerpos/Espacios

Las identidades clásicas están definitivamente rotas. La unidad y la centralidad del sujeto cartesiano – desquiciada por la irrupción del inconsciente freudiano– se ha ido al traste de manera irremediable. Como lo han hecho las identidades y las fronteras nacionales, pese lo que le pese a los nacionalismos residuales, cuyas altisonantes voces, personajes y actuaciones no son más que el epílogo patético y probablemente extemporáneo de unos dramas nacionales que en su día alcanzaron la dignidad inapelable de la tragedia.
Los 14 artistas incluidos en esta exposición –venidos a España desde Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Perú, Venezuela y Uruguay (1)– son testigos y a la vez agentes de esa subversión de fronteras, identidades y subjetividades cristalizadas que les abre la posibilidad de transitar por los lenguajes, las estéticas y las técnicas que hoy definen al arte contemporáneo y circular por el mundo con una fluidez que ni siquiera imaginaron los artistas y los emigrantes de otras épocas. Ellos viven y actúan aquí con la misma propiedad con la que podrían hacerlo en sus países de origen - o en cualquier otro país que hubieran elegido - aunque la lengua y la historia compartidas con España desde el otro lado del océano, introduce un sesgo que aún siendo inasible instituye diferencias entre sus experiencias y las de los artistas latinoamericanos que han elegido a los Estados Unidos de América o a otros países del entorno europeo como lugares de vida y de trabajo. En esfuerzo por captar los efectos más significativos del entorno español sobre las obras de estos artistas optamos por preguntar por tales efectos desde las perspectivas fijadas por la memoria, el cuerpo y los espacios. La memoria que desdibujan la variedad y la velocidad mediática de los acontecimientos pero que también permite lanzar una mirada al pasado en busca de las claves ineludibles del presente. El cuerpo que se escapa en cada uno de los giros y deslizamientos de unas subjetividades cambiantes que, sin embargo, regresan a él en la búsqueda obstinada de una jouissance irreductible.
Y el espacio- espacio de espacios - en el que se entrecruzan promiscuamente los espacios reales, los imaginarios y los virtuales con los espacios del recuerdo, el desarraigo y el olvido. Los espacios en fin de una globalización que los artistas reunidos en Sinergias han decido ejercer e interpretar desde España. Y con ella.

(1) Los artistas son Laura Lio, Andrea Nacach e Iván Marino de la Argentina; Marlon de Azambuja de Brasil; Antonio Franco y Natalia Granada de Colombia; Carlos Garaicoa y Armando Mariño de Cuba; Tomás Ochoa de Ecuador; César Martínez de Mexico; Sandra Gamarra de Perú; Carlos Capelán y Daniel Charquero de Uruguay y Alexander Apostol de Venezuela.



domingo, 7 de noviembre de 2010

El NO de Santiago Sierra.

A mí me ha entusiasmado la decisión de Santiago Sierra de rechazar el premio nacional de las artes que hace un par de días le concedió el ministerio de cultura de España, por lo que la misma tiene de gesto estimulante y ejemplar. Los tiempos, como se está viendo, no son buenos para las protestas. Y no por falta de motivos sino porque la crisis económica internacional sigue su curso devastador y la mayoría de la gente, atenazada por el temor a perder lo que todavía le queda, se calla la boca o deja que su irritación la sacie el teatro gore que están poniendo en escena los ultras de la derecha en América y en Europa. O, en cualquier caso, tiene los ánimos tan deprimidos que, del hiriente desdén con que el gobierno de Sarkozy ha respondido las potentes movilizaciones reivindicativas de la clase obrera francesa, saca la conclusión de que hoy, en verdad, las movilizaciones y las protestas apenas sirven de nada. Cierto, Ángeles González Sinde - la misma ministra de cultura que encabezó el jurado que le concedió el premio a Sierra - viene de protagonizar una sonada protesta contra el alcalde de Valladolid por los ofensivos comentarios sexistas de este último, referidos a otra de las ministras del actual gobierno de Zapatero. Pero esa es la clase de protesta que gozan ahora de una positiva repercusión mediática y de la complacencia de la opinión pública liberal. Y no me parece mal que así sea, porque las victorias logradas en la lucha contra la estructura patriarcal de las sociedades modernas y su secuela de violencia de género, sexismo y persistencia homofobia no están lo suficientemente consolidadas en la cabeza de todos, como para que podamos darlas por irreversibles. Pero la comprensión que la ministra mostró en esa ocasión por la lucha contra el patriarcado contrasta con la sordera con la que ella - o por lo menos el gobierno del que es parte solidaria - está respondiendo a las demandas de los trabajadores y, en general, de los más duramente afectados por la crisis económica en curso. Esas demandas son desoídas o descalificadas por dicho gobierno valiéndose de una racionalidad económica que no es tal y que, a duras penas, oculta su función de discurso legitimador de los crudos intereses del gran capital financiero. Legitimador y además ensordecedor, debido a la abrumadora insistencia con la que es repetido a todas horas y en todas sus variantes por los mismos media que, por el contrario, apenas conceden espacio a las voces y los argumentos de quienes son víctimas de ese capital y no beneficiarios del mismo. De allí la importancia de que alguien como Santiago Sierra aproveche la concesión de un premio- que por lo demás como artista tiene sobradamente merecido – para alzar la voz en público y denunciar, con un gesto tan contundente como las propias palabras que ha empleado, a quienes en esta difícil coyuntura ponen al Estado al servicio de intereses que no por poderosos son menos privados, pretextando que de esa manera sirven al bien común. Incumpliendo asi la que tendría que ser su primera obligación.

martes, 2 de noviembre de 2010

Alfredo Jaar: la escopofilia y la ceguera.

