lunes, 31 de octubre de 2011

Gadafi, la crueldad y la política.


A mí la foto del cadáver de Gadafi publicada en la primera plana del diario El País (21.10.11) me impactó tanto por la crueldad de quienes golpearon brutalmente al hombre fuerte de Libia antes de rematarlo con un tiro en la cabeza como por la de quienes decidieron publicarla de forma tan destacada. Que la fotografía misma tiene un punto de crueldad es un aspecto de la misma sobre el que llamó la atención Susan Sontag en On Photography, cuando invitó a sus lectores a reflexionar sobre el hecho de que el sinónimo de tomar una foto es disparar la cámara. Hay algo de cazador que abate su presa en todo fotógrafo y por esta razón resultó apenas natural que los safaris fueran reemplazados por safaris fotográficos cuando a las buenas conciencias le resultó intolerable el matar animales salvajes por pura diversión. Y hay evidentemente crueldad en el hecho de publicar la foto de alguien brutalmente asesinado cuando es muy previsible que esa imagen puede resultar dolorosa para sus seres queridos. Por esta razón no se publican fotos de gente asesinada, destrozada por un accidente automovilístico o por un atentado terrorista. Pero las motivaciones piadosas de esta inhibición generalizada sufren una extraordinaria transformación cuando quedan subordinadas a la política. Por razones políticas se ocultan sistemáticamente las imágenes de los soldados americanos muertos o gravemente mutilados en las guerras de Irak y de Afganistán: el Pentágono sigue convencido de que el formidable movimiento pacifista que forzó la salida de sus tropas del Vietnam fue decisivamente alimentado por la difusión de las imágenes de esa terrible guerra, incluidas las de sus marines muertos o desmoralizados por la misma. De allí que en los media occidentales ni siquiera hay imágenes de los féretros en los que regresan a casa los soldados americanos muertos en combate y menos de sus cuerpos destrozados. ¨ Ojos que no ven corazón que no siente ¨: es un viejo proverbio castellano que podría resumir la política invariable del Pentágono en ese punto. Aunque para esta formidable institución militar no se trata solo del ¨corazón ¨ de los deudos sino del riesgo que supone la opinión pública que viendo las imágenes de las atrocidades desencadenadas por la misma puede sentir que la guerra es demasiado horrible como para que se justifique hacerla por muy nobles que parezcan sus motivos.
Pero esta norma ha tenido durante la década larga de The War on Terror dos excepciones notables. La primera, la de las víctimas de los atentados terroristas en Irak y en Afganistán, cuyas imágenes se han publicado profusamente, aunque no así la de las víctimas del más grande atentado de todos: el del 11-S en Nueva York. La otra excepción es el ajusticiamiento de Sadam Hussein, cuyas imágenes se difundieron ampliamente sin ninguna contemplación. ¿Había que escarmentar? ¿Había que intimidar a los eventuales o hipotéticos partidarios de Hussein mostrándoles hasta qué punto puede ser implacable el poder americano con sus adversarios?
