La termita y el elefante.

Arte termita contra elefante blanco es el titulo de una espléndida muestra colectiva de dibujos - curada por Pablo Llorca y celebrada en 2004 en las salas de exposiciones de la Fundación ICO de Madrid - a la que todavia recuerdo tanto por su expresa reivindicacion del dibujo como por su título, que tan expresivamente nombraba muy el conflicto entre ese arte ¨menor ¨- para decirlo en los términos de Deleuze y Guattari - que es el dibujo y ese ¨elefante blanco¨ en el que se ha convertido el arte actualmente hegemonico, mezcla enrarecida de conceptualismo, publicidad y nuevas tecnologias. O sea de tres estrategias que tienen en común la omisión o la tachadura del cuerpo entero y de carne y hueso en beneficio de la reduccion del mismo a idea, imagen y cerebro. El dibujo es la termita desafiante que taladra ese proboscideo inverosimil mediante la realizacion de una alianza - siempre distinta, siempre renovada - entre el pulso y la imaginación en la que si tiembla el pulso - por indecisión o arrepentimiento - fracasa irremediablemente la obra de la imaginación. El pulso: ese pálpito insoslayable del cuerpo entero cuyo mejor sismógrafo son los trazos sin remedio del lápiz o de la pluma sobre el papel.
Pero si ahora recuerdo la exposicion de Pablo Llorca es debido a que me parece el antecedente más próximo de la actual primavera que esta viviendo el dibujo en Madrid en pleno invierno. El invierno del descontento, la crisis y las ilusiones truncadas que los dibujantes logran iluminar con los cálidos productos de la unión de los trazos con su imaginacion. La exposicion 9, un proyecto de dibujo contemporáneo ( 18.01.11) - abierta actualmente en la Sala de arte jóven de la Comunidad de Madrid - es un buen ejemplo de esa estimulante primavera, que incluye en su primera etapa los trabajos de Lorena Álvarez y Javier Lozano junto a los ingeniosos desafios de termita al elefante blanco del video y la animación digital de Cristina Busto. Pero no es el único. Cabe mencionar tambien los dibujos y las acuarelas que Pepe Medina expone en la galeria Columpio (18.01.11) y los de Carlos Amorales, Eduardo Basualdo, Kcho, Jose Horacio Martínez o Lucas Ospina, incluidos en la muestra colectiva Lenguajes de papel que la galeria Fernando Pradilla inauguró en el pasado mes de diciembre. Y hay que contar tambien con el arte sutil e imaginativo de Theo Firmo, cuya obra reciente podrá verse en la próxima entrega del proyecto 9.

Dorit Margreiter y la modernidad.

