El año pasado en Marienbad y la imposición de los recuerdos.

Esta película narra la historia de un triángulo amoroso en la que sin embargo la desdicha no está en donde suele estar en las historias de triángulos amorosos. El marido ignoraba, como es usual, la traición de su mujer, el amante como es obvio estuvo siempre al tanto pero la mujer sólo al final se da por enterada. O su amorío nunca ocurrió o ella lo ha olvidado por completo o simplemente finge no recordarlo, aunque se supone que si ella está ahora en ese hotel de opulencia versallesca donde trascurre la historia y donde se ha encontrado con quien dice ser su amante es porque acordó hace precisamente un año reencontrarse con él. Cuando después de ceder a sus deseos y acostarse con su amante, él le pide que abandone a su marido y se marchen juntos, ella logra aplazar su decisión por un año. Esta es al menos la imperiosa versión del amante, que la mujer rechaza sin embargo una y otra vez con una energía que se van debilitando, socavada sin remedio por la obstinación con la que el amante insiste en imponer su versión de lo que ocurrió entre ambos hace justo un año. Cierto: la película nos ofrece imágenes del que se supone fue el primer encuentro sexual de la mujer y su amante, que serían la prueba incontestable de la versión de lo sucedido defendida por este último. Pero es justamente esta clase de convicción garantizada por la imagen cinematográfica la que Alain Resnais somete a pruebas extraordinarias en esta inquietante película. El año pasado en Marienbad es seguramente el registro del drama causado por la pretensión de un hombre de imponer a una mujer unos recuerdos que ella no quiere o no puede aceptar como suyos, pero es también la película que se propone subvertir la función retorica que cumple habitualmente la imagen en la narrativa cinematográfica. Si por algo puede hablarse de la ¨magia del cine ¨ es justamente por el fascinante grado de verosimilitud producido por la imagen en movimiento, que experimentaron por primera vez los asistentes al primer pase en un café de Paris del cortometraje de los hermanos Lumière, en el que una locomotora se les echaba encima desde la pantalla tan convincentemente que muchos de ellos estuvieron a punto de hacerse a un lado. Resnais no consintió que nada parecido ocurriese en su película que compuso – en insólita sintonía con Alan Robbe-Grillet, el autor de la historia original – obedeciendo al propósito deliberado de desquiciar la articulación entre imagen, sonido y narración que funda la contundente verosimilitud del cine, por lo menos desde cuando se hizo sonoro. El film está trufado de secuencias en las que las voces en off de los actores preceden o suceden a la aparición en la pantalla de las situaciones dramáticas en las que dicen y cobran sentidos sus palabras. El hilo narrativo se disloca al compás de los avances y los retrocesos en el tiempo de las distintas secuencias y por el recurso a una puesta en escena que anula o neutraliza las diferencias en las situaciones, el clima, las escenografías, los gestos y los vestuarios de todos los personajes, sean protagónicos o accidentales, que suelen utilizar los directores para marcarle al espectador las diferencias entre lo que ocurrió antes y lo que ocurre después. El resultado es una narración circular, reiterativa, recurrente que vuelve una y otra vez sobre unos cuantos episodios básicos, cuyas sutiles diferencias contribuyen muy poco al progreso de la historia y todavía menos a establecer la verdad del misma. De hecho nunca podremos saber con entera certeza si la mujer abandona al final a su marido y se marcha con su amante cumpliendo la promesa contraída el ¨ año pasado en Marienbad¨. O si lo hace simplemente porque el hombre que dice haber sido su amante ha vencido su resistencia y doblegado su voluntad, forzándola a convertirse por fin en su amante. Podría ser que ella nunca fuera su amante pero ahora sí lo es debido a que la obstinada estrategia de seducción de un perfecto desconocido ha rendido plenamente sus frutos y ella ahora es suya, hasta el punto de hacer suyos recuerdos que antes le resultaban completamente ajenos.
La incertidumbre termina por subvertir la función retorica de la imagen en esta película, ya puesta suficientemente en cuestión por la sistemática disociación entre imagen y voz antes mencionada. Al negarse la historia de este triángulo amoroso a satisfacer cualquier pretensión de verdad impide que las imágenes cumplan el papel persuasivo que normalmente cumplen en las narrativas cinematográficas y que el propio Robbe Grillet evoca en estos términos en el prólogo de lo que él, en vez de ¨guion¨ prefirió llamar ¨cine novela¨. ¨ Admitido el recuerdo – argumenta - se admite sin dificultad lo imaginario, y nadie protesta, ni siquiera en los cines de barrio, contra esas escenas policíacas o procesales en que se ve una hipótesis que hace referencia a las circunstancias de un crimen, una hipótesis falsa si se quiere, construida por el juez de instrucción en su mente o con sus palabras; y a continuación, en el momento de las declaraciones de los diversos testigos, algunos de los cuales mienten, vemos de igual modo en la pantalla otros fragmentos de escenas más o menos contradictorios, más o menos verosímiles, pero presentados todos con la misma calidad de imagen, el mismo realismo, la misma presencia, la misma objetividad¨. El problema consiste sin embargo en que en esos juicios cinematográficos se termina sabiendo tarde o temprano la verdad: en El año pasado en Marienbad en cambio no se sabe ni se sabrá jamás. No lo supieron los espectadores de entonces y menos los muy improbables de ahora y lo que es más revelador todavía: no lo supieron nunca ni Alain Resnais ni Alain Robbe Grillet. El hecho es que entre ambos conjuraron una incertidumbre de la que su misma película jamás pudo librarlos, impidiéndoles por lo tanto interpretar cabalmente el papel del autor/director que actúa como un creador omnisciente, omnipresente y omnipotente a imagen y semejanza del dios inabarcable del monoteismo. Pero esa misma incertidumbre les permitió en cambio componer una poderosa alegoría del trauma que en los años 50 aquejaba vivamente a la memoria colectiva de los franceses, aunque estos fueran generalmente incapaces de exorcizarlo o de asumirlo exteriorizándolo de alguna manera. Me refiero al trauma que fue causado no tanto por la capitulación de 1940 ante la Alemania nazi y la instauración consiguiente del régimen de Vichy sino por el hecho de que el derrotismo, la complicidad, la aprobación silenciosa cuando no el abierto colaboracionismo con el adversario de un segmento muy notable del pueblo francés que acompañó esos sórdidos episodios históricos fue anulado ipso facto de la memoria colectiva y reemplazado inmediatamente después de la liberación por la edificante leyenda de la Francia libre, la Francia resistente, que, encabezada desde siempre por el general De Gaulle, habría plantado cara desde el primer día no solo al ocupante hitleriano sino también a su guerra, su política, su ideología y su siniestro antisemitismo. ¿Cómo no ver en el drama de una mujer que se resiste a aceptar unos recuerdos que no son suyos una versión hipostasiada del drama inadmisible de la Francia que termina aceptando como suyos los recuerdos heroicos de quienes nunca fueron más que un puñado de resistentes que actuaron en nombre de Francia sin que Francia se diera si quiera por enterada?