Y ¿la publicación de las fotos del cadáver ultrajado de Gadafi obedece a la misma lógica política? En principio podríamos decir que si: de un día para otro Gadafi se convirtió en un enemigo mortal de América, aunque también de Francia y Gran Bretaña como bien se sabe. Y como Hussein tenía o tiene seguidores a los que hay igualmente que escarmentar. Las imágenes de Gadafi admiten sin embargo lecturas adicionales. Como la que he hecho gracias a una relectura en estos días de Ante el dolor de los demás de Susan Sontag, que me permitió recuperar la cita que ella hace de las tres fotografías de Tyler Hicks que The New York Times publicó en su edición del 13 de noviembre de 2001 para ilustrar una crónica sobre Afganistán firmada por Clyde Haberman y titulada A Nation Challenges. Las fotos condensan una secuencia: en la primera se ve a dos soldados de la Alianza del Norte sacando de una cuneta a un talibán. En la segunda se lo ve en el suelo, de rodillas, suplicando a sus adversarios que lo amenazan con sus kalashnikov. Y en la tercera se le ve muerto y ensangrentado en la mitad de la carretera, con los pantalones bajados hasta las rodillas dobladas. La crueldad de estas imágenes movió a Sontag a escribir: ¨ Hace falta estoicismo en provisión suficiente cada mañana para llegar al final de The New York Times, dada la probabilidad de ver fotos que podrían provocar el llanto¨. Pero no sólo llanto, porque si lees la crónica de Haberman descubres de repente que su relato - que es el mismo relato canónico que entonces legitimó la guerra de Afganistán - arroja luces insospechadas sobre el que actualmente legitima la crucial intervención de la OTAN en la guerra civil libia. Escribió Haberman: ¨ Las fuerzas de la Alianza Norte, auxiliadas por pequeños contingentes de comandos americanos, fueron recibidos por los residentes locales con flores y música. Fue un buen día para ser barbero en Kabul. Los hombres se afeitaron sus barbas para celebrar su liberación del aspecto que les fue impuesto por los talibán como forma de acatamiento de los reglas del Islam. Las mujeres – o por lo menos unas cuantas- hicieron lo que había sido inimaginable bajo los talibán: se quitaron las ropas que las cubrían de los pies a la cabeza y dejaron al descubierto sus caras¨. Sólo que toda esta alegría estuvo empañada por ¨ el caos ¨ desencadenado en el país por la precipitada huida de los talibán de Kabul y ejemplificado por Haberman con el fusilamiento por miembros de la Alianza Norte de voluntarios árabes y pakistaníes y por la despiadada lapidación de su cuerpos. E ilustrada elocuentemente por la secuencia fotográfica de Hicks. Debido a ello, continúa Haberman, ¨ Las Naciones Unidas, con el apoyo americano, están tratando de llenar rápidamente el vacío político en Kabul con un Consejo de dispares grupos afganos¨. ¿Será que la divulgación consetida de las imágenes del cadáver de Gadafi no lleva solo un mensaje amenazante para sus seguidores o para el resto de los adversarios de América sino también para quienes lo lincharon?¿Acaso no es la imposición de un estigma que luego justificará la persecusión que se ordene contra ellos? ¿Terminarán esos linchadores corriendo la misma suerte corrida por los combatientes de la Alianza Norte que, con la ayuda de tropas de élite americanas, expulsaron a los talibán de Kabul? ¿La suerte de los talibán que, en su día, también fueron aliados indispensables? No tengo la respuesta a estas preguntas pero, en cambio, estoy seguro que las imágenes del linchamiento de Gadafi son una prueba adicional de la extraordinaria versatilidad que adquieren las imágenes de la crueldad cuando ingresan en el ámbito de la política y que tan paradójicamente contrasta con el carácter definitivo, lapidario, de prueba inapelable, que suele atribuírseles.

