El arte bronco de Artur Barrio.

Artur Barrio protagoniza un episodio actualmente un episodio que ya es recurrente en su vida y en su carrera. La semana pasada (17.05.11) le fue concedido en Madrid el Premio Velázquez de las Artes - el mismo que el año pasado le concedieron a Doris Salcedo – y la próxima semana inaugura en la bienal de Venecia su intervención en el pabellón de Brasil, espléndido ejemplo de arquitectura moderna, obra del arquitecto Amerigo Marchesin. El artista que en 1969, al inicio de su carrera artística, puso por escrito y bajo la forma enfática del manifiesto su agresivo rechazo de ¨ las categorías artísticas¨, los ¨ salones de arte¨, los ¨ premios ¨y ¨ jurados¨, y la ¨ crítica de arte¨ es hoy un artista absolutamente consagrado por el mismo circuito que articula todas esas instancias y categorías. Su caso, desde luego, no es único, como lo demuestra por ejemplo el caso de Joseph Beuys, con quien se le comparó en una exposición titulada precisamente Barrio-Beuys realizada en 2005 en el S.M.A.K de Gante. Como Barrio también Beuys quiso con su obra romper con el arte o, por lo menos con su confinamiento institucional, enseñándole a pintura a una liebre muerta. O encerrándose tres días en una jaula con un coyote. Y como Barrio Beuys también terminó siendo reconocido, aclamado e incluso canonizado por el mismo entramado institucional y expositivo al que ambos quisieron dar la espalda. Mas difícil en cualquier caso la asimilación de Barrio por el mundo del arte, porque su rechazo radical a la imagen y al estatuto convencional de la obra de arte fue acompañada por la reivindicación y el uso desafiante desechos, residuos y secreciones. O sea, hojas de afeitar oxidadas, algodones y toallas sanitarias usadas, papel higiénico, virutas de madera, restos de comida, sangre, orina, saliva, heces, huesos rotos, trozos de uñas, hilos, cables, mangueras… Barrio declaró entonces que esos eran los materiales propios del Tercer Mundo y no los muy nobles y muy impolutos materiales utilizados en sus obras por los artistas que en el Brasil de los años 50 del siglo pasado se esforzaban por emular e incluso sobrepasar los logros del constructivismo y la abstracción geométrica europeas. Esa actitud adquirió un sentido que iba más allá de la simple reivindicación de ¨ la cultura de la pobreza¨ documentada en los 60 por el antropólogo Oscar Lewis cuando se resolvió en esos ¨bultos sangrientos ¨ que Barrio esparció por primera vez por calles y plazas de Rio Janeiro a principios de la década de los 70. Esas bolsas repletas de restos y secreciones humanas y embadurnadas por fuera de sangre seca evocaban algo más que la miseria de la vida en las favelas. Evocaban el terror que había impuesto como regla de vida la dictadura militar impuesta por golpe de estado de 1964. Y que ella alimentaba haciendo desparecer disidentes y opositores a la vieja usanza hitleriana o arrojando sus cadáveres a cunetas y basureros. Antoni Muntadas ya había hecho, por esos años, una intervención en el espacio público equiparable aunque menos brutalmente anti higiénica, como corresponde a la suprema elegancia con la que los tiburones de las finanzas mundiales enmascaran la crueldad de unas decisiones que con frecuencia causan la ruina de cientos de millones de personas en todo el mundo. En una madrugada neoyorquina de los 60, Muntadas copó esa callejuela que es Wall Street con cientos de bolsas de basura negras, anticipando con este gesto profético la conciencia que hoy tenemos de que las mega empresas financieras no tienen ningún empacho en enriquecerse hasta extremos inauditos vendiendo basura. Bonos basura para ser precisos.
Pero si las bolsas de basura de Muntadas resultaron premonitorias, los ¨ bultos sangrientos ¨ de Barrio también han resultado siéndolo. La dictadura militar concluyó en 1984 y aunque regresó la democracia bajo una forma cada vez más electoral y de marketing, el terror no ha desaparecido de Rio ni de las grandes ciudades brasileñas. Pero su promotor ya no es una dictadura militar, tan omnipotente como visible entonces, sino un estado difuso - un steady state para decirlo en términos cosmológicos - de violencia ubicua y endémica sin aparente o real responsable, cuyas víctimas mortales ya no son los disidentes políticos de la época de la dictadura sino los homo sacer, o sea a aquellos individuos anónimos a los que, como ha diagnosticado ejemplarmente Giorgio Agamben, cualquiera puede dar muerte impunemente. Como ocurre con las emblemáticas mujeres de Ciudad Juárez, en México. Y como quiso también poner en evidencia Regina José Galindo, con una acción realizada a finales de los años 90 en un vertedero de las afueras de Ciudad de Guatemala, a donde unos amigos la arrojaron desnuda y encerrada en una bolsa de basura precisamente. Tal y como lo hacen con los cadáveres de sus víctimas los igualmente innominados agentes o protagonistas de la violencia urbana sin fin que aterroriza a América Latina desde México hasta la Argentina.
Nota. Quizás no sea haya sido del todo casual que la película Death of Night, un clásico del cine de terror británico, inspirase a Fred Hoyle la elaboración del modelo cosmológico del Steady state como alternativo al muy aceptado del Big bang.