Hay en Descripción - la exposicion de Dorit Margreiter abierta actualmente en el Museo Reina Sofia de Madrid (12.01.11) - un indudable regreso a la modernidad. La modernidad del Movimiento moderno en arquitectura para ser mas específicos, cuya historia canónica incluye hitos como los del pabellón de Austria en la bienal de Venecia diseñado en 1934 por Josef Hoffman, las casas de cristal y acero que Richard Neutra y otros arquitectos igual de modernos que él construyeron en Los Angeles en los años 40 y 50 del siglo pasado. E inclusive el Bruehlzentrum, el conjunto residencial construido en los años 60 en Leipzig, cuando la RDA decidió hacer suya la clase de arquitectura que ya para entonces era sinónimo de sociedad moderna en el resto del mundo. Todos estos hitos son revisitados por Margreiter mediante las video instalaciones que forman en cuerpo principal de esta exposición. Sólo que en los casos de Zentrum y de Pavilion advierto una actitud ambigua suya ante el legado moderno, que intenté despejar en la rueda de prensa preguntandole si su interés en el pabellón de Hofman y el proyecto de Leipzig obedecían a una actitud nostálgica o historicista hacia la tradición moderna o si suponía, por el contrario, una reivindicación de la modernidad ahora que la crisis de la posmodernidad es mas que evidente. Y habría que ventilarla. Su respuesta fue muy lacónica y adoptó la forma de una pregunta: ¨ ¿ Cómo se puede sentir nostalgia por un movimiento que lo que prometia era un futuro que al final nunca llegó ? ¨ Yo recordé de inmediato el ensayo en el que Robert Morris califica a la desafiante escultura americana de los años 60 de ¨ monumentos del futuro ¨. Y pensé además que la nostalgia por la modernidad bien podria ser hoy la nostalgia por esa promese de bonheur baudeleriana y - todavía mas - por esa promesa de realizacion inmediata del futuro que es lo que parece haber desaparecido por completo en una coyuntura en la que el recurrente y enfático entertaiment posmoderno no consigue vencer ni nuestro pesimismo ni nuestra desesperanza.
Pero sea cual sea la actitud que finalmente mantiene esta artista austríaca con respecto a la modernidad, lo cierto es que Margreiter en otras dos de sus obras, Paramount Studio y Americus, pone en cuestión o paradójicamente en escena la decidida apuesta de la cultura posmoderna por el espectáculo. En la primera de ellas se muestra cómo las casas acristaladas de Los Ángeles se han convertido en poderosos iconos fotográficos en las manos virtuosas de Julius Shulman, en escenarios mediáticos gracias a las revistas de diseño e interiorismo y las series televisivas e inclusive en signos de distinción social preferidos por una burguesía liberal o bohemia. O ambas cosas a la vez. Pero donde el culto posmoderno a las imágenes exóticas riza el rizo es en Americus, que es una formidable videoinstalación que documenta la existencia, en la localidad del mismo nombre situada en el estado de Georgia, de una réplica increiblemente fiel de un tugurio surafricano. Los autores intelectuales de la misma sostienen que sirve la misma sirve al propósito de sensibilizar a la opinión pública con el fin de captar fondos para proyectos de ayuda a los miserables de dicho país. Quizás tengan razón, pero qué duda cabe que este simulacro tan del gusto de Jean Baudrillard es un notable ejemplo de pornomiseria.

El artista como productor.

La fórmula que encabeza esta entrada es de Walter Benjamin, quien la acuñó y expuso por primera vez en una conferencia que ofreció en el Instituto de Investigaciones sobre el Fascismo, organizado en los años 30 del siglo pasado por alemanes exiliados - como lo estabe él mismo - en la capital de Francia. Y yo volví sobre ella en el 2009, cuando la artista Loreto Alonso me pidió un postfacio para su investigación sobre las vanguardias artísticas del siglo XX, releeidas desde el punto de vista precisamente de la producción. En esa oportunidad señalé que los conceptos que ella habia acuñado para acometer dicha relectura - producción distraída, desobediente, precaria e invertebrada - ofrecian una buena alternativa a las lecturas puramente productivistas de la produccion, valga la redundancia. Las mismas que eran hegemónicas en la coyuntura histórica en la que Benjamin pensó el problema del arte y la producción y que, sin embargo, no pueden seguir siendolo ahora, cuando la cibernética ha desplazado a la mecánica clásica y la produccion en red a la cadena de montaje de sus lugares de privilegio en el sistema productivo.
Y ahora he vuelto de nuevo sobre la fórmula benjaminiana a pedido del editor de un número monográfico de la revista Errata # de Bogotá, dedicado a las relaciones entre el arte y las nuevas tecnologias. Pero poniendo esta vesz el énfasis en las implicaciones politicas mas que en las retóricas de esas ¨nuevas tecnologias ¨, que ya no lo son tanto, y que en el ámbito del arte son sobre todo las que se utlizan para el procesamiento digital de la imágen y el sonido. Con esta perspectiva, he recuperado la reivindicacion benjaminiana de las cartas al director del periódico como el lugar y el medio que permiten la transformación ininterrumpida del lector en escritor - que es tambien la del espectador en actor - para reivindicar la dimensión política de dicha transformación y pedir su expansión. Ya José Luis Brea habia subrayado oportunamente - en su obra La era posmedia - la dimensión politica del hecho de generar por medio de la red esferas publicas alternativas a la esfera publica mediática. Y yo lo que hecho, en el artículo mencionado, es asociar dicha generacion con la práctica de las cartas al lector tal y como fue considerada por Benjamin y subrayar dos de las posibilidades implicitas en la misma. La primera consiste en revindicar la dimensión ciudadana de la produccion de tales esferas públicas, por cuanto supone el ejercicio de la soberanía política en una coyuntura en la que las estrategias mediáticas hegemónicas se empeñan en hacernos desistir a todos del ejercicio efectivo de dicha soberanía. Y la segunda, en orientar esa producción a la critica y la impugnacion de la distribución impuesta actualmente entre lo que es politico y lo que no lo es. Esa distribución - que puede englobarse en lo que Jacques Ranciére ha conceptualizado como ¨ reparto de lo sensible ¨ - es la que han intentado subvertir los movimientos de género, para poner solo el caso mas destacado en las últimas décadas de la clase de acción politica que se da por fuera y en contra de los ámbitos actualmente establecidos de la política.