sábado, 15 de octubre de 2011

Alighiero e Boetti y la crisis de la subjetividad.


La exposición de Alighieri e Boetti en el Museo Reina Sofía (04-10.11) me trae a la cabeza una época entera. La de la segunda gran revolución cultural moderna. O la tercera, si es que a la protagonizada por las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX sumamos la del romanticismo, tanto o más fecunda y grávida de consecuencias duraderas como fue la de las vanguardias que ya consideramos históricas. La revolución que contó a Alighieri Boetti como uno de sus protagonistas italianos más significativos carece sin embargo de un apelativo comúnmente aceptado y el de posmoderna le resulta quizás inadecuado porque la definición de ¨ la condición posmoderna¨ que ofreció Jean Françoise Lyotard en el año que ya nos parece remoto de 1978, se parece más al balance prematuro de las consecuencias de un ciclo que a un análisis convincente de los movimientos que todavía actuaban en el seno del mismo. Un ciclo abigarrado, contradictorio, turbulento y renuente al esquema y la etiqueta y que- desde el punto de vista político - estuvo marcado por la impresionante resistencia internacional a la intervención militar americana en la guerra de Vietnam y el Mayo del 68 francés, pero también por la Primavera de Praga, el multitudinario 69 italiano y la revolución cultural china, tan influyente aunque a tantos les pareciera entonces demasiado ajena y remota. Y que en el plano cultural puso en cuestión con un radicalismo inédito a los sujetos entonces establecidos de la historia, la política, el arte o la propia cultura. O sea al Hombre, que de ser imprescindible paso a ser, gracias a las teorías de Michel Foucault, una figura epistémica reciente y por lo tanto perecedera. Y también la clase social, a cuya lucha interminable se despojo del papel crucial de motor de la historia atribuido por el marxismo, al tiempo que se le negaban protagonismo y legitimidad a los partidos políticos que - igualmente desde Marx - se reclamaban como representantes políticos de la clase obrera y medios y agentes imprescindibles de la revolución que habría de poner fin a los tiempos, tan anunciados, tan esperados. El Yo fue a sí mismo derrocado, y no solo por la muy heterodoxa e influyente relectura de Sigmund Freud realizada por Jacques Lacan sino por un estructuralismo que reivindicó una historia sin sujetos y un habla sometida a las estructuras subyacentes de la lengua. La literatura fue sacudida por el anuncio de la muerte del autor y el arte por la negación no solo de la autoría, que ahora se diseminaba en el espacio público, sino también de la obra de arte que dejó ser duradera, consistente, exenta, valiosa, para ¨ disolverse en el aire¨ a golpes de performances e intervenciones site specific. And last but no least: la irrupción de un nuevo feminismo y la emergencia de un poderoso movimiento de reivindicación de los derechos de gais, lesbianas y transexuales puso radicalmente en cuestión a la figura del páter familia que pasó a ser simplemente el producto de una cultura patriarcal que asignaba papeles y discriminaciones sexuales como si fueran realidades naturales inmutables y no productos históricamente determinados de dicha cultura.
El solo listado de los rasgos más destacados de esa coyuntura ciertamente revolucionaria produce vértigo y señala hasta qué punto contrastan sus días con los nuestros, en los que su legado está completamente normalizado o desactivado, cuando no reprimido o tachado subrepticiamente. Y cuando toda la capacidad de demoler el orden dado o establecido parece concentrarse exclusivamente en el poder financiero que, quizás como ningún anterior, ha podido disolver la consistencia del mundo convirtiéndolo en una auténtica fábula. Pero hoy vale la pena recordar esa época aunque solo sea para entender mejor lo que Alighiero Boetti hizo en ella y con ella. Por ejemplo, consigo mismo, que si en un momento dado de su carrera decidió desdoblarse en Alighiero e Boetti, o sea en Alighiero y Boetti, fue porque intentó con ese desdoblamiento situarse de la manera más apropiada en la crisis generalizada de la subjetividad que he reseñado antes. De hecho Lynne Cooke - en el meticuloso ensayo sobre Boetti incluido en el catálogo de esta muestra - cita unas declaraciones del artista en las que él manifiesta su deseo de que el mundo consciente y el inconsciente ¨ pudieran darse la mano sin quedar confundidos, en lugar de tenerlos a los dos hacinados en el opresivo contenedor del sujeto¨. ¿Alighiero el consciente y Boetti el inconsciente o viceversa y ambos dándose la mano y exhibiendo los frutos de su diáfano acuerdo en los escenarios de un arte deseoso de confundirse con el mundo? Quizás. Pero aún en el caso de que fuese cierta esta interpretación no es suficiente, porque Aligherio e Boetti en vez de limitarse a posar de gemelos - como ya lo estaban haciendo Gilbert & George en Inglaterra - utilizó su duplicación para asumir la crisis de la subjetividad no como un fait accompli sino como una meta por alcanzar. Como algo por desencadenar y corporizar y no como algo ya definitivamente dado. Pero para desencadenar su peculiar ¨ crisis de la subjetividad ¨ adoptó la perspectiva del ¨ traidor manierista ¨ - para decirlo en términos de Achille Bonito Oliva - que en antes que dinamitar o rechazar en bloque prefiere adulterar, desviar o pervertir aquello que lo domina porque es de alguna manera consciente que aquello que lo domina forma parte de sí mismo. Y la retícula - o ¨ grilla modernista ¨ que diría Rosalyn Kraus - debió parecerle a Boetti algo tan determinante del destino del sujeto moderno como lo habían sido de hecho los tejidos de las Parcas para el sujeto arcaico, que dedicó una parte muy significativa de su obra a liberarse liberando a la retícula de sus constricciones específicas. De allí que no resulte del todo casual o puramente aleatorio que Boetti haya iniciado su carrera artística con piezas tan tempranas como Niente da vedere niente da nascondere o la serie Cimento dell´ armonía e dell´ invenzione, ambas de 1969, y en las que pervertía la grilla modernista que por ese mismas fechas sometía a su rigurosa disciplina a las obras de Carl Andre y de Sol Lewitt. Ni tampoco que esas misma carrera haya alcanzado su plenitud con las ¨ alfombras ¨, las célebres alfombras de Alighiero e Boeti, que terminaron convirtiéndose en una imagen indisociable de su ¨ marca ¨ artística, y en las que se entremezclaron estructuras reticulares modernas y tradicionales, bordado y cartografía, concepción artística y elaboración artesanal, autoría y anonimato, historia y leyenda, patriotismo y globalización de una manera que ya no podríamos calificar de manierista sino propiamente de neobarroca.