Quizás la reivindicación más lúcida de la estrategia de la ceguera en el campo artístico que yo haya leído, es la que elaboró Miguel Ángel Hernández Navarro en un ensayo titulado muy elocuentemente: El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. Sólo que esa reivindicación - marcada radicalmente por una cierta lectura de Lacan - está confinada en el ámbito de la psicología o, más precisamente, de esa metapsicología esbozada por Sigmund Freud casi como una excusa cuando dio en ocuparse de unas pulsiones que como la erótica y tanática resultaban sin embargo muy esquivas a las capacidades interpretativas que por entonces ya había logrado desplegar la propia teoría psicoanalítica. Alfredo Jaar, en cambio, opta por una estrategia que hace blanco en el papel que juega la ceguera en el ámbito político característico de la sociedad del espectáculo. Y no es que él desdeñe enteramente la consideración de la ceguera en términos de psicología individual. De hecho la instalación The sound of silent, que domina la exposición que actualmente está realizando en la galería Oliva Arauna de Madrid (02.11.10), recibe al visitante con una pared enteramente recubierta de tubos luminosos tan potentes que ciegan literalmente al espectador, hasta que sus ojos se apartan o consiguen habituarse. Y esa misma estrategia ya la utilizó en Documenta 11, en una instalación titulada Lament of the images, en la que el enceguecimiento producido por una enorme pantalla iluminada intentaba llamarnos la atención sobre cuán ciegos estamos en realidad con respecto a noticias como la de las condiciones inhumanas del encarcelamiento de Nelson Mandela, la decisión de Bill Gates de comprar 17 millones de fotografías históricas o la del Pentágono de comprar todas las imágenes de satélite de Afganistán y de los países vecinos cuando se iniciaron en octubre de 2001 los bombardeos masivos de Kabul. Pero la experiencia de enceguecimiento individual tiene en las estrategias artísticas de Jaar una función propedéutica que, en vez de inducir a experiencias extáticas o apofáticas como las reivindicadas por Hernández Navarro, prepara para una reflexión política sobre el papel de las imágenes en una sociedad aquejada profundamente de escopofilia. O de bulimia de imágenes, que diría el propio Hernández Navarro. The sound of silent obedece evidentemente al propósito de su autor de inducir esa clase de reflexión a propósito de una de las imágenes fotográficas más polémicas de las que se tenga noticia. Se trata de la fotografía que muestra a una niña semidesnuda, famélica y muy probablemente moribunda, que intenta avanzar reptando por el suelo, mientras un buitre - que por contraste resulta enorme - la observa de cerca y expectante. La foto se ve en la pantalla de una sala a oscuras, mientras en off se escucha un relato de quién era Kevin Carter - el fotógrafo surafricano autor de la foto - de los premios que obtuvo esa foto y de su enorme impacto en una opinión pública internacional que, a juzgar por dicho relato, se indignó más por la conducta del reportero que por la devastadora hambruna en el Sudán de la época, de la que hacia parte integrante la tragedia particular de la niña acosada por el buitre. Conducta calificada de inmoral por lo que tuvo de aprovechamiento en el propio beneficio de una inenarrable desgracia ajena y por la sospecha de que Carter prefirió hacer la foto antes que ayudar a la niña moribunda, que es la indeclinable obligación moral de cualquier persona decente puesta en ese mismo trance. El relato no cuenta sin embargo porqué Carter se decidió a hacer esa foto ni despeja la incógnita de si al final ayudó o no a la niña. Pero, en cambio, cuenta que él mismo no pudo sobrevivir a la foto que le hizo célebre y termino suicidándose. ¿Suicidado por la sociedad, como lo fue Van Gogh según Antonin Artaud? Digo, por la sociedad del espectáculo, la sociedad aquejada de escopofilia, tan dispuesta a embotar nuestra capacidad de indignación moral sobrecargando nuestra mirada de imágenes impactantes.

jueves, 28 de octubre de 2010

Teatro épico hoy

¿Qué se puede hacer con la crisis económica actual, aparte de padecerla y maldecirla? Pues hacer teatro con ella. O por lo menos esa es la respuesta que se me ocurre después de revisitar en internet Crisis in the credit system ( www.crisisinthecreditsystem.org.uk), la obra de Melanie Gilligam que visité en Manifesta 8 y sobre la que en este blog llamé entonces la atención, por motivos que ahora quiero exponer de manera más amplia. El primer motivo de mi interés es el tema elegido, que no es la crisis del sistema crediticio considerada en sentido amplio, sino la forma como la abordan esos Headquarters, esos cuarteles generales del capital financiero internacional, cuyos locus emblemáticos son Wall Street y la City londinense. Y cuyas integrantes, así como sus recursos, métodos y estrategias habituales no son objeto en esta oportunidad de análisis críticos como los que han hecho economistas como Paul Krugman o Joseph Stieglitz sino de una inquietante escenificación. En el primer capítulo de los cuatro de una narración audiovisual cuya estructura abierta dobla o parodia la de los seriales televisivos, vemos a una chica diciéndole a un pequeño grupo de adultos - reunido en un pabellón de arquitectura neo clásica situado en medio de un exuberante jardín - que lo que se espera de ellos es que cada quien interprete a uno de los personajes de típicos del mundo de las finanzas: bróker, gestor de hedge funds, diseñador de productos financieros puramente matemáticos, analista, especialista en marketing, etc. En los siguientes capítulos vemos como cada uno interpreta su respectivo papel con una fidelidad tan estricta al modelo que su interpretación resulta inevitablemente irónica. Ironía que distancia del cinismo exhibido por quienes en esta obra - y en la propia vida real - planean fríamente beneficiarse de la crisis de la que han sido entusiastas promotores. E ironía que facilita tanto la ruptura con la fascinación ludópata por las operaciones del mundo de las finanzas como con esos estados de ira o de depresión causados por la crisis que desgraciadamente ciegan el intelecto, como suele decirse.
Hay que advertir que aunque la ironía sea el efecto dominante de esta pieza teatral de Gilligam no es sin embargo él único. Esa forma de apartarse y tomar distancia de la historia que se está contando se articula fluidamente con otras formas de distanciamiento de carácter decididamente brechtiano. Y con los efectos correspondientes. Brechtiano - o si se quiere épico - es el recurso que la artista canadiense utiliza cuando muestra al espectador que el bróker o el analista es un actor y que, además, ese actor puede ser perfectamente cualquiera de nosotros. Al fin y al cabo, todos estamos obligados a interpretar cotidianamente un papel en una sociedad cada día más teatralizada, y el bróker o el analista sólo pueden cumplir cabalmente sus respectivos papeles en el engranaje demoniaco de esa máquina célibe que son las altas finanzas, cuando dejan de lado su supuesta o real personalidad y asumen que el bróker y el analista son unos estereotipos sociales cuyo esquematismo que poco o nada tienen que ver con las complejidades y las sutilezas sicológicas elaboradas y expuestas por los dramas y las novelas decimonónicas. De allí que la seducción que puedan ejercer cuando son representados en películas del estilo de Wall Street sea fetichista y no amorosa.
El distanciamiento brechtiano también permite al espectador en este caso reflexionar sobre el entrecruzamiento de lenguajes exigido por el funcionamiento del mundo financiero y sobre las consecuencias del mismo. Menciono los dos que, pienso, abren el abanico en el que se despliegan las demás. El primero es el lenguaje matemático utilizado para formalizar, diseñar y proyectar las operaciones, las transacciones y los beneficios y las pérdidas financieras y cuyo uso y conocimiento están vedados, por su propia naturaleza, a todos los legos. Entre los que evidentemente me incluyo. Y que por lo tanto exige la yuxtaposición de un lenguaje que se refiera a dichas transacciones y que, como el lenguaje común, sea comprensible para todos, incluidos el resto de los gestores financieros, los inversionistas obviamente y la opinión pública queaún exige que le informen qué es lo que está pasando allí donde se decide minuto a minuto el destino del capital a escala planetaria. Y por ende, su propio destino. Ese lenguaje es, por fuerza de necesidad, alegórico. Como lo es el titular del periódico Financial Times, mostrado en esta pieza, que(in)forma sobre lo que está pasando en estos términos: Pánico en los mercados. Y que da por supuesto que algo tan abstracto - por matematizado y de suyo tan matematizable - como son los mercados financieros, siente pánico. Como cualquier hijo de vecino expuesto a un peligro mortal. Esta figuración del mercado como una ¨ psiquis sin cuerpo ¨ - para decirlo en los términos de Macedonio Fernández - da lugar por lo demás a unas prácticas sicológicas verdaderamente insólitas, como la que es materia de uno de los episodios de esta obra. En él vemos la performance del analista de una empresa de asesoría financiara que sale al paso a la extraordinaria dificultad de pronosticar la evolución de las cotizaciones en Bolsa en un mercado global donde dichas cotizaciones varian instantáneamente, mediante el método de que dicho analista observe las pantallas donde se visualizan la evolución de los precios y de los principales indicadores de la marcha de los mercados, inhiba voluntariamente su capacidad racional de analizar y juzgar y le conceda de este modo a su propio inconsciente la oportunidad de procesar libremente los ingentes flujos de información que esta recibiendo. El resultado de este sorprendente ¨ trabajo del inconsciente ¨ no es un sueño ni un acto fallido freudianos sino un pronóstico sobre la evolución futura de las cotizaciones en la Bolsa, que la empresa asesora vende a los inversores a precio de oro.
NB. Jerôme Kerviel, el funcionario del banco Société Général, condenado a prisión por su intervencion en unas gigantescas maniobras especulativas, informó en unas declaraciones publicadas por El País (21.11.10) de cuan ´inconsciente ´ y hasta sicótico es el funcionamiento del mundo financiero actual: ¨Nadie sabe lo que se oculta en los balances de los bancos. Son completamente impenetrables. Se tarda un segundo en invertir 150 millones de euros. Cuatro en invertir 1.000 millones. Es algo que sucede tan rápido en el ordenador que se pierde el sentido de las cantidades manejadas(...) La rueda gira cada vez mas de prisa, se ha vuelto loca¨.