El horror de la frialdad.

¨Son o se sienten austrohúngaros¨. Con estas o con semejantes palabras Maruja Torres se refirió alguna vez al grupo de escritores y literatos barceloneses que convertían su apasionamiento por la cultura de la Mitteleuropa en un signo de distinción social o - por lo menos - en la razón de una actitud desdeñosa hacia esos escritores contemporáneos suyos que, como la propia Maruja Torres, eran poco más que esforzados obreros de las letras. Y encima, charnegos. O casi. Y esta historia se me ha venido a la cabeza viendo la exposición inaugurada hace poco (19.05.11) de Bernardi Roig en la galería Max Estrella de Madrid. Exposición exquisita donde las haya, que lleva a extremos gélidos el refinamiento formal habitual en la obra de este notable artista mallorquín. Refinamiento en blanco sobre blanco de sus esculturas tan rotundas como espectrales, acentuado por la luz fría de las luces de neón con las que él las ilumina, cuando no se las pone directamente encima. Como lo hace ejemplarmente en esa contundente versión de la emblemática vaca abierta en canal por Hermann Nietsch - cabeza de fila del accionismo vienés de los años 50/60 del siglo pasado que, con piezas, dibujos y performances tan chocantes como sanguinolentas, se empeñaba en ofender gravemente la exquisita sensibilidad de la que presumían los austrohúngaros. En la pieza de Roig los cuartos de la vaca son enteramente blancos y las vísceras, que en el original nietscheano se desparramaban por el suelo chorreando sangre y excrementos, han sido reemplazadas por una sarta de blancos tubos de neón impecables e impolutos. El horror congelado. O el horror soterrado, subrepticio y al límite invisible e inaprensible, como en el cine de Michael Hanecke. O como en El año pasado en Marienbad, la película con la que Alain Resnais quiso poner en escena la capacidad de la ruling class europea de encerrarse en sí misma y abstraerse de los horrores de una guerra mundial hasta el punto de considerarlos ajenos, y que el propio director francés había documentado en ese sí elocuente documental titulado Noche y niebla, Nacht und Nebel: no existe lo que perdemos de vista. Pero así como los accionistas se esforzaron en arrojar en la cara de los elegantes ironistas el horror del que se sentían enteramente libres, Bernardi Roig ha decidió hacer lo mismo con su propia versión de Marienbad . La ha hecho en un video en blanco y negro, en el que intercala en el interior de una secuencia de la película de Resnais localizada en el aristocrático balneario centroeuropeo, otra en la que aparece él mismo vestido de rigurosa etiqueta en el acto de coserse meticulosamente con un hilo y una aguja los labios. El horror congelado se resuelve así en la fría comprobación de cuánto duele mantener la boca cerrada cuando se quiere seguir formando parte de la sociedad más exquisita.

Ai Weiwei en Londres.

