El aniversario del Museo Reina Sofia.

El Reina Sofia cumple años, mejor lleva tres o cuatro semanas cumpliéndolos, y no he podido hasta la fecha escribir nada sobre esa celebración, tan importante. Quizás porque esos 20 años de su vida oficial - mas los cuatro previos de como centro de arte - coinciden con mi plena dedicación a la crítica de arte y con el aprendizaje y ejercicio de este oficio anómalo, mi relación con el Reina ha sido tan importante que no sé como condensarla en pocas palabras. Tambien he aprendido mucho en otros escenarios del arte contemporáneo como Documenta Kassel, bienal de Venecia, el Pompidou, el MoMA y, últimamente, en Tate Modern,tan característico de la fase más reciente y espectacular de la espectacularización del arte, de la absorción del mismo por los circuitos de la mas vertiginosa especulación mediática. Pero, insisto, para mi el Museo Reina Sofia ha sido tan importante y durante tantos años que, puesto en el trance de escribir sobre esa historia compartida, no sé bien qué decir ni cómo decirlo. Quizás no me queda mas remedio que apelar a la memoria - tan socorrida en los aniversarios - y recordar la primera vez que entré al voluminoso y pesado edificio - todavia marcado por las huellas del prolongado contacto con el dolor humano que mantuvo cuando era Hospital General - para visitar la primera exposición que acogió en cumplimiento su nuevo detino como centro de arte. Aún era un edificio lóbrego y la desnudez fantasmal de lass largas salas abovedadas de la primera planta era enfatizada por la intervención espacial en las mismas de Antoni Muntadas,por entonces muy interesado en la paradoja de poner en escena los dispositivos de la puesta en escena. Tambien recuerdo de esa etapa inicial, la resistencia de Cármen Giménez- por entonces asesora de Javier Solana, ministro de cultura- a la conversión del Reina en un museo de arte: temía por lo mucho que podían entorpecer su labor de promocion del arte contemporaneo las complicaciones legales y la incompetencia o el desgano proverbial de los funcionarios de carrera. Y asi mismo esa mesa redonda, en la que se hizo una presentacion del proyecto del centro de arte,en la que Oriol Bohigas declaró - ante las mísmísimas barbas de Javier Solana - que el edificio era espantoso, que no tenia arreglo y que lo mejor que podia hacerse con él era demolerlo y empezar de cero. ¨No todo lo viejo merece ser conservado¨, sentenció el entonces omnipotente cerebro de la renovacion urbanística de Barcelona que habría de concluir en las Olimpiadas de 1992. Luego se sucedieron exposiciones para mí memorables como la del arte minimalista de la coleccion del conde Panza di Biumo, que se eternizó en las salas de la primera planta para deleite de nosotros los aficionados, mientras detrás de las bambalinas del poder se libraba una sorda lucha entre los partidarios de comprarla y los que se oponían radicalmente a dicha compra. Ambos bandos comprendían que una adquisición tan importante decidiría por muchos años la orientacion de un centro que, por esa misma adquisición, no tendria mas remedio que convertirse en museo. Como de hecho se convirtió en 1989. Yo intuí o imaginé entonces una pugna en el plano cultural entre europeistas y atlantistas, entre los que defendían sus preferencias tout court por la escena neoyorquina y los que preferian la escena parisina y los vínculos históricos establecidos por Picasso, Miró, Buñuel y el propio Dali - para mencionar solo los nombres mas destacados - con las vanguardias que han encontrado su lugar en la capital francesa, capital del siglo XIX a juicio de Benjamin. Esa querella soterrada, en la que el atlantismo terminó tomando la delantera a pesar de que no pudiera imponer la compra de la coleccion Panza di Biumo, aparece hoy mismo escenificada en la segunda entrega de la reordenación de la coleccion del museo emprendida por Manolo Borja, dedicada al período 1945-1968, y en la que las tendencias atlantista y la europeísta comparte obras, nombres y territorios.
Despues vinieron exposiciones como Lo Crudo y lo cocido en la que Dan Cámeron - el curador de El arte y su doble, la expo realizada en las antiguas salas de la Caixa en la calle Serrano y dedicada a la escena neoyorquina de entonces -, intentó su peculiar interpretación del momento multicultural del arte internacional. La Suiza visionaria, curada por Harald Szeeman, en la que vi por primera vea la obra alucinada del mexicano Mario Ramirez. O Versiones del Sur, esa penta exposicion que se celebró simuultáneamente en la sede del museo y en el Palacio de Velázquez en el Retiro, en la que los curadores latinonamericanos Carlos Basualdo, Gerardo Mosquera, Mari Cármen Ramirez y Mario Pedrozo se pusieron de acuerdo para negar la posibilidad de hablar siquiera de arte latinoamericano justo en el momento en el que el mismo irrumpia con fuerza en la escena internacional, tras la huella abierta por las exposisiones primeras sobre el mismo de Dwan Ades y Waldo Rasmussen. Inolvidables igualmente para mí, las exposiciones de Francesc Torres, Dan Graham, Joseph Beuys, Gerhardt Richter o Pipilotti Rist. Como me resultó memorable Primera generacion: arte e imagen en movimiento, dedicada a la irrupción histórica del video arte en el Nueva York de los 70. Como me parece memorable la expo Atlas ¿ cómo llevar el mundo a cuestas ? - abierta actualmente - con la que George - Didi Huberman ha rendido un extraordinario homenaje al Atlas Mnemosyne de Abby Warburg. Estas exposiciones, y otras que aquí no cabe siquiera mencionar, han compensando con creces los sobresaltos de una historia como la del Reina en la que ha sido frecuente que a sus directores los gobiernos de turno los hayan despedido de la noche a la mañana y sin apenas previo aviso. Como le sucedió a Tomas Llores, a la propia Maria Corral que lo reemplazó y a Juan Manuel Bonet, a quien le cobraron la firma de una carta de apoyo del mundo de la cultura a Jose Maria Aznar. El caso de Ana Martínez de Aguilar fue distinto. A ella no la despidieron de buenas a primeras sino que ella misma se sintió obligada a renunciar después que el Ministerio de cultura aprobara un código de buenas prácticas de gobierno y que decidiera ponerlo en práctica en el Reina Sofa, convocando el concurso público internacional que concluyó con el nombramiento de Manuel Borja Villel, su actual director. La arquitectura del museo ha sido asi mismo polémica, empezando por el edificio del antiguo hospital - criticado ásperamente por Oriol Bohigas, como ya dije. Siguiendo con la reforma que concluyó en 1990 y de la que forman parte esas dos torres de ascensores acristalados que no pegan ni con cola con la masa plúmbea del edificio que diseñó en su dia Sabatini - arquitecto del rey Carlos III - aunque resolvieran sin embargo el problema del acceso fluido a las plantas superiores del museo. Y terminando con la ampliacion diseñada por Jean Nouvell, que se puede calificar de ostentoso y hasta estridente cascaron vacio, por lo espectacular y a la vez insuficiente que ha resultado para satisfacer las complejas necesidades del museo. Lo peor: sus minúsculos ascensores, que se colapsan ante la primera aglomeración de gente que intente utilizarlos.

Sinergias: latinoamericanos en España

El jueves pasado (11.11.10)inauguramos en el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural de la ciudad de La Coruña una exposicion llamada Sinergias, que reune obras de 14 artistas latinoamericanos vinculados directamente a la escena artística español, que hemos curado Carlos Delgado y yo mismo. Ambos hemos escrito sendos articulos para el catálogo. Aqui me limito, sin embargo, a transcribir el texto que escribí para la sala.



Memorias/Cuerpos/Espacios

Las identidades clásicas están definitivamente rotas. La unidad y la centralidad del sujeto cartesiano – desquiciada por la irrupción del inconsciente freudiano– se ha ido al traste de manera irremediable. Como lo han hecho las identidades y las fronteras nacionales, pese lo que le pese a los nacionalismos residuales, cuyas altisonantes voces, personajes y actuaciones no son más que el epílogo patético y probablemente extemporáneo de unos dramas nacionales que en su día alcanzaron la dignidad inapelable de la tragedia.
Los 14 artistas incluidos en esta exposición –venidos a España desde Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Perú, Venezuela y Uruguay (1)– son testigos y a la vez agentes de esa subversión de fronteras, identidades y subjetividades cristalizadas que les abre la posibilidad de transitar por los lenguajes, las estéticas y las técnicas que hoy definen al arte contemporáneo y circular por el mundo con una fluidez que ni siquiera imaginaron los artistas y los emigrantes de otras épocas. Ellos viven y actúan aquí con la misma propiedad con la que podrían hacerlo en sus países de origen - o en cualquier otro país que hubieran elegido - aunque la lengua y la historia compartidas con España desde el otro lado del océano, introduce un sesgo que aún siendo inasible instituye diferencias entre sus experiencias y las de los artistas latinoamericanos que han elegido a los Estados Unidos de América o a otros países del entorno europeo como lugares de vida y de trabajo. En esfuerzo por captar los efectos más significativos del entorno español sobre las obras de estos artistas optamos por preguntar por tales efectos desde las perspectivas fijadas por la memoria, el cuerpo y los espacios. La memoria que desdibujan la variedad y la velocidad mediática de los acontecimientos pero que también permite lanzar una mirada al pasado en busca de las claves ineludibles del presente. El cuerpo que se escapa en cada uno de los giros y deslizamientos de unas subjetividades cambiantes que, sin embargo, regresan a él en la búsqueda obstinada de una jouissance irreductible.
Y el espacio- espacio de espacios - en el que se entrecruzan promiscuamente los espacios reales, los imaginarios y los virtuales con los espacios del recuerdo, el desarraigo y el olvido. Los espacios en fin de una globalización que los artistas reunidos en Sinergias han decido ejercer e interpretar desde España. Y con ella.

(1) Los artistas son Laura Lio, Andrea Nacach e Iván Marino de la Argentina; Marlon de Azambuja de Brasil; Antonio Franco y Natalia Granada de Colombia; Carlos Garaicoa y Armando Mariño de Cuba; Tomás Ochoa de Ecuador; César Martínez de Mexico; Sandra Gamarra de Perú; Carlos Capelán y Daniel Charquero de Uruguay y Alexander Apostol de Venezuela.

El NO de Santiago Sierra.

A mí me ha entusiasmado la decisión de Santiago Sierra de rechazar el premio nacional de las artes que hace un par de días le concedió el ministerio de cultura de España, por lo que la misma tiene de gesto estimulante y ejemplar. Los tiempos, como se está viendo, no son buenos para las protestas. Y no por falta de motivos sino porque la crisis económica internacional sigue su curso devastador y la mayoría de la gente, atenazada por el temor a perder lo que todavía le queda, se calla la boca o deja que su irritación la sacie el teatro gore que están poniendo en escena los ultras de la derecha en América y en Europa. O, en cualquier caso, tiene los ánimos tan deprimidos que, del hiriente desdén con que el gobierno de Sarkozy ha respondido las potentes movilizaciones reivindicativas de la clase obrera francesa, saca la conclusión de que hoy, en verdad, las movilizaciones y las protestas apenas sirven de nada. Cierto, Ángeles González Sinde - la misma ministra de cultura que encabezó el jurado que le concedió el premio a Sierra - viene de protagonizar una sonada protesta contra el alcalde de Valladolid por los ofensivos comentarios sexistas de este último, referidos a otra de las ministras del actual gobierno de Zapatero. Pero esa es la clase de protesta que gozan ahora de una positiva repercusión mediática y de la complacencia de la opinión pública liberal. Y no me parece mal que así sea, porque las victorias logradas en la lucha contra la estructura patriarcal de las sociedades modernas y su secuela de violencia de género, sexismo y persistencia homofobia no están lo suficientemente consolidadas en la cabeza de todos, como para que podamos darlas por irreversibles. Pero la comprensión que la ministra mostró en esa ocasión por la lucha contra el patriarcado contrasta con la sordera con la que ella - o por lo menos el gobierno del que es parte solidaria - está respondiendo a las demandas de los trabajadores y, en general, de los más duramente afectados por la crisis económica en curso. Esas demandas son desoídas o descalificadas por dicho gobierno valiéndose de una racionalidad económica que no es tal y que, a duras penas, oculta su función de discurso legitimador de los crudos intereses del gran capital financiero. Legitimador y además ensordecedor, debido a la abrumadora insistencia con la que es repetido a todas horas y en todas sus variantes por los mismos media que, por el contrario, apenas conceden espacio a las voces y los argumentos de quienes son víctimas de ese capital y no beneficiarios del mismo. De allí la importancia de que alguien como Santiago Sierra aproveche la concesión de un premio- que por lo demás como artista tiene sobradamente merecido – para alzar la voz en público y denunciar, con un gesto tan contundente como las propias palabras que ha empleado, a quienes en esta difícil coyuntura ponen al Estado al servicio de intereses que no por poderosos son menos privados, pretextando que de esa manera sirven al bien común. Incumpliendo asi la que tendría que ser su primera obligación.

Alfredo Jaar: la escopofilia y la ceguera.

Quizás la reivindicación más lúcida de la estrategia de la ceguera en el campo artístico que yo haya leído, es la que elaboró Miguel Ángel Hernández Navarro en un ensayo titulado muy elocuentemente: El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. Sólo que esa reivindicación - marcada radicalmente por una cierta lectura de Lacan - está confinada en el ámbito de la psicología o, más precisamente, de esa metapsicología esbozada por Sigmund Freud casi como una excusa cuando dio en ocuparse de unas pulsiones que como la erótica y tanática resultaban sin embargo muy esquivas a las capacidades interpretativas que por entonces ya había logrado desplegar la propia teoría psicoanalítica. Alfredo Jaar, en cambio, opta por una estrategia que hace blanco en el papel que juega la ceguera en el ámbito político característico de la sociedad del espectáculo. Y no es que él desdeñe enteramente la consideración de la ceguera en términos de psicología individual. De hecho la instalación The sound of silent, que domina la exposición que actualmente está realizando en la galería Oliva Arauna de Madrid (02.11.10), recibe al visitante con una pared enteramente recubierta de tubos luminosos tan potentes que ciegan literalmente al espectador, hasta que sus ojos se apartan o consiguen habituarse. Y esa misma estrategia ya la utilizó en Documenta 11, en una instalación titulada Lament of the images, en la que el enceguecimiento producido por una enorme pantalla iluminada intentaba llamarnos la atención sobre cuán ciegos estamos en realidad con respecto a noticias como la de las condiciones inhumanas del encarcelamiento de Nelson Mandela, la decisión de Bill Gates de comprar 17 millones de fotografías históricas o la del Pentágono de comprar todas las imágenes de satélite de Afganistán y de los países vecinos cuando se iniciaron en octubre de 2001 los bombardeos masivos de Kabul. Pero la experiencia de enceguecimiento individual tiene en las estrategias artísticas de Jaar una función propedéutica que, en vez de inducir a experiencias extáticas o apofáticas como las reivindicadas por Hernández Navarro, prepara para una reflexión política sobre el papel de las imágenes en una sociedad aquejada profundamente de escopofilia. O de bulimia de imágenes, que diría el propio Hernández Navarro. The sound of silent obedece evidentemente al propósito de su autor de inducir esa clase de reflexión a propósito de una de las imágenes fotográficas más polémicas de las que se tenga noticia. Se trata de la fotografía que muestra a una niña semidesnuda, famélica y muy probablemente moribunda, que intenta avanzar reptando por el suelo, mientras un buitre - que por contraste resulta enorme - la observa de cerca y expectante. La foto se ve en la pantalla de una sala a oscuras, mientras en off se escucha un relato de quién era Kevin Carter - el fotógrafo surafricano autor de la foto - de los premios que obtuvo esa foto y de su enorme impacto en una opinión pública internacional que, a juzgar por dicho relato, se indignó más por la conducta del reportero que por la devastadora hambruna en el Sudán de la época, de la que hacia parte integrante la tragedia particular de la niña acosada por el buitre. Conducta calificada de inmoral por lo que tuvo de aprovechamiento en el propio beneficio de una inenarrable desgracia ajena y por la sospecha de que Carter prefirió hacer la foto antes que ayudar a la niña moribunda, que es la indeclinable obligación moral de cualquier persona decente puesta en ese mismo trance. El relato no cuenta sin embargo porqué Carter se decidió a hacer esa foto ni despeja la incógnita de si al final ayudó o no a la niña. Pero, en cambio, cuenta que él mismo no pudo sobrevivir a la foto que le hizo célebre y termino suicidándose. ¿Suicidado por la sociedad, como lo fue Van Gogh según Antonin Artaud? Digo, por la sociedad del espectáculo, la sociedad aquejada de escopofilia, tan dispuesta a embotar nuestra capacidad de indignación moral sobrecargando nuestra mirada de imágenes impactantes.