jueves, 21 de octubre de 2010

Ricardo Alcaide y los homeless


A Place to Hide/ Un lugar para esconderse. El título que Ricardo Alcaide ha elegido para la exposición que hoy inaugura en la galería Blanca Soto de Madrid(21.10.10) resulta revelador de cuán singular es su mirada de la arquitectura. Y digo de la arquitectura porque de ella es de lo que trata en definitiva la totalidad de las obras reunidas en esta muestra, aunque cada una lo haga a su manera, y aunque la serie que presta su titulo al conjunto de todas ellas, tenga como referencia, como argumento, como motivo, la que podría juzgarse como la negación más radical posible de la arquitectura: el precario refugio del homeless. Alcaide duda, sin embargo, de que esa mutua exclusión sea tan radical y es muy notable que en su duda no esté completamente solo. Antes que él - y en los albores de la modernidad - el abate Laugier y el arquitecto Gaston Ledoux protagonizaron un debate de enorme importancia para la cultura arquitectónica, cuyo motivo fue precisamente aquello que entonces no se consideraba arquitectura: la cabaña del bosque. Y la más elemental y primitiva posible: la cabaña imaginada por Laugier como un simple techo sostenido por cuatro postes de madera rustica con la que - según él - los hombres realizaron por primera vez el impulso que muchos siglos después habría de elevar al cielo templos y palacios de una complejidad y un refinamiento deslumbrantes. Pero el abate, antes que intentar fijar en una imagen potente el orígen de la arquitectura, pretendía defender con el ejemplo elemental de la cabaña el derecho incuestionable del hombre a responder a los desafíos de la naturaleza valiéndose sólo de su entendimiento e ingenio y contando solo con los recursos que - como los arboles del bosque - le ofrecía espontáneamente la naturaleza. Ledoux respondió a esta visión paradigmática y a la vez ingenua del individualismo moderno, con una agria caricatura titulada Abrigo del pobre, en la que un árbol raquítico, arraigado en un islote pedregoso y perdido en la mitad de un océano infinito, es el único cobijo de un individuo desnudo y tembloroso, que alza sus manos suplicantes hacia una asamblea reunida entre las nubes de dioses del Olimpo y musas de las artes, entre las que destaca con fuerza la musa de la arquitectura. El hombre - vino a decir Ledoux - no es apenas nada si le faltan las luces que dispensan generosamente los dioses y los sabios.
Esta querella - que parecía tan olvidada como la querella entre el romanticismo y la Ilustración y en la que de hecho se inserta - resurge en la obra de Alcaide, aunque en términos muy distintos. El homeless es la versión contemporánea del individuo solo y perdido en una isla desierta que, en vez de esperar los planes redentores de los expertos o la piadosa caridad de los creyentes, se busca literalmente la vida en las calles, exprimiendo su ingenio para improvisar cada día, utilizando los desechos de la gran ciudad, un refugio donde pasar la noche. Alcaide le rinde homenaje a este heroísmo innominado, con una serie de refinadaspinturas que son otras tantas versiones de la geometría aleatoria que ordena las frágiles construcciones de los homeless. La mediación de la geometría entre necesidad, imaginación y medios disponibles - característica de las arquitecturas clásica y moderna - conjugada libre y espontáneamente por quienes no tiene nada distinto de sí mismos. Y que si buscan algún modelo para orientar su esfuerzo, lo encuentran de primera mano en las vallas y cercamientos de fachadas y de obras públicas, a las que, como era previsible, Alcaide ha dedicado unas cuantas fotografías y alguna escultura en formica.
Él no se queda, sin embargo, en ese homenaje sino que contrasta abiertamente el refugio precario del homeless con los interiores de la arquitectura moderna, tal y como ella se ha realizado ejemplarmente en la ciudad de Sao Paulo. Lo ha hecho en una serie de fotografías titulada Con-Decorado Inmobiliario, que muestran aquellos ángulos en los que dichos interiores racionalistas se ofrecen como lugares donde esconderse de un mundo que, súbitamente, se ha vuelto axfixiante. O extraño. Pero el contraste alcanza ese punto extremo de la oposición en la que los extremos de la misma se tocan, en la pequeña escultura Casa de Revista, construida literalmente con revistas de arquitectura, cuyas imágenes deslumbrantes están destinadas a excitar las fantasías de quienes más que una casa buscan en la casa la realización de un sueño. El mismo sueño de libertad individual que para un homeless quizas no sea mas que una pesadilla.

martes, 19 de octubre de 2010

El reality show de los mineros.