Francis Alÿs clausura Dominó Canibal.

Francis Alÿs fue el artista elegido por el curador Cuahtemoc Medina para cerrar Dominó canibal, el ciclo de siete intervenciones artisticas en la sala Verónicas de Murcia que inició hace un año Jimmie Durham. Y lo hizo con una intervencion titulada Rayuela (16.12.10), que es ciertamente un compendio de la mayoria de las realizadas previamente por los otros artistas invitados. En ella están los desechos juntados en su dia por Durham, los bidones de petroleo convertidos en asadores por Cristina Lucas, los restos de la singular heráldica de raiz africana diseñada por Kendell Geers y pintada en los muros de este templo desafectado, al igual que lo fueron los murales evocadores de la épica revolucionaria de Tania Brugera. Alÿs dejó incluso los muros pintados en colores planos y los pavimentos igualmente minimalistas con los que Rivane Neuenschwander quiso dejar su impronta en este proyecto. El añadido de este artista flamenco afincado en Ciudad de México han sido seis monitores desperdigados a lo largo y ancho del espacio disponible, rodeados de sofas y sillones en los que pueden sentarse los espectadores que deseen seguir los seis monólogos grabadas en video que otros tantos entrevistados - entre los que figuro yo - mantenemos con las 154 imágenes entresacadas de todas las intervenciones realizadas previamente. Monólogo dificil, por no decir desquiciado, porque las imagenes se sucedían ante nuestros ojos no en el orden temporal correspondiente al de dichas intervenciones sino en el orden propuesto por Julio Cortázar, en una tabla específica, como alternativa de lectura de su novela Rayuela. Esta decision de Alÿs impedía de hecho la composición de un comentario coherente porque las imagenes saltaban cada 30 segundos de una intervencion a la otra y al final terminaba uno por resignarse y armar - al menos eso fue lo que yo hice - un discurso que discurría con independencia de las imagenes que pasaban vertiginosamente delante de nuestros ojos.
Francis Alÿs también dibujó una rayuela sobre el suelo de las Veronicas, justamente debajo de la cúpula de la misma, y esta decisión adicional suya me dió pie para el ensayo que escribi para el catalogo general de este proyecto. Lo titulé La alegria del nueve por referencia a las casillas de la rayuela y en homenaje explícito al Manifiesto canibal del poeta brasileño Oswaldo de Andrade (1922), que fue igualmente una fuente de inspiracion para Cuauhtémoc Mediana a la hora de concebir y diseñar este proyecto. De Andrade reivindica en un pasaje de su manifiesto al número 9 y yo aproveché esa reivindicación para hacer una cala en la historia del dominó, un juego de origen chino, que cuando fue traido a Europa redujo su numeracion de 9 a 6, adoptando además el nombre de <<>> por asociacion de sus colores con los hábitos en blanco y negro de los monjes dominicos. Dominico era Ginés de Sepulveda, quien esgrimio el canibalismo - real o supuesto - de los indios americanos como una justificación para someterlos y dominico Bartolomé de las Casas, el misionero que se opuso a ese sometimiento. Y aunque probablemente De Andrade ignoraba este pasaje historico, lo cierto es que su manifiesto quiso darle la vuelta a la tortilla y transformar el canibalismo de suprema descalificación del colonizado en máximo signo de distinción cultural de este último. El Domino caníbal ha pretendido adoptar la misma estrategia.