De repente la policía lo detiene en su propio país y la popularidad de Ai Weiwei se dispara. Y sobre todo en Londres, donde ya la había ganado limpiamente con su extraordinaria intervención en la Turbine Hall de la Tate Modern, en la que un millón de réplicas en arcilla de semillas de girasoles desparramadas por el suelo equilibraban inesperadamente la desaforada arquitectura del espacio expositivo más exigente del mundo. El efecto milagroso de esa cifra evocaban las cifras que se citan a diario para calcular el no menos portentoso crecimiento de China, su encumbramiento al rango de primera potencia económica mundial. Y el carácter artesanal de la fabricación de esas convincentes réplicas de las humildes semillas remitía simultáneamente a las tradiciones de paciencia, destreza y buen hacer manufacturero que han sido por centurias características de la cultura china y que hoy, sin embargo, están amenazadas por un proceso de modernización vertiginoso y con frecuencia devastador. Ai Weiwei ha dedicado, como se sabe, una parte sustancial de su arte a tematizar y a escenificar ese conflicto. De hecho la exposición de sus obras más recientes abierta actualmente en la Lisson Gallery (15.05.11) es una nueva vuelta de tuerca en su propósito de reivindicar los objetos tradicionales chinos: biombos, puertas, sillas, jarrones, etcétera, rescatados con frecuencia de casas, edificios e inclusive templos demolidos para dar paso a los mega proyectos urbanísticos que están transformando la faz de China y borrando sin piedad las huellas de su extraordinario pasado. Hasta unos extremos que difícilmente pudieron siquiera imaginar los guardias rojos que protagonizaron ese intento de liquidar de un plumazo el vasto legado histórico chino que fue la Revolución cultural. En esta ocasión no están sin embargo expuestos directamente esos objetos recuperados - como en otras oportunidades - sino versiones e interpretaciones de los mismos. Como esas puertas tradicionales y sillas dinásticas no en madera en mármol. Esa réplica del despliegue de los guerreros de terracota de Xian hecha con sillas de la dinastía Qing. O ese Buda construido con piezas de Lego. Esta oscilación entre la monumentalización y el pastiche, entre la exaltación y la ironía es una muestra adicional de hasta qué punto la actitud hacia el legado histórico de Ai Weiwei no es la de la reivindicación a ultranza del mismo ni la de la impugnación sin más de la modernización que lo amenaza gravemente. No hay que olvidar que él formó equipo con los arquitectos Herzog et De Meuron, para diseñar el estadio olímpico de Beijing, que recibió el apodo de ¨el nido ¨ debido a la potente maraña de vigas y columnas que lo recubre y que es obra del artista chino. Y tampoco hay que olvidar el carácter abiertamente moderno de proyectos arquitectónicos suyos como el del Centro Fotográfico Tres Sombras. O el de su casa estudio, ambos en la capital china,cuya demolición fue ordenada por las autoridades por falta de licencia de construcción. Y que fue construido en una de esas zonas urbanas degradadas objeto de los ambiciosos planos de renovación urbana que mencioné arriba. Esta querella fue, por lo demás, el comienzo de una cadena de acusaciones e impugnaciones legales que han culminado - por ahora - con la detención hace ya casi dos meses de Ai Weiwei por la policía cuando intentaba abordar un avión con destino a Hong Kong. Y detrás de las cuales estaría la irritación de las autoridades de Beijing con actividad política del artista chino y especialmente con sus denuncias de la mala gestión e incluso del ocultamiento del número de víctimas del terremoto de Sichuan por parte de esas mismas autoridades.
La compleja actitud de Ai Weiwei ante la historia se manifiesta igualmente en otra de sus intervenciones en la capital británica. Me refiero a Circle of Animals/Zodiac, la instalación en los jardines de la histórica Somerset House, formada por 12 cabezas de animales que son, a su vez ,réplicas en bronce de las adornaban el calendario fuente del Palacio Yuanming Yuan situado en las afueras de Beijing. Y que fueron robadas durante la ocupación de la capital imperial por las tropas americanas, británicas y francesas enviadas a sofocar la rebelión nacionalista de los Bóxer. Con esta obra el artista chino ha pretendido actualizar el recuerdo de un episodio histórico del que hoy francamente pocos británicos pueden sentirse orgullosos.

La desaparicion de la imagen obrera.