¨ La vida imita al arte ¨ escribió Oscar Wilde y yo lo repito ahora pensando en que lo que le ha sucedido a los mineros atrapados durante 69 días en el fondo de una mina chilena fue anticipado por Santiago Sierra. Él fue quien puso el guión o por lo menos el rasgo distintivo del guion seguido por este acontecimiento mediático, el más espectacular de la temporada, si hemos de dar crédito a las informaciones periodísticas según las cuales la transmisión en directo del rescate de dichos mineros fue seguida por mil millones de telespectadores en todo el mundo, muchos más que los que siguieron la final de la pasada edición de la Copa Mundo de fútbol disputada entre España y Holanda, y que hasta ese momento batía los record de audiencia de la temporada. Qué noticia: el teatro le gana por primera vez al futbol la partida de las audiencias masivas. Cierto, es un teatro que no se reconoce como teatro porque como en el caso paradigmático, ejemplar, del programa televisivo Big Brother es el cumplimiento inesperado y extremo del imperativo que el naturalismo formula a sus actores: actúa como si, en vez de público, hubiera una cuarta pared y actuaras en la intimidad;actúa con la misma naturalidad con la que vives. O con la que tendrias que vivir. Es también la clase de teatro que Santiago Sierra desplazó del ámbito televisivo al de los escenarios privilegiados del arte y en el que, además, introdujo por primera vez a los obreros. Que no fueron convocados por él para que - como los protagonistas del Gran Hermano- interpretasen de la manera más espontánea posible los papeles difusos que cada quién interpreta en su vida cotidiana sino para que pusieran en escena su propia condición de obreros. O sea de ¨hombres sin atributos ¨ en los que toma cuerpo la pura potencia o la disposición igualmente abstracta para ejecutar cualquier tarea, la que sea. Sea la de ocupar una sala de exposiciones de un museo para bloquear el paso a los espectadores ansiosos de entrar en la misma, sea para mover pesados bloques de hormigón armado de un extremo a otro de una refinada galería de arte.
Los mineros chilenos eran solo eso: mineros, hasta que el desplome de unas cuantas galerías de la mina de cobre en la que trabajaban los dejó encerrados a centenares de metros bajo tierra y completamente aislados hasta que los equipos de rescate lograron hacer llegar a su refugio una sonda que, a partir de ese momento, se convirtió en su cordón umbilical con el mundo. Y con el mundo tal y como es ahora mismo: mundo de la imagen omnipresente gracias a una red de redes capaz de poner en pantalla en vivo y en directo y en tiempo real los acontecimientos más remotos e insólitos. Gracias a la conexión permitida por esa sonda milagrosa los mineros no solo alentaron esperanzas de supervivencia sino que se transformaron en los protagonistas involuntarios de un auténtico reality show mediático donde, sobre la verosimilitud de índole naturalista que es habitual en los mismos, se superpuso la verdad de una situación que era en definitiva una carrera contra el tiempo, de cuyo éxito o fracaso dependía literalmente la vida de los mineros. Y por mucho que desde Kant la experiencia estética se haya intentado idealizar poniéndola en relación determinante con la razón o con el concepto, lo cierto es que aún siguen conmoviéndonos aquellas experiencias que implican un peligro real de muerte violenta para quienes las padecen. Y que nos proporcionan – tal y como lo señaló Burke - el placer egoísta de contemplarlas sabiendo
que, como espectadores, estamos completamente a salvo de ese peligro real. Aquí está probablemente la clave del éxito verdaderamente extraordinario de este singular reality show, en el que la constante exhibición de las actividades cotidianas de los mineros atrapados, de sus familiares, de los equipos de rescate y de las autoridades estuvieron siempre sobre determinadas por la amenaza de muerte que desde el comienzo pendía sobre la cabeza de todos los directamente implicados.
He escrito ¨ actividades ¨pero tendría que haber escrito ¨dramas ¨porque así, como formando parte de un ¨drama ¨ o de ¨ una película ¨, fueron calificadas las vicisitudes cotidianas de los protagonistas por quienes se sentían espectadores de las mismas y no distraídos televidentes. Los mineros, en cambio, no se resignaron a ser sólo los protagonistas de lo que, en virtud de la escenificación mediática, leímos como un drama intenso y excepcionalmente verosímil. O por lo menos no se resignó Mario Sepúlveda, el electricista y líder sindical cuya jovialidad y sentido del humor cumplieron un papel decisivo en la lucha de todo el grupo contra la desesperación. Él fue quien declaró, inmediatamente después de ser rescatado: ¨ No quiero que me traten como artista o animador, sino como Mario Sepúlveda minero. Nací para morir amarradito al yugo¨.

miércoles, 13 de octubre de 2010

La consagración del lugar.

La exposición Desplazamientos - abierta actualmente en Casa Encendida - puede leerse como un balance e inclusive como una muestra representativa de lo sucedido en el arte español en la última década. Al fin y al cabo conmemora explícitamente los diez años de existencia de Generaciones, un programa de premios y becas patrocinado por Caja Madrid, del cual se han beneficiado 500 artistas, entre ellos los diez elegidos por un jurado encabezado por Estrella de Diego para formar parte de esta selección y que ocupan además un lugar destacado en la actual escena artística. ¨Diez de diez ¨ es casi una fórmula de cuadro mágico de números y quizás son igual de mágicos los motivos por los que dicha comisión ha elegido a estos artistas y a no otros. Mágicos o, en cualquier caso inescrutables para mí, que prefiero dejarlos de lado y concentrarme en el resultado neto de esa elección: diez artistas, diez obras. Y todavía más: en la tendencia que domina en ese conjunto y que podría calificar de consagración del lugar como lugar de la nostalgia, como locus saturnino. Esto es algo que podría decirse por lo menos de Laura Almarcegui, que vagabundea por los extrarradios y los rincones perdidos de las grandes ciudades, en busca de esos descampados dejados de la mano de Dios - como suele decirse - para recuperarlos y sobre todo ungirlos, exigiendo en consecuencia a las autoridades competentes que los curen, que velen por la preservación de su estado actual el máximo tiempo posible. Ella es consciente de que no están definitivamente libres de padecer las impactantes transformaciones de los espacios urbanos producidas por el mismo progreso urbanístico que en su día los abandonó a la vera del camino, pero que mañana puede volcarse sobre ellos para satisfacer implacablemente sus fines. Algo semejante hace Ibón Arramberri cuando expone las señales y las indicaciones de tráfico puestas en los caminos y las carreteras que fueron sumergidas para siempre por las aguas de un pantano. Esas señales son fetiches, mejor aún, relicarios de unos lugares perdidos sin remedio. Las meticulosas fotografías de Bleda y Rosa revisitan y a la vez monumentalizan al modo fotográfico, sitios que, como las ruinas clásicas, ya son monumentales por el papel que previamente les fue asignado de escenarios mudos de los episodios más notables de una historia que es tan ejemplar como irrecuperable.
Sergio Belinchón y Pedro G. Romero son, sin embargo, quienes han realizado las operaciones más audaces de consagración del lugar. El primero expone una obra titulada El bueno, el malo y el feo, que consiste en una reproducción de la mítica película de Sergio Leone que suprime radicalmente sus personajes y sus acciones para dejar en pie solamente el audio y los lugares que les sirvieron a los primeros de escenario. La ficción cinematográfica se anula en beneficio exclusivo de los lugares que ella misma mitificó y por lo tanto desterritorializó. La pieza que presenta Pedro G. Romero es parte de su proyecto de larga duración Archivos FX y como ellos es una mezcla de Tesaurus y Atlas Mnemosine warburgiano, cuya pieza clave es siempre la fotografía de un lugar que pasa a ser consagrado por la singular- y hasta ahora omitida - historia de la iconoclastia en España, a cuya (re)construcción esta dedicado Romero desde hace años.
En fin, los artistas que se distancian de la fijación en el lugar podrían ser la pareja David Bastué y Marc Vives y el propio Federico Guzmán. En Estado de cambio - que es la obra de los primeros - los espacios son claramente las cambiantes escenografías de unos relatos delirantes, surrealistas si se quiere. Como también es surrealista Hombre- árbol, la pieza de Federico Guzmán que paradójicamente interpreta al hombre y lo presenta como un ser esencialmente desarraigado.

(14.10.10)

martes, 12 de octubre de 2010

Marlon de Azambuja: el juglar del espacio.