martes, 11 de octubre de 2011

Negri, lo común y la crisis.


En su conferencia de la semana pasada en el museo Reina Sofía (06.10.11), Toni Negri defendió su tesis de la necesaria superación de la oposición Público/Privado acudiendo al ejemplo del exitoso referéndum sobre el agua realizado hace poco en Italia. El referéndum - convocado por una coalición de colectivos y organizaciones sociales y no por los partidos del arco parlamentario - arrojó una significativa mayoría de ciudadanos partidarios de rechazar la privatización del agua y de defender su carácter público. ¨ ¿Pero qué significa defender el carácter público del agua? le he preguntado a los compañeros que organizaron el referéndum? – contó Negri. ¨¿Significa devolvérsela o dejarla en manos de esos mismos políticos que tienen a Italia postrada y sometida al Capital? Yo creo que no puede significar eso y que la única manera de evitarlo realmente es la de reclamar que el agua haga parte de lo común¨.
Esta defensa puede quedarse sin embargo exclusivamente en el plano de los buenos deseos e intenciones si no se avanza efectivamente en la realización ese ¨ proceso constituyente ¨ que Negri volvió a reclamar en la conferencia como la única respuesta adecuada a la actual incapacidad del Capital no ya solo para gestionar la crisis sino para disciplinar de nuevo la potencia desencadenada de las nuevas subjetividades. Un proceso que él anticipa difícil y prolongado y fruto de las muchas luchas que aún nos esperan. Y que deberá vencer, entre otras resistencias, las formas actuales de producción de subjetividades por parte del Capital que Michael Hardt – que también intervino en la conferencia – redujo a cuatro.
La primera de esas subjetividades es la de El endeudado, que sustituye en cuanto figura social al explotado que, como señalo Marx, está ¨ libre ¨ de la propiedad y de los medios de producción. La alternativa al endeudado es convertir en deuda social lo que ahora son deudas puramente individuales.
La siguiente figura es la de El mediatizado, que sustituye al alienado pero no porque su conciencia le impida reconocer su propia situación objetiva sino porque su atención está constantemente exigida por unos flujos de información que no son liberadores per se. La alternativa a la mediatización es la multiplicación de las singularidades.
La tercera figura es la de El securitizado o El asegurado, sobre cuya cabeza pende la amenaza constante de los campos de refugiados, los centros de internamiento de los inmigrantes ilegales y las cárceles y desde luego la expansión y el fortalecimiento de las fuerzas armadas, que ahora en USA son aclamadas cuando hace apenas tres décadas eran comúnmente despreciadas. El securitizado ha desplazado al disciplinado. Y liberación consiste simplemente en perder el miedo.
Y por último está El representado que hoy responde al fracaso de la representación exigiendo como en la Argentina ¨ que se vayan todos¨ o aclarando como en la Puerta del Sol ¨ que no nos representan¨. La alternativa al representado la ofrecen las tomas de plazas que ahora se multiplican por todo el mundo.
Cuando intervine al final del turno de preguntas y comentarios me limité a señalar que no aceptaba la tesis de que el Capital estaba resultado incapaz de gestionar la crisis porque pienso, por el contrario, que sigue al mando, diseñando e imponiendo salidas a la misma claramente favorables a su interés y voluntad de perpetuarse. ¨Esta no es la primera crisis que padece el capitalismo y me temo que es muy pronto para sentenciar que será la última¨- concluí.