La exposición sobre la fotografía obrera abierta actualmente en el Museo Reina Sofía (12.05.11) desquicia la historia de la fotografía, apartándola de los raíles por los que ha circulado desde que Beaumont Newhall se hizo cargo del Departamento de fotografía del MoMA, impuso la estética moderna como canon de composición e interpretación de la misma y remató la faena patrocinando la exposición curada por Edward Steichen Family of man, ese monumento al humanismo bienintencionado. A lo Sebastiao Salgado, para entendernos. Historia que no daba cabida al episodio de la fotografía obrera de los años 20 y 30 del siglo pasado que ha sido reconstruido ejemplarmente por Jorge Ribalta en una exposición que, además, encaja satisfactoriamente en la estrategia de Manolo Borja de conceder espacios en el Reina Sofía a proyectos expositivos y de investigación que intentan contar historias distintas a la historia del arte hegemónica. Pero el interés de esta notable exposición no está solo en su reivindicación de un importante episodio histórico reprimido o excluido sino también en la posibilidad que abre de preguntarse porqué hoy la clase obrera - y no solo su imagen - ha desaparecido casi completamente de escena. Al punto de que en los Estados Unidos de América hay actualmente 13,5 millones de parados y 5 en España y sin embargo no existe en estos dos países - ni en ninguno otro que yo conozca - nada que se parezca al proyecto puesto en marcha en los años 30, en el marco de la WPA, para documentar la situación de tantos millones de parados de entonces, como lo hicieron Dorothea Lange, Walker Evans o Edward Weston de manera inolvidable. Cierto, esta desaparición, este eclipse pueden atribuirse sin más al fracaso, la defección o el colapso de partidos políticos como el socialdemócrata, el anarquista y el comunista que todavía en los años de la Gran Depresión se proclamaban abiertamente representantes políticos de la clase trabajadora y que alcanzaron tal peso en el conjunto de la sociedad que esta no tuvo más remedio que reconocer la extraordinaria importancia de las cuestiones obreras. La reconoció incluso un adversario tan enconado de las mismas como Adolf Hitler, cuyo nefasto partido se llamaba oficialmente el Partido Nacional Socialista Obrero Alemán. Este colapso partidista fue igualmente el de la prensa obrera, cuyo papel en la formación y expansión del movimiento de la fotografía obrera apenas puede exagerarse, tal y como lo documenta extensa y convincentemente Ribalta en los textos incluidos en el catálogo de su exposición.

Por lo demás la historia del eclipse o la abdicación de los partidos obreros, de su prensa y sus imágenes se inscribe en una mas amplia y compleja, en la historia que da cuenta de la imposición definitiva de un tipo de sociedad como la actual, en la que esa clase de partidos difícilmente tienen lugar o posibilidad. Como tampoco parecen tenerla imágenes con las que los obreros puedan hoy identificarse haciéndolas suyas. En la articulación de estas dos historias emerge la paradoja de que la aparición de esta sociedad ya estaba implícita de alguna manera en el movimiento de la fotografía obrera, si es que aceptamos que dicho movimiento - en lo que tenia de espontáneo y no de performado partidistamente - respondía o hacia parte de una ¨ lucha por el reconocimiento ¨ específicamente obrera. Las imágenes de los obreros, de sus vidas o de sus lugares y condiciones de trabajo apenas figuraban o no figuraban en absoluto en los periódicos y las revistas ilustradas más exitosas de la época, alimentadas por el trabajo de fotógrafos profesionales que poco o ningún interés tenían entonces en captar con sus cámaras a los integrantes de una clase social a la que se negaban a reconocer cualquier protagonismo. E incluso la dignidad de la clase social. De allí el carácter agresivo y pugnaz de la fotografía obrera, que Ribalta ha subrayado eligiendo como titulo de esta exposición una frase que forma parte de esta desafiante declaración del militante Edwin Hoernle: ¨ Debemos proclamar la realidad proletaria en toda su repugnante fealdad, con su denuncia a la sociedad y su exigencia de una venganza […] Debemos presentar las cosas como son, con una luz dura, sin compasión¨. Hegel, que tanto énfasis puso en la lucha por el reconocimiento, trazo un esquema de su evolución que sitúa sus comienzos en los violentos conflictos desencadenados por la negación del reconocimiento a quienes creen merecerlo y concluye en la superación de tales conflictos por ese estado de ¨ eticidad ¨ en cuyo interior ¨ la universalidad del derecho se concilia con las múltiples prácticas de la vida¨, y el ser humano se realiza como sujeto porque ha aprendido ¨a relacionarse negativamente con su particularidad natural, sus inclinaciones, deseos e instintos y a auto determinarse de acuerdo a principios aceptados intersubjetivamente en la comunidad a la que pertenece¨, tal y como ha glosado Axel Honneth.

Hoy parece que estamos completamente inmersos ese estado de ¨eticidad ¨ en el que todos negamos hegelianamente nuestra ¨ particularidad natural¨ para poder auto determinarnos como ciudadanos y los obreros solo pueden superar/conservar su particularidad en el ámbito de la universalidad de la Ley en términos profesionales y por extensión sindicales. Y ¨sus ¨ partidos políticos ya no son, ya no pueden ser, en sentido estricto suyos, porque ya no son más partidos de clase, como alguna vez pretendieron serlo, sino partidos de ciudadanos cuyos programas solo pueden distinguirse de resto de programas por privilegiar los intereses profesionales y sindicales de los trabajadores y acaso - aunque no necesariamente - por la radicalidad de sus demandas democráticas.