Hace unos cuantos días escribí en este mismo blog una entrada en la que en el mismo titulo celebraba el incansable activismo de Tania Brugera. Hoy, sin embargo, me siento en la obligación sino de enmendar por lo menos de corregir dicha celebración, forzado por la abrumadora evidencia de que si hoy en día hay un artista superactivo, ese es el brasileño Marlon de Azambuja. Un dia sí y el otro tambien, una semana sí y la otra tambien, recibo correos suyos informándome de la inauguración de una exposición suya, sea individual o colectiva, en una lista cada vez mas larga de ciudades: Madrid, Sao Paulo, Badajoz, Berlin, Lisboa, Porto... En todas esas ocasiones Marlon realiza la misma clase de obras que está realizando de manera ininterrumpida desde hace tres o cuatro años. Y que son, en realidad, intervenciones muy originales en el espacio, todas orientadas por al único proposito de convertir en volúmen lo que en una arquitectura e inclusive en un mobiliario dado es un hueco o un vacío. Y de hacerlo con un medio tan precario y modesto como es la cinta adhesiva de colores. Cierto, la geometría rige tambien estas intervenciones y por lo mismo podría decirse que el trabajo de Azambuja es una prolongacion de la muy sólida tradición geométrica y constructivista del arte moderno brasileño. Pero la imaginación, el desbordante ingenio, asi como los colores vibrantes de las cintas, le imprimen a sus obras un aspecto extraordinariamente festivo y le conceden a él el papel de alegre renovador de una tradición muy sobria. Para mí no hay duda: Azambuja es un juglar del espacio antes que un riguroso arquitecto del mismo

lunes, 11 de octubre de 2010

Manifesta 8: el lugar de la crisis.



La octava edicion de Manifesta es ciertamente un buen inventario de los temas y las preocupaciones que integran la agenda difusa que ha imperado en la escena artística internacional durante la última década, por lo menos. Este festival - que se está celebrando actualmente en Murcia y Cartagena - incluye obras y artistas que mayoritariamente responden a asuntos como la celebracion de la ruina y del accidente, la deconstrucción de los dispositivos técnicos y conceptuales de la percepción, el cuestionamiento de la cultura patriarcal, el racismo, la segregación social y la xenofobia, la reivindicación del multiculturalismo y defensa de la memoria histórica y de los singulares microrelatos en los que toma cuerpo, y relectura de los archivos ... En fin,la crítica de la guerra, el terrorismo y la violencia ¨ expandida ¨, tal y como la califica el equipo de brumaria que expone un trabajo bajo ese titulo en las celdas de la cárcel San Antón, una de las sedes de este festival de las artes en Cartagena.
Pero esta abundante diversidad temática hace todavia mas notorio el hecho de que la actual crisis económica apenas figura en esta edición de Manifesta. Y no se sabe bien si por decisión de los tres equipos curatoriales, porque todavia los artistas no han incorporado la crísis al círculo de sus intereses y preocupaciones o solamente porque quienes sí lo han hecho no han descubierto aún las vias de aproximacion e intelección y los medios adecuados de expresión de estas últimas. Yo me inclino por una explicación que articule estos tres factores, pero aún así adjudico el mayor peso al último, porque si algo caracteriza a la actual crisis económica mundial es el hecho de que la explosión semántica que la ha acompañado ha producido paradojicamente una auténtica implosión del sentido, el catastrófico desfondamiento de este último. O dicho en otros términos: hay tal exceso de palabrería en los media que el resultado final es que nadie entiende cabalmente qué es lo que realmente está pasando. En España, por ejemplo, existe un alto porcentaje de ciudadanos para quienes la crisis mundial del capitalismo tiene un único responsable y ese es ! Rodriguez Zapatero¡.Por eso valoro tanto una obra como la de la artista canadiense Melanie Gilligan, que intenta salir del embrollo generado por la charlatanería mediática por medio de una pieza que es a la vez parodia y sátira del lenguaje y de los personajes estereotipados que agenciaron y vehicularon las fuerzas y las tendencias económicas que desencadenaron la crisis. Se titula ¨ Crisis in the Credit System ¨ y es un video monocanal de 38 minutos de duración, que pone en escena el resultado del desafio que la artista le lanza a un grupo de personas comunes y corrientes de interpretar el papel de alguno de esos analistas, especialistas y brokers que tan alegremente apostaron durante años en Wall Street a la ruleta, sin tener la más mínima conciencia de que esa ruleta resultaria siendo rusa. El resultado es brillante y desde luego revelador. Y no solo porque desmistifique una retórica y unos personajes que hasta ayer estaban poco menos que sacralizados sino porque muestra hasta qué punto es pertinente acudir hoy a la parodia, la sátira e inclusive la ironía para intentar tomar consciencia de qué es lo nos está efectivamente pasando. Parafraseando a Nietzche habria que decir que hoy, lo que verdaderamente nos hace falta, es una gaya ciencia. Una ciencia alegre y nada triste ni póstuma.

sábado, 9 de octubre de 2010

Los usos de Val del Omar

Val del Omar fue un artista que sorteó el áspero conflicto entre la voluntad politica de la república española y la todavia mas omnicompresiva y absorvente del franquismo, concentrando cada vez mas su obra en la experimentación tanto formal como técnica en los territorios de la cinematografía. En su día, esta estrategia fue reconocida y premiada sin que ninguna de las dos hubiesen bastado sin embargo para abrirle las puertas de la popularidad. Pero esta situación pareciera a punto de cambiar, a juzgar por la frecuencia de sus reapariciones publicas postmortem de los últimos meses, en algunos de los escenarios mas importantes del arte contemporáneo español. La comparecencia mas destacada es, obviamente, la que ha tenido lugar en el Museo Reina Sofia de madrid, donde esta misma semana se ha inagurado una gran exposición retrospectiva que - curada con su sabiduria y buen criterio habituales por Eugeni Bonet - ofrece una panorámica muy completa de la divesidad de intereses, temas, recursos estilisticos y técnicos puestos en juego por Val de Omar, a lo largo de su dilatada carrera artística.
Pero él tambien estuvo presente en Utrópicos - la edición de la bienal de Pontevedra, que tuvo lugar el verano pasado en dicha ciudad gallega - cuyo curador, Santiago Olmo, decidió incluir parte del trabajo de documentación cinematográfico que Val de Omar dedicó a las misiones pedagógicas organizadas por la república española con el fin de reeducar a un pueblo víctima mayoritariamente de la mala educación clerical. Olmo quiso con este gesto establecer conexiones entre ese proyecto histórico y proyectos actuales de artistas caribeños y centroamericanos que intentan popularizar los modelos contemporaneos de experiencia estética. Ecperiencia interactiva y no puramente pasiva.
Hoy, el turno de recuperacion de la obra de Val del Omar, le corresponde a Manifesta,el festival internacional de arte contemporáneo que abre su octava edición en Murcia y en Cartagena, en una docena de sitios y con obras de cerca de centenar y medio de artistas. Entre ellos, el artista checo de origen griego, Stefanos Tsivopoulos, que expone en una de las salas del magnífico Casino de Cartagena, una de las mejores obras incluidas de esta edición. Es una video proyeccion titulada elocuentemente Amnesialand, y ofrece una bella y estimulante reflexion audiovisual sobre La Unión - un antiguo y muy importante centro minero de la región de Murcia - en la que concurren la geologia, el paisajismo, la historia, la música y la literatura. E incluso la filosofia, porque en el curso de esta insólita lectura de La Unión como lugar de la historia y la memoria colectiva, el concepto de Acontecimiento - tal y como lo ha reelaborado Alain Badiou - aparece y reaparece como un ritornelo. Y tambien etá - como ya está dicho - Val del Omar y de nuevo con su documentación sobre las misiones pedagógicas y, más especificamente, con secuencias del documental Murcia - que Pedro G. Romero califica de ¨film manifiesto ¨- rodadas en La Unión y su entorno.
En el contexto discursivo elaborado por Tsivopoulos, Val del Omar muestra aspectos y facetas ineditas de una obra que, quizas no alcance nunca la popularidad, pero que se está revelando como potencialmente inagotable para quienes estan dispuestos a reactivar sus contenidos mas subversivos.
(09.10.10)



Stefano Tsivanopoulos. Una imagen muere cuando la mirada que la ilumina ha desaparecido.

miércoles, 22 de septiembre de 2010

Tania Brugera, infatigable.