miércoles, 5 de octubre de 2011

Borja, Negri y la crisis de lo público.

En el editorial de la revista Carta publicado al comienzo del verano, Manolo Borja dejo constancia escrita de su toma de partido por la tesis de que vivimos una época en la que la oposición entre público y privado ha perdido significado e importancia, entre otras cosas porque como él afirma en un pasaje de dicho editorial ¨ lo público, como gestor de la creatividad, no garantiza que esta no sea expropiada como finalidad de lucro¨. Cierto, cualquier ciudadano desprevenido pudo pensar entonces que con esta declaración el director del Museo Reina Sofía no habría hecho más que rendirse ante los argumentos de los neoliberales que hoy están al mando de nuestras vidas y muy empeñados en la privatización de todo lo que todavía falta por privatizar, incluidas la educación y la salud pública. Y quizás hasta los museos y los centros de arte, que todavía en España son de titularidad pública, aunque no se sabe a ciencia cierta por cuánto tiempo más. Como bien se han encargado ellos de hacernoslo saber, su principal argumento a favor de la estrategia de privatizaciones tout court es la de la ineficiencia y la corrupcion de la administracion y de los servicios públicos. Esta interpretación habría sin embargo que contrastarla con el hecho tan aparente o realmente anómalo que se dio en el marco del seminario sobre la idea del comunismo realizada en la primavera del 2009 en Londres, donde pensadores inscritos abiertamente en la tradición marxista como lo son Alain Badiou, Slovaj Zizek y Toni Negri coincidieron en descalificar igualmente la oposición público/privado, aunque haciéndolo desde posiciones y con argumentos muy distintos entre sí. Hay que tomar en cuenta,además,que la cuestión en juego no concierne exclusivamente al mundo del arte ni a los pensadores que están empeñados en la renovación de ¨ la idea comunista ¨ sino también a los maestros y a los médicos que hoy mismo están luchando en España contra unos recortes de los presupuestos públicos dedicados a la salud y la educación, que muchos de ellos interpretan como la antesala de la privatización definitiva de los mismos. Por todos estos motivos tiene mucho interés y sentido asistir a la conferencia que esta misma tarde ofrecerán Toni Negri y Michael Hardt en el Reina Sofía precisamente para argumentar porque ¨ lo común ¨ ha desplazado a lo ¨público ¨ de la misma manera que ¨la multitud¨ ha desplazado al ¨ pueblo ¨ en cuanto a conceptos y objetivos de la luchas emancipadoras de los de abajo, como se decía antes. Es una excelente oportunidad de debatir en caliente con ellos estas cuestiones cruciales.

martes, 4 de octubre de 2011

Kiefer, Hirst y el problema del público.