En el interior de esta eticidad, las imágenes de la ¨repugnante fealdad¨ de la ¨ realidad proletaria¨ que todavía indignaban a Hoernle han perdido su vínculo con cualquier discurso político antagonista, limitándose a producir - si es que producen - respuestas éticas. O bien las compasivas características del ¨ humanismo bien pensante ¨ que mencioné arriba. O bien las que ante imágenes de ¨ repugnante fealdad ¨ dan por hecho que ofenden la dignidad humana o ¨ hieren la sensibilidad del espectador¨.

El fantasma de Bin Laden en escena.

Antes de marcharse del todo Jacques Derrida nos legó en su libro Espectros de Marx la invitación a crear una fantología general, una ciencia de los fantasmas, que vendría a ser la respuesta teórica más apropiada a una época en la que ha vuelto a rondar - si es que alguna vez ha dejado de hacerlo - el fantasma del comunismo y en la que la mercancía ha alcanzado bajo la forma de ¨ productos financieros¨ la plenitud de su condición fantasmática. Eso para no hablar de cuánto esa fantologia derridiana en ciernes podría ayudarnos a interpretar el más reciente episodio protagonizado por el fantasma que ha desplazado al del comunismo como fuente mayúscula de terror en el imaginario del Imperio Americano: el fantasma de Osama Bin Laden. Y digo fantasma porque fue un fantasma el que compareció y desapareció de la escena mediática planetaria en una jornada fulminante que se inició con el asalto de su casa en Abbotabad, cerca de Islamabad - la capital de Pakistán - y concluyó con la sepultura de su cadáver en algún incognito paraje marino. El relato mediático de lo que ocurrió en esas horas incontables, se ha multiplicado desde entonces modificándose cada vez y su argumento es tan simple como escasos y reiterativos los detalles que incorpora en cada una de sus variaciones. Un comando de Seals – unidad de élite de la marina de guerra americana – transportado por helicópteros invadió en la madrugada del 1 de mayo el conjunto residencial que servía de refugio al terrorista más buscado de la historia, mató primero al hombre que era su enlace con el mundo y a la mujer que le acompañaba, luego penetró en la casa principal y mato a un hijo de Osama y finalmente lo mató a él e hirió a otra mujer. Después se llevaron el cuerpo de Bin Laden y destruyeron el helicóptero caído o derribado al inicio del operativo. La dramática jornada concluyó en el portaviones desde donde arrojaron el cadáver al mar.

¿Pero, me pregunto, todas estas peripecias ha ocurrido en realidad? Las imágenes, esas garantías incontestables de realidad en nuestra cultura de la imagen, cultura escopofílica par excellence, nos han sido sin embargo escamoteadas. La del cadáver ¨ por motivos de seguridad nacional ¨, según Obama, y las de la ejecución del operativo han sido reemplazadas por simulacros virtuales del mismo y por las fotos de la casa y de los restos del helicóptero perdido quien se sabe cómo por el comando. Huellas, restos, vestigios igual de inciertos de un personaje y de un drama cuyo carácter fantasmal se ha intentado conjurar con la divulgación Urbi et Orbi de una foto captada por el fotógrafo Pete Souza en la Situation room de la Casa Blanca, donde aparecen Obama, Joe Biden, Hillary Clinton, Robert Gates, Mike Mullen et altri, todos con los ojos puestos en algo que está irremediablemente fuera de la foto, con excepción del hombre que ocupa nada menos que el sillón presidencial, el general Marshall ´Brad ´Webb, quien concentra su mirada en el ordenador portátil que tiene delante suyo y desde el que probablemente está controlando la proyección que, según la versión oficial, están viendo el resto de los allí reunidos. Y lo que ven - según esa misma versión - son las imágenes en tiempo real del operativo de la liquidación del fantasma que durante tanto tiempo ha asediado a los presentes. Aunque, en realidad, lo que están viendo es una edición en caliente de esas imágenes remitidas y comentadas por Leon Panetta desde la sede del cuartel general de la CIA en Langley, Virginia. O sea que ni siquiera las autoridades máximas del Imperio, convocadas ex profeso en la Situation room para certificar con todo el peso de su incuestionable poder la verdad del asesinato de Bin Laden, pueden estar seguras de haber visto algo más que su imagen. En suma: el fantasma de Bin Laden apareció en escena sólo para desvanecerse definitivamente en el aire.