Si algo hay que reconocerle a la artista cubana Tania Bruguera es su activismo. Activismo en doble sentido: el que remite a su actividad incansable de artista que hoy está en la bienal de La Habana, mañana en la bienal de Venecia, despues en un festival internacional de performance en Bogotá y luego realizando sendas muestras individuales en la bienal de Pontevedra, en la galeria Juana de Aizpuru de Madrid y en el mismísimo Centro Pompidou y ayer mismo en Murcia (21.09.10), inaugurando su intervencion en el PAC, el Proyecto de Arte Contemporáneo dirigido por el curador y critico de arte Cuauhtémoc Medina. Y activismo en el sentido político del término: todas esas actividades, al igual que otras que no he enumerado, las ha realizado Tania con un propósito político, que no es otro que el de ofrecer a los espectadores y participantes en sus obras la posibilidad de experimentar la política, de vivirla en carne propia,en una época en la que nuestra relación con la politica, aparte de unidireccional, es incorporea y puramente ideológica. La obra que se inauguró ayer es ejemplar en ese sentido porque pretende que quienes se acerquen a ella y se decidan a participar con sus propias manos en la pintura de la misma están participando a su manera - que es la manera del arte - en la huelga general convocada por los sindicatos para el miercoles 29 de septiembre, en protesta por la reforma laboral que viene de aprobar el parlamento español y que supone un severo recorte en los derechos adquiridos por los trabajadores al cabo de decadas de duras luchas. La obra se titula inequívocamente La huelga general y consiste en un mural de figuras humanas delineadas sobre uno de los muros del antiguo templo de Las Verónicas, que pueden y deben ser rellenadas de color por los espectadores siguiendo el método de zonas numeradas empleado en los libros infantiles y del que se valió en su dia Andy Warhol para ironizar sobre la autoría de la obra de arte garantizada por la ejecucion manual de la misma. La huelga general está ahora mismo en el aire, con los sindicatos presionados por el gobierno con la exigencia de unos servicios mínimos cuyo cumplimiento haria de la huelga una caricatura de sí misma y con unos medios de persuasión masiva bombardeando sistemáticamente a la opinión publica con mensajes desalentadores y anuncios de que la huelga va a resultar un fracaso. Pero esa incertidumbre añade interés a la pieza de Tania porque de alguna manera se ha constituido en un termómetro de hasta qué punto los aficionados al arte que se acerquen en estos días a verla están dispuestos a empuñar el pincel y ponerse a pintar para hacer público con ese gesto su apoyo a la huelga.

martes, 21 de septiembre de 2010

Dash Snow ¿ Nuevo heroe juvenil ?

La leyenda es antigua y sus antecedentes son sobre todo decimonónicos y literarios: el joven Werther, Shelley, Rimbaud, Lautremont… todos ellos muertos al cabo de una vida breve y tan intensa que la misma parecía la mejor de sus obras. O por lo menos el aval indiscutible de la calidad excepcional que había terminado por reconocerse a las mismas. En el mundo del arte reencarnaron esta leyenda en la escena neoyorquina de los años 80 Keith Haring, Jean Marie Basquiat, el propio Robert Mappelthorpe víctimas de sus propios excesos en la vida y en el arte como también lo fueron, y con más intensidad si cabe, Sid Vicious y Kurt Colbain, estrellas desquiciadas del rock. Pero yo daba por definitivamente descartada esta leyenda en el mundo del arte de hoy, donde la rebelión juvenil interpretada modélicamente en el cine por James Dean ha sido domesticada completamente mediante la institucionalización y comercialización del ¨ arte joven ¨. Y la propia vida de los jóvenes artistas se parece cada día más a la de un profesional liberal con una excelente formación universitaria que busca racionalmente el éxito que a la de un profeta melenudo y extraviado sin aparente remedio en paraísos artificiales. Estaba equivocado. Y quien me ha sacado del error ha sido la Galerie du Jour apres de Agnès B de Paris, que inauguró hace pocos días ( 09.09.10) 3+ 1, una exposición de homenaje a Dash Snow, un artista neoyorquino muerto de sobredosis el año pasado cuando apenas contaba con 27 años de edad, al cabo de una vida dominada por la pasión desmedida por las sustancias psicotrópicas, y al término de una carrera artística marcada - según ha contado Philippe Azoury en las páginas del diario Liberation - por la misma actitud irreverente con la que promovió la formación de un colectivo cuyo nombre Irak Crew, no solo jugueteaba con la espantosa guerra de Irak sino también con las palabras, porque puede traducirse, dependiendo de la entonación, tanto como la ¨banda de Irak ¨ como la ¨banda del mas cabrón ¨. Snow era o pretendía ser ´el más cabrón ´, y probablemente lo era para el círculo de amigos que le reían la gracia, entre los que figuraban Harmony Korine y Ryan McGinley que son los otros dos artistas que exponen obras en esta singular exposición de homenaje.
O sea que la célebre cadena de moda y complementos agnés b. store worldwide apuesta, en el comienzo de la temporada parisina, por un artista como Snow, cuya modélica biografía de víctima precoz e incandescente de si mismo se presta perfectamente a cualquier operación de reencarnación y enésimo relanzamiento de la leyenda del héroe juvenil. Yo dudo sin embargo del éxito en esta ocasion de dicho relanzamiento. Y no solo por mi inviterada resistencia a los fascinantes cantos de sirena del marketing sino porque tanto las tempranas polaroids del subway neoyorquino como las tardías fotografías fantasmales de Snow me resultan reiterativas, mediocres, prescindibles. E imposibles de redimir por el simple hecho de que su autor fue un aprendiz de chico malo que, a los 26 años de edad, ya fue incluido en la lista de los 10 artistas jóvenes más prometedores de América elaborada por Kelly Crow para The Wall Street Journal, y que al año siguiente fue hallado muerto por sobredosis de heroína en un hotel del East Side. Demasiado poco para tan desaforados propósitos.

viernes, 3 de septiembre de 2010

Brea. El adios.


La última vez que le ví con vida fue en la inauguración de la exposición Fetiches críticos, en el Centro 2 de Mayo de Móstoles. Estaba extremadamente delgado pero eso no me preocupó porque ya lo estaba cuando tantos nos reunimos a escucharle en la sede madrileña de Off Limits, en una ocasion de la que ya dí cuenta en su dia en este mismo blog. Entonces estaba amable y sonriente - como lo estaba tambien en la inauguracion del 2 de Mayo - y esa jovial actitud suya bastó en ambas oportunidades para que apartara de mi cabeza los sombrias especulaciones alimentadas durante meses por las noticias sobre los ataques malignos y recurrentes del cáncer. Habia demasiada alegría en esa sonrisa y demasíada intensidad en esa mirada como para darle crédito en realidad a la amenaza inminente de la muerte. Pero desgraciadamente ella seguía allí, implacable, sin darse en ningún momento por vencida, y el miercoles 1 de septiembre en la noche, cobró su atroz victoria. Yo solamente lo supe ayer viernes cuando, en el curso de una conversacion telefonica, Darío Corbeira me preguntó a quemarropa: ¨¿Sabes algo de la muerte de Brea ? ¨. Y yo - sorprendido, abrumado - sólo atiné a responder, desde el fondo de una incredulidad todavía intacta, con otra pregunta: ¨¿ Es que acaso se ha muerto?¨ . ¨Sí, eso me han dicho y yo pensé que tú sabrías algo¨ - replicó Darío. ¨ No, ni idea... Habría que llamar a José Manuel Costa y preguntarle- respondí titubeante. ¨ O a Armando Montesinos, que era su gran amigo¨- sugirió Dario. Quedamos en llamarlos y en llamarnos cuando alguno supiera algo. Entonce recordé un encuentro de hace muchos años, cuando José Luis estaba empleado en el Ministerio de Cultura - siendo Cármen Giménez la directora general de bellas artes, según creo recordar - y yo ejercía la critica de arte en la revista Cambio 16. Era un viernes, creo, y en la redacción me habían pedido que escribiera sobre una exposición de Cy Twombly que se inauguraría la semana siguiente. Como me faltaba documentación sobre la misma fui a ver a Brea en su despacho del ministerio a pedirsela. Y no solo me dió el dossier de prensa sino que espontáneamente me ofreció un catálogo sobre este gran pintor americano recientemente editado en Italia y - que según él - me sería de mucha utilidad a la hora de cumplir el encargo de la revista. ¨Pero eso sí, tienes que devolvermelo después de que lo utilices porque - aclaró - es mío y no del ministerio¨. Qué extraña y qué ajena a la conciencia es la obra de la memoria, que te hace recordar de repente un episodio que dabas por completamente sepultado por el aluvión de recuerdos de tantos otros encuentros que mantuvimos a lo largo de todos estos años. E igual de enigmático me resulta el hecho de que junto a ese recuerdo intempestivo haya hecho presencia simultánea el olvido, bajo la forma desasosegante de esta pregunta: ¿ Y al final le devolvi o no el catalogo de Twombly a Brea? ¨.
Ahora no lo se, ni quizás lo sepa nunca, pero, en cambio, sí sé - porque me lo contó Costa- que Jose Luis quiso que su funeral fuese tan discreto como él mismo lo fue en vida. Y que tuvo una conciencia tan clara de la inminencia de su fin, que la víspera de su muerte subió a la página Web de Salón Kritik - otro de sus numerosos y fecundos proyectos editoriales - un ensayo muy antiguo que, por ese gesto suyo de recuperación, ha adquirido el valor y el sentido de un testamento. Se titula ¨Los últimos dias ¨y lo escribió para exponer las intenciones y los propósitos con los que realizó la selección de artistas y de obras incluidos en la exposición del mismo titulo, celebrada en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, en el marco de la Expo universal de 1992. Leerlo o releerlo es confirmar la obstinacion y la coherencia de auténtico filósofo con las que Brea ejerció su prolongada tarea de critico de arte y de analista de las sucesivas mutaciones experimentadas por la cultura contemporánea en las cuatro últimas décadas, y que le valieron el reconociemto hasta de sus mas solapados adversarios y detractores. La obstinacion de quien hasta el último dia seguía pensando que la vida que actualmente padecemos es ¨ intolerable ¨ y que el orden que la rige es mas ¨ sangriento ¨y ¨cruel ¨ de lo ¨ que podría ser cualquier experimento en el legitimo ejercicio del intento de revocarlo ¨.
Para mí no hay duda: la muerte de Brea es un desastre muy dificilmente reparable.

jueves, 2 de septiembre de 2010

El entierro del YBA

La rueda de la fortuna de la moda sigue rodando incesantemente sin consiga impedirlo ni la dureza de la crisis que seguimos padeciendo ni esa ´refundacion del capitalismo ´ tantas veces prometida y tantas veces aplazada. En realidad el capitalismo sigue allí,tal cual, como el dinosaurio del cuento de Augusto Monterroso, y junto con él la moda y desde luego el mercado del arte que según la prensa económica se ha vuelto a animar en la gama alta - al igual que lo han hecho las ventas de mansiones, yates y coches de lujo - y que está reclamando de sus agentes el diseño de nuevas estrategias de marketing con las que seducir de otra manera a los compradores de siempre. Y de paso atraer a quienes podrían incorporarse a selecto club del coleccionismo,despues de que lo hicieran los rusos y los chinos. O sea, los millonarios hindués, los brasileños, los nigerianos. Sea por la razon que sea, lo cierto es que los gestores del mercado del arte británico han decidido tomar la iniciativa, proponiendo un nuevo producto, que en su caso es una nueva generacion de artistas británicos, destinada a suplantar y, en definitiva, a propinarle el puntillazo final al YBA, el brand que en su día tantos beneficios le reportó a ese mismo mercado. Esto es por lo menos lo que deduzco del reportaje que publicó a mediados de agosto en el diario The Independent de Londres, la periodista Hannah Duguid. Ella anuncia en el mismo el irremediable derrocamiento de Damian Hirst y su impetuosa pandilla y su reemplazo por una generación, en la que figuran Conrad Shawcross, Henry Hudson, Shezad Dawood y Eloise Fornieles, entre otros. Lo interesante - lo sintomático si se quiere - es que este relevo generacional tiene, para Duguid, un sello de clase, porque mientras los del YBA eran ´impetuosos ´ y ´rudos ´ y en su mayoría habían conocido la crudeza de la infancia en los barrios obreros, quienes vienen a reemplarlos son una privilegiada generación ´silver spoon ´ que la propia periodista define el título de su crónica en estos términos: ´The intellectual, affluent and well connected new generation ´. ´The work of this new generation- abunda Nick Hackworth, el director artístico de la londinensa Paradise Row Gallery, citado por Duguid - is more thoughtful, beautiful, elegant and profound ¨. Y por lo mismo ofrece un abierto contraste con la generacion YBA que, añade Hackworth, ¨ tried to provoke outrage through a direct relationship with the people¨. Pero no solo son bellas y elegantes las obras de estos sepultureros de Hirst & Cia, tambien ellos son igualmente ´ beautifuls and elegants ´- concluye risueño Hackworth.

martes, 24 de agosto de 2010

Theresienstadt: historia y memoria

La oportunidad de ocuparme en este blog de Austerlitz la extraordinaria novela de W.G. Sebald - me ha llegado gracias a Aurora Fernández Polanco quien tuvo la buena idea de sugerirle a Fernando Baños Fidalgo que me enviase una copia de su libro El turista de la memoria. En torno a la memoria lenta del Austerlitz de Sebald, que es de hecho la tesina con la que él obtuvo su maestría en el marco del programa de doctorado en Historia del Arte que ofrece la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Baños asistió a los cursos de Aurora Fernández sobre experiencia y memoria y eso se nota en su trabajo, fuertemente marcado por las teorías de Didi- Huberman sobre las relaciones entre la imagen, la memoria y la historia con las que Aurora Fernández ha contraído a su vez, y en el despliegue de su propio trabajo de investigación, una deuda importante. Y no menciono esta circulación de deudas para objetarlas ni mucho menos - que al fin y al cabo las ideas son de quién las trabaja - sino para situar teóricamente el esfuerzo de Baños y singularmente su aproximación a la novela de Sebald. Novela histórica donde las haya y no sólo porque la principal línea argumental entre todas las que protagoniza Jacquot Austerlitz a lo largo de sus casi 300 páginas desemboque en el gueto de Theresienstadt – que como tal gueto fue ciertamente un acontecimiento histórico. No: la impronta histórica de esta novela la decide en realidad el hecho de que Austerlitz es un historiador vocacional de la civilización burguesa, que intenta encontrar y descifrar sus claves en las estaciones del ferrocarril, en los zoológicos, los jardines botánicos y las bibliotecas, así como en sus paisajes y parajes característicos. E inclusive en balnearios tan legendarios como el de Marienbad. A todos ellos Austerlitz los trata no solo como hitos civilizatorios significativos sino como auténticos monumentos que lo son por las historias que los distinguen, les prestan relevancia y les otorgan sentido. Austerlitz no es, sin embargo, un observador histórico objetivo y distante sino, como ya dije, vocacional, apasionado si se quiere, que no consigue separar su vida de sus meticulosas observaciones porque en el fondo de sí obra un trauma sepultado en el olvido que le guía en la elección en definitiva inconsciente de los diversos motivos de sus meticulosas observaciones. Y por esta misma razón Austerlitz no es solo un personaje de novela - en el sentido corriente del término - sino también un emblema del papel crucial, más aún imprescindible, que el olvido cumple en el ámbito de la memoria y al cual la historia no quiere o no puede en realidad prestar atención. ¨ Recordamos gracias a que olvidamos y olvidamos por razones que no conseguimos recordar ¨, viene a decirnos con su vida Austerlitz, que se erige así testigo no solo en contra del optimismo de la historia moderna que da por supuesto que todo el pasado puede ser recuperado, fijado y expuesto en términos positivos sino también en contra de la clase de memoria que está subordinada hasta tal punto al paradigma histórico que da por definitivamente abolida la dialéctica entre el recuerdo y el olvido que sin embargo le es inherente o característica.
Como bien se sabe Didi- Huberman es un crítico de la concepción moderna de la historia y singularmente del tributo que dicho concepto paga al tiempo cada vez que da por supuesto que la historia avanza y que su avance es tan irreversible como lo es el avance del tiempo. Sólo que él piensa que la supeditación de la historia al tiempo se supera con una reelaboración figurativa e inclusive alegórica del concepto del tiempo que, sin embargo, sigue siendo asumido - aunque sea de manera subrepticia - como la potencia que determina soberanamente el curso de la historia.
Otro de los medios utilizados por Didi-Huberman para cuestionar la historia moderna son las imágenes, a las que ha concedido un papel crucial en sus propias investigaciones históricas porque considera que ellas representan una clara alternativa a la composicion de discursos históricos por medios literarios y a partir exclusivamente de fuentes litearias. El Atlas Mnemosyne de Abby Warburg es el antecedente mas notable de una toma de partido que es tanto metodologica como epistemológica, pero tambien lo es Walter Bénjamim, quien llegó a postular la existencia de imágenes que por sí mismas exhiben la capacidad de hacer saltar a la historia de su curso inexorable, permitiendo la recuperación de un pasado omitido o extraviado sin aparente remedio en la historia dominante. Baños inscribe su trabajo en esta tendencia y por esta razón acuña o baraja en su texto conceptos como los de imagen- recuerdo, imagen- cristal, imagen- ralentizada e imagen- dialéctica e inclusive acuña otro, el de ¨ mirada lenta ¨, en un intento de calificar la mirada del propio Sebald. Pero lo que consigue cuando los aplica tanto a la relectura del episodio en el que Austerlitz busca ansiosamente el rostro de su madre definitivamente perdida en un documental nazi del gueto de Theresienstadt como a las dos fotos de una anónima niña de ese mismo gueto que Baños encontró en los archivos del Memorial de la ciudad es todo menos el descarrilamiento de la historia. Él lo único que ve en ese episodio y en esas fotos es el horror inimaginable del gueto. Y esa mirada suya tiene dos problemas. El primero consiste en que ninguna de las fotos sobre las que reflexiona Baños trasmite, comunica o causa por sí misma el horror en quien las contempla. Si cualquiera de ellas evoca ¨el horror del gueto¨ es porque nosotros - a diferencia de las multitudes a las que en la época se les ocultaban las atrocidades que cometían los nazis detrás de sus muros – estamos suficientemente informados de lo que allí pasaba y de la existencia de los planes de exterminio del pueblo judío adoptados y puestos en práctica implacablemente por la Alemania nazi. La fotografía, como bien aclaró Jean Marie Schaeffer, es defectiva y por lo mismo exhibe siempre un déficit de sentido que tiende a ser saldado por el discurso que se apropia de ella y la pone en circulación. A ella le da igual que el discurso que la incorpora lo elabore el historiador o el periodista en función de un público determinado o los deseos, las filias o las fobias intransferibles de un sujeto puramente individual. Ella, en cuanto sólo fotografía, es un acontecimiento puramente visual.
El segundo es que esa mirada de Bolaños que solo ve el horror en unas cuantas imágenes se le escapa el horror implícito en la historia efectiva de Therensiestadt - una ciudad que por lo demás ha recuperado su nombre original checo de Terezín - y cuyo gueto fue considerado por Hannah Arendt como un ejemplo notable de lo que ella misma condenó, en su ensayo Eichmann en Jerusalem, en estos duros términos: ¨ Para los judíos, el papel que desempeñaron los dirigentes judíos en la destrucción de su propio pueblo constituye, sin duda alguna, uno de los más tenebrosos capítulos de la tenebrosa historia de los padecimientos de los judíos en Europa¨. Y atribuye al deseo de los fiscales israelíes que instruyeron el proceso contra Eichman de escamotear esa complicidad, la decisión de excluir de la documentación puesta a disposición de los jueces y del jurado el libro de H.G. Adler Theresinestad 1941-1945 - que por lo demás el propio Baños cita en su libro. ¨ La razón de que tal obra no fuera incluida es evidente - razona Arendt. El libro describe detalladamente el modo en que el Consejo judío de Theresienstadt formaba las ¨ listas de transporte ¨ después de que las SS les hubieran dado algunas directrices, concretando el número de judíos que debían ser transportados, su edad, sexo, profesión y país de origen. La postura de la acusación hubiera quedado debilitada si se hubiera visto obligada a reconocer que la determinación de los individuos que debían ser enviados a la muerte era, salvo escasas excepciones, tarea de la administración judía ¨- concluye Arendt. Aquí, en este sobrio pasaje escrito por la gran teórica del totalitarismo, hay quizás muchos más motivos para el estremecimiento que en las fotografías que han horrorizado a Baños. Y en todo caso sí que hay una iluminación benjamiana que, recuperando del pasado un episodio omitido o reprimido por la leyenda del Holocausto, arroja una luz esclarecedora sobre las verdaderas características de nuestro presente.