Anselm Kiefer vino a Madrid al estreno en el Teatro Real de Elektra, la ópera de Richard Strauss de la que ha diseñado la escenografía y la oportunidad fue aprovechada por Daniel Verdú para hacerle para el diario El País (01.10.11) una entrevista que el artista franco-alemán aprovechó para poner blanco su negro su concepción del arte. Que, como era previsible, resulta tan romántica o tardo romántica como su propia pintura, tan enfática, grandielocuente y sombríamente monumental. Verdu se muestra muy interesado en los aspectos éticos de la mercantilización del arte y por esta razón le pregunta a Kiefer su opinión sobre del hecho de que su obra - como la de tantos otros artistas de reconocido prestigio - se hayan ¨vuelto refugio seguro para inversores, para el dinero negro y las ganancias de especuladores¨. Kiefer explica primero que eso es un ¨ gran accidente ¨ debido a que los dueños del dinero del mundo ¨ no pueden invertir en una canción o un poema¨. Y luego afirma que él intenta sabotear las maniobras de inversores y especuladores, prohibiendo que sus obras se exhiban en ¨ ferias, el lugar más horrible del mundo. Pido a mis galeristas –agrega - que sólo vendan a museos, les doy una prima por ello. Todo el mundo puede ver ahí el arte y no se especula con él. A mí no me importa la aceptación que tenga lo que hago. No investigo sobre eso. Al contrario, a veces freno las ventas, el mercado está sobreexplotado. Vivimos lo que Adorno predijo hace 50 años: el arte es entretenimiento de fin de semana. Y eso no es en absoluto lo que debe ser ¨.
Con estas ideas en la cabeza no sorprende que arremeta contra Damien Hirst y la ¨salvaje demolición del arte ¨ emprendida por el artista británico hace ya sus buenos años. ¨ Logro hacer antiarte, justo lo que no debe ser¨- sentencia Kifer. Pero lo que, en cambio, resulta más interesante y sugestivo es como este famosísimo pintor matiza a renglón seguido esta condena de una manera que, pienso, no es puramente irónica: ¨ Y está bien, porque a veces tiene que destruirse para que se cree algo nuevo. ¡Dos días después antes del big crash lanzó la gran subasta de Sotheby´s contra el arte ¡ Es un genio para asesinar al arte¡ Sabe lo que hace¨.
Eso de ser ¨ el asesino del arte ¨ es un calificativo que, sin contar con el remoto antecedente de Eróstrato, han querido para sí legiones de artistas desde el dadaísmo por lo menos y el propio Kiefer no parece del todo ajeno a esta singular pulsión tanática, a juzgar por la frecuencia con la que sus cuadros son una violenta agresión a la propia pintura. De allí que yo tome como un elogio más que como una condena que Kiefer califique a Hirst ¨ de asesino del arte¨ en un discurso que, desgraciadamente, deja por fuera la cuestión que para Hirst sin embargo resulta crucial. Y que es la cuestión del público. O mejor, la de la relación del arte y el público. Que es la que está a la base de la decisión de Norman Rosenthal de abrir en 1997 las salas de la Royal Academy of Art a Sensation, la irreverente exposición curada por Hirst que lo catapultó a él y al resto de los integrantes del Young British Artists al estrellato: la Royal Academy se estaba quedando peligrosamente sin público en plena arremetida thatcheriana contra las ayudas públicas al arte y la cultura. Y es evidente que desde entonces Hirst ha sido fiel a esta preocupación que - me temo - no es una preocupación importante para muchos de los artistas contemporáneos. Y no me refiero sólo a los que todavía son capaces de suscribir la tesis de que no les importa que su obra no la entienda nadie porque - como pronostica Kiefer - ya lo harán otros y en otro momento, sino a aquella nube de ¨ conceptuales ¨ que creen cualquier ocurrencia, extravagancia o chorrada que hagan es arte simplemente porque lo dicen ellos. Habría que advertirles que hoy, que estamos todos abocados a pagar sin previa advertencia los platos rotos del gran festín del ¨todo vale ¨, el público está poco o nada dispuesto a soportar más tonterías. Que se ocupan de las cuestiones y los problemas que realmente interesan a la gente o la gente no se va a interesar en lo